«Трилогия моей семьи» (по романам Э. Золя). Театр «Талия» (Гамбург).
Режиссер Люк Персеваль, сценограф Аннет Курц

Люк Персеваль привез на «Балтийский дом» сценическое полотно по эпопее Золя о Ругон-Маккарах, первому в европейской литературе многотомному исследованию вырождения семьи. Персеваля вообще притягивает тема распада и ухода с арены истории, завершения ее очередного цикла. Еще о мюнхенском «Отелло» («Балтийский дом», 2005) критика писала, что это — не о конце любви, но о конце мира. Взять саму литературу, которую выбирает режиссер: он приезжал, например, с «Братьями Карамазовыми» (где тоже вырождение «семейки») и «Вишневым садом» (элегически трактованным как предсмертные видения Раневской), спектаклями гамбургского театра «Талия», главным режиссером которого Персеваль был с сезона 2009/10 года. Трилогия по Золя маркирует уход с этого поста — возвращение на родину, в Бельгию, а стало быть, и завершение творческого цикла. Ведь для Персеваля конкретная актерская индивидуальность «заряжена» содержанием, и смена актерской команды не может не сказаться на смысловой стороне его режиссуры.

XXVII «Балтийский дом», по-моему, «сделали» две работы: трилогия Персеваля и «Имитация жизни» Корнеля Мундруцо (Театр «Протон» из Будапешта), схожие темой семейного распада, но кардинально разные по форме. «Имитация жизни» — в чистом виде спектакль-коллаж, череда фрагментов совершенно разных фактур: двадцать минут видео, затем — диалог вживую, но будто за четвертой стеной, потом минут десять чистого аттракциона (грандиозный поворот гиперреалистичной комнаты на 360 градусов), после — снова живое действие… Три спектакля Персеваля по Золя, поставленные с интервалом ровно в год («Любовь» выпущена в 2015 году, «Деньги» — в 2016-м, «Голод» — в 2017-м, за месяц до приезда в Петербург), вполне автономны, в Гамбурге их так и играют. Но показанные в один день, с полудня до вечера, все части воспринимались как единое полотно, и на поклоны актеры вышли только в самом конце (гигантский зрительный зал «Балтийского дома» встал, устроив овацию). Многочасовые спектакли-марафоны не редкость сегодня, но эта трилогия отличается сюжетосложением: в ее основе — рассказывание истории (казалось бы, «так сейчас не носят»), а не ассоциации по поводу, сны или ожившие картинки. Здесь повествовательность, приравнивающая просмотр спектакля к погружению в роман, и «внутрикадровый монтаж», свойственный сценической прозе, а не поэзии.

Если Мундруцо смонтировал две фабулы намеренно грубо, чтобы выпирали швы, то Персеваль переплел множество линий Золя с кружевной тонкостью (драматурги Сюзанне Майстер и Джероен Верстеле). В «Имитации жизни» сперва кажется, что история пожилой цыганки и ее блудного сына — одна из фабул — соотносится с идеями детерминизма, как это было у натуралистов («раса» и «среда» как факторы, программирующие судьбу). Однако, выводя на сцену другую мать и другого сына, режиссер как бы говорит: а вот не цыгане и что это меняет? Действие размыкается в метафизику, в таинственный гул за стенами дома.

У Персеваля с метафизикой сложнее, да и Золя был писателем"естествоиспытателем«. Однако эпопея о Ругон-Маккарах напоминает и о древних трагедиях, где рок навис над проклятым родом. Связь Золя с трагедией была очевидна Эйзенштейну, который, мизансценируя «Терезу Ракен», хотел выразить не просто обреченность, но «ощущение того, что все управляется посторонней силой» ¹. Пьесу Золя Эйзенштейн воспринял как «драму игры рока» ² и полицейский анекдот, поднятый на котурны большой трагедии. «В этой драме, несмотря на весь ее „натурализм“, звучит нечто от древней трагедийности. От неизбежности рока. От зловещих сил возмездия, витающих над преступником. Чудятся Орест и Эринии» ³.

