А. Мицкевич. «Дзяды». Театр Народовы (Варшава).
Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник Мариус Някрошюс

«Дзяды» Някрошюса идут пять часов. Но я думаю, они идут дольше; время «Дзядов» — медленное время. И где-то на середине почувствуешь: секунды уже не сыплются мукой. Они звенят, крупные и редкие, и вдруг можно вдохнуть всей грудью (ведь всегда так не хватает воздуха-времени). Придя на «Дзяды», живешь будто чуть дольше.

Это и непросто, пять медленных часов. Про церковь говорят: «выстоять службу». Так и «Дзяды» нужно выстоять. Да, они служба. Собственно, службу и обещает название поэмы: «Дзяды» — обряд поминовения предков. Но огромная поэма вмещает, кроме вызова духов, много чего еще. Тут и преследуемые русским правительством польские демократы, и кривляющийся бомонд, и размышления о церкви, и отвергнутая любовь, и судьба поэта. Смешивая все это воедино под именем «Дзяды», Мицкевич придает даже бытовому и мелодраматическому экзистенциальный фон. Но это все-таки фон. В спектакле Някрошюса экзистенциальное решительно выходит вперед. Это при том, что из оригинала практически ничего не выпущено, не отдано. Сатира, ирония, политические аллюзии (актуальные и сегодня) — все это есть, все оживает в «шутках, свойственных театру» и свойственных Някрошюсу.

Но шутки лишь оттеняют высокую духовную сосредоточенность этого спектакля. В някрошюсевской метафоре часто — предельность. Но тут, может быть, запредельность, перед которой и метафора однажды отступит. Нет, не просто экзистенциальное — духовное, возвышенное, сакральное. Спектакль этот молитвенен.

И в центре его молитва поэта, Конрада. Она и буквально в центре, вскоре после начала длинного второго акта. И долгота, огромное сценическое время превращают ее будто в спектакль в спектакле.

По Мицкевичу, это молитва богохульная, богоборческая. Самоотрицающая. Конрад (альтер эго автора) просит у Бога права — стать выше Бога. Права на то, чтобы превысить право: романтическое, байроническое дерзание. Его подслушивают у Мицкевича бесы, поджидают, что вот-вот договорится поэт до геенны огненной. То есть Мицкевич воспевает бунт, но и о дьявольской природе его не забывает. У Някрошюса в молитве Конрада — такая высота, такое сосредоточение, кажется, выше не может подняться человек, таким высоким немыслимо его видеть. Воздух разрежен, и разрежено время: каждое слово — длительность, полнозвучный шаг хорала. Гжегож Малецкий на коленях, в центре сцены на краю. На него направлен луч. И кажется, что между этим человеком и словом нет границы, человек и есть слово, человек и есть поэзия. А больше ничего нет — ни на сцене, ни в зале, ни меня, потому что я тоже в этом луче и в этом слове. И ведь я не знаю польского, то и дело смотрю на титры — но почему-то лишь крепче схватывают меня вместе голос и текст.

О, если ты со мной разделишь власть свою,
Тебе неведомое чудо сотворю я:
Я песню радости спою!
Дай мне такую власть!¹

1 В титрах шел хрестоматийный перевод поэмы, сделанный советскими переводчиками Л. Мартыновым и В. Левиком для серии «Библиотека всемирной литературы»: Мицкевич А. Дзяды // Мицкевич А. Стихотворения, поэмы. М., 1968. Далее текст цитируется по этому изданию.

Театр ли это — когда такую власть забирает слово? Я думаю, это театр. Вдруг сдвинуть сцену назад, в темноту, за контур луча; вдруг забыть о пластике, о предмете, о символе; вдруг изъять музыку. И оставить чтеца наедине с текстом. Это театр, аскетический, благородный и смелый в своей решимости отступить в тень. О Някрошюсе, кажется, все уже сказано, и много раз — что он не ткет из словесного. И это так, но вот и не так, оказывается. (Наверное, не оказывается, наверное, шел к этому и раньше, в «Фаусте», в «Идиоте», и все же — не так!)

Конечно, театр бьется здесь как пульс, временами проступает сквозь этот монолог. Самое начало, отправная точка: Конрад встает в центр, носками чуть внутрь, и бережно крутит руками воображаемую пластинку:

И как гармоники стеклянные круги…
Вращаю звезды силой духа.

Из этого вращения рождается молитва, и звук пластиночных помех (ушедший в прошлое и оттого волшебный) сопровождает ее первую, самую долгую часть. Шепчущая тишина — не отсутствие музыки, а едва уловимая другая музыка. И на фоне ее монолог, голос Гжегожа Малецкого.

В его чтении нет бунта; мне, во всяком случае, услышалось так. Романтические богоборцы начала XIX века, как Конрад, как Каин, — нам и родственны, и чужды. Это с них, с их пламенного сомнения началось наше негромкое безверие, когда сил не осталось, только разочарование в своих силах. Но в том, как Конрад— Малецкий обращается к богу, нет ни разочарования, ни старого бунтарства. Нет и разящей цели: оскорбить или вымолить. Цель не важна, важен путь, важно то, как ведет нас Малецкий лабиринтом мицкевичевской поэзии. Его чтение интеллектуально, в этом медленном, вслушивающемся чтении рождается незаученная, непредсказуемая мысль, «двигатель чудесный», мысль, что у Бога «исторгла гром небесный». Някрошюс приближает Конрада к Фаусту, продолжает в «Дзядах» фаустианское размышление. Это не порывистый, страстный Конрад Мицкевича, который ставит мысль высоко, но чувство много выше («Чего не сломит мысль, то чувством сжечь могу я»). Вместо конфликта страсти и мысли у Малецкого — поразительное благородство. В постоянном рефрене монолога «Дай мне власть!», «Дай мне власть!» не исступление, а твердость и настойчивость. И, вопреки тексту Мицкевича («Молчишь! А я раскрыл всю душу пред тобой!»), звучит голос Бога, соглашающегося с поэтом: «Так!» Но мог бы, по-моему, и не звучать, слишком исчерпывающ и прекрасен в этой сцене голос человека. А следом за Богом появляется, наконец, музыка, хрупкая и негромкая.

На этом монолог не кончается. Он лишь прерывается, давая передышку, чтобы вернуться снова. И от возвращений еще шире, еще бесконечнее кажется время. Образ времени, кстати, в этой паузе и возникает: держа руки молитвенно перед глазами, Малецкий делает резкие, механические повороты головой. Руки — стрелка, лицо — циферблат, но циферблат движется, стрелки на месте. Музыка здесь напоминает бой старинных часов. А читает Малецкий отрывистый, неровный стих о бренности бытия, выпадающий у Мицкевича из общего ритма монолога:

Что есть чувство мое?
Искра, беглый свет!
Что есть жизнь, бытие?
Миг во мраке лет!

Лицо-часы — узнаваемый и всегда заново пронзительный театральный язык Някрошюса. Но вскоре все вновь отступает перед словом. И так — несколько раз. В последней части свет льется из зала прямо в лицо Конраду, а он все читает монолог, наклонившись, вытянув руку к земле, словно гордясь перед богом своей связью с нею.

За свои слова, по Мицкевичу, Конрад едва не угодил во власть бесов. У Някрошюса, казалось бы, тоже бесы (четверо мужчин, названных в программке «издатели/дьяволы»). Они присутствуют, хоть и исчезая во тьме, на протяжении всей сцены. И вот монолог кончен, Конрад падает — и те четверо строят вокруг его «тела» саркофаг из его же книг (не его же, а Мицкевича, но автор и герой здесь почти что слиты). И заставляют, мертвого в гробу, давать автографы. Эту комическую сцену поймали все рецензенты, в то время как монолог остался, кажется, почти без внимания. Сцена и вправду звонкая и смешная, но она еще и пронзительная, страшная по смыслу. По Мицкевичу, ангелы в этот момент отбивают Конрада у бесов. У Някрошюса эти четверо — прежде всего издатели, потом уже бесы. И не в ад, как у Мицкевича, а в забвение и, хуже, в пошлость попадает человек такого благородства, каким мы увидели Конрада Малецкого.

Тут простая, в общем-то, мысль, что многие готовы «фанатеть» (а другие этим кормиться), но немногие понимают. В этом спектакле, конечно, многое — о творчестве. Устами поэта Конрада поэт Мицкевич говорил о себе, и для Някрошюса здесь тоже тема личная. Но Конрад в поэме связан с романтическим культом поэта. Искусство в романтизме — высшее проявление духа, поэтому именно поэт претендует на власть бога. У Някрошюса шире. Его спектакль не только о художнике, о человеке прежде всего. И потому два пути, намеченные Мицкевичем, — путь поэта Конрада с его дерзостью и второго протагониста, ксендза Петра, с его верой — в спектакле не противоположны. Это вехи в едином блуждании благородной человеческой души.

Ксендз Петр приходит, вытесняя «дьяволов», и омывает лицо Конрада в воде, в белом эмалированном тазу. Этот таз, как часто бытовые предметы у Някрошюса, кажется вдруг чем-то сакральным. А потом Петр прикладывает к лицу Конрада белое полотенце и, не отпуская, за это полотенце ведет его следом за собой.

И следующая сцена — уже без Конрада, монолог ксендза Петра. Он поставлен иначе, чем молитва Конрада, — здесь някрошюсовская пластически-предметная метафора. И ведь правда, метафорический прием соответственней человеку Христова слова, чем человеку слова литературного. Кроме того, текст о сынах Польши, гибнущих в сибирской каторге, и о пришествии национального героя-спасителя, как кажется, не так интересен Някрошюсу. Важен внутренний пафос персонажа, его душевный трепет.