1 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1966. Т. 4. С. 610.
2 Там же. С. 629.
3 Там же. С. 608.

Трилогия Персеваля — не социальная драма, не «физиологический очерк», но современная трагедия. И эринии здесь чудятся. Сцена расправы из «Голода», где женщины ликуют над трупом лавочника, вырывают его член и нацепляют на палку как трофей (лавочник, как сказали бы сегодня, «использовал служебное положение для сексуальных домогательств»), звучала как репортаж о кровавых разборках, но и как Сенека. Натуралистично и возвышенно, с аффектацией. Великолепная Ода Тормайер, читавшая за мамашу Маэ нутряным нечеловеческим голосом, на глазах зрителей превращалась в богиню мщения.

Когда-то Персеваль заставил вояк из «Отелло» изъясняться как в армейских душевых, а фламандских актеров — изменить голландский перевод «Дяди Вани» (для фламандского уха звучащий слишком литературно), чтобы их поняли простые люди из их родной местности. Всматриваюсь в свои спешные корявые записи, сделанные во время «Голода»: «Боже, как мы слушаем этот текст!» В этой части, где агрессии обезумевших от нужды и унижения рабочих противопоставлена попытка разумно переустроить социум, Этьен Лантье (Себастиан Рудольф) обращался с призывами так страстно и убежденно, что каждое слово прорезало мозг. Звучащий в наушниках подстрочник отличался от советских переводов, которые в сравнении с ним кажутся оскопленными…

…А когда мощный фонарный луч выхватывал в кромешной тьме припавших друг к другу «человека-зверя» Жака Лантье (Рафаэль Стаховяк) и роковую Северину (Патрисия Жолковска), то все гигантское пространство «Балтийского дома» словно сжималось, покорялось этим двум фигуркам.

Грандиозное впечатление от этой трилогии! Не припомню, чтобы я прежде видел спектакли по Золя. Но она способна вызвать взрыв интереса к нему. Натурализм, в свое время не прижившийся в России (духовная константа русской ментальности препятствовала этому, как объясняется в учебниках), как-то созвучен нашему дню, когда человек прагматично сводится к биологической особи, движимой инстинктом, к социальному животному, завоевывающему место под солнцем. Свое дело делают неофрейдизм, крутые виражи капитализма, фраза «деньги правят всем», вбивающаяся в наше сознание через ТВ, ноутбуки и смартфоны… Ну и сколько бы ни твердили миру, что «от осины не родятся апельсины», обнаружение роковых закономерностей в своем роду — то, что каждое поколение открывает для себя заново, с чистого листа. На «Голоде» вспоминался и «Губернатор» Андрея Могучего: та же попытка взглянуть на бунт «объективно», но и через иррациональную, слепую силу народа, через коллективное бессознательное.

Единство триптиха обеспечила сценография Аннет Курц, одна на весь «марафон», но в каждой части по-разному освоенная статичная установка: деревянный планшет резко поднят гигантской волной. Курц, постоянному соавтору Персеваля, свойственно исследовать выразительность актерской пластики во взаимодействии с оригинально «мутировавшим» планшетом сцены. И характерна статичная декорация, в смысловом отношении гибкая не благодаря своим внешним трансформациям; художница както заметила, что стремится к эффекту «Руанского собора» Моне, когда один и тот же объект меняется в зависимости от освещения. Декорация в трилогии, совершенно по-разному освещаемая, позволяет бесконечные мизансценические вариации; это почти мейерхольдовский «станок для игры», эффектно оттеняющий костюмы под XIX век (хотя актерская пластика производит впечатление чего-то животного: тут карабкаются, падают, скользят, вновь карабкаются). В «Любви» на вершине «волны» закреплен сундук, в воздухе болтается петля, которая и помогает персонажам взлететь, и обозначает ту самую «западню». В «Деньгах» вместо