Звучит хрупкая музыка, близкая той, что в монологе Конрада. Две девушки в белых блюдечках-кринолинах (по программке «ангелы») разбрасывают по сцене крупные аистовые яйца. Ксендз Петр в белой рубашке. Девушки приносят ему красные колготы, он их полунатягивает поверх черного. Как-то некрасиво, что полу. И вышагивает, как петух, а девочки подкудахчивают (образ для спектакля лейтмотивный, как и вообще образ птичьей стаи для Някрошюса). Но в промежутках между вышагиванием ксендз Петр произносит стихи монолога в той же серьезной, сосредоточенной и настойчивой манере, что и Конрад. Матеуш Русин, исполнитель роли Петра, наверное, лиричней и мягче Гжегожа Малецкого, но я узнаю то же пронзительное благородство — прекрасный и высокий образ человека, встающий перед нами в этих «Дзядах». И фарсовые «куриные» элементы не только не снижают действия, напротив. В какой-то момент разрывается грань, что отделяет дурацкое от бытийного; нелепость движений, стыдливая некрасивость полунатянутого белья — все это превращается в образ осознанного, принятого на себя страдания. Огромный лист жести (в начале акта он был «дверью», потом «одеялом», потом «потолком») девушки водружают на спину ксендзу, и он вполуприсядку, согнувшись, как под крестом или как взлетающая птица, уходит самой дальней, диагональной дорогой в глубь сцены.

И взмахивает этими «крыльями» редким, крупным взмахом. Мне трудно выразить то почти религиозное чувство, которое рождает этот образ.

Сразу следом — жанровая сцена, польский салон, шопеновский вальс, все в бальном. И, танцуя, гости играют в гольф, клюшками забивают те самые аистовые яйца в несоразмерно огромные лунки, испещряющие сцену. И девушки порой проваливаются то ли в обмороки, то ли в лунки. Мицкевич пародирует польский литературный бомонд, тон Някрошюса тоже иронический. Есть, наверное, жестокий смысл в том, как яйца, сокровенный символ прошлой сцены, превращаются здесь в игрушки равнодушных. Равнодушие их подчеркивается: персонаж из Литвы рассказывает бодро и в подробностях, что «в Литве — кровь» (и бойко тянет себя за красный галстук), а остальные повторяют, как припев: «Страшно!» — и снова танцуют или ложатся в вольготных позах вместо кушеток на пол. Но есть и другое измерение, не смысловое, эстетическое. Есть чувство, что после просветленного страдания, после медленных крыльев ксендза Петра нужен воздух, нужен ветер, нужно дыхание вальса и летающие по сцене шары. Все это не столько зло и иронично, сколько музыкально, а потому тоже прекрасно. И этот эстетический смысл, может быть, важнее сюжетного.

О кратерах пола, конечно, давно пора бы сказать. Это почти единственная особенность гулкого и неизменного сценического пространства, созданного Мариусом Някрошюсом. Тот самый живой пол, о котором мечтали родоначальники режиссуры. Пол, изламывающий мизансцены, заставляющий жить по-странному. Актеры то проваливаются в лунки, то съезжают в них, как с горки, то устраиваются внутри, как в гамаках, то перепрыгивают, будто это костры купальской ночи. Лунки, напоминающие о страшном, — и воронки, и могилы (у Мицкевича грешники выходят на зов кудесника из ям); но это и образ пустой планеты наедине с Богом, планеты, увиденной из космоса, расслышанной в той самой шепчущей музыке сфер.

Пишу только о паре сцен, о двух героях самое сокровенное, в то время как спектакль многонаселен, разнороден, разомкнут. То, чего не забыть, — грешник-пугало, распятый на двух палках, а когда вынули из него палку, размякший по-тряпичному. И гигантские шаги его прочь, палка эта теперь посох, оперся, выпрямился, шагнул — и размяк, шаг — и размяк, так через всю сцену. Или гармонь на раскладном столике: столик складывается, всплакивает раскрывшаяся гармонь, столик поправляют, и снова… Или женщина, обхватывающая чиновника жестче смирительной рубашки. Она пришла просить за сына, речь ее робка, а жест исступлен. В словах она не знает, что он главный палач, в жесте обличает его.

Это отдельный сюжет, и отдельных сюжетов много. Есть у Мицкевича неприязнь к математике. В монологе Конрада страшный образ Бога, для которого люди «только скучный счет», а любовь лишь «следствие простой ошибки в вычисленьях…». Сама поэма лишена математической целостности. В ней есть части II, IV и III, первой нет, а третья не заполняет пробел между второй и четвертой. Мицкевич и не успел, и не стал поэму выстраивать. Эта нематематичность близка Някрошюсу. Он давно занят громадами, которые не отольешь в холодной форме. О распадении целого у Някрошюса критика спорила. Но в самом материале — в «Божественной комедии», в «Фаусте» — были герои, которые ведут историю за собой. В «Дзядах» нет и этого, даже Конрад не всегда в центре. И может быть, как раз из-за этой несобранности поэмы (иной, чем многосложность «Фауста») целостность здесь выстроилась лучше. Потому что она какая-то другая. Не связность, а духовное сосредоточение. Причем сосредоточение просветленное. Это не чтобы кончить за здравие, это правда. «Конец подходит ночи Дзядов», — говорит волхв, обращаясь к залу. Спектакль окончен, почти полночь, а кажется, что действительно ночь прошла и рассвет.

Январь 2018 г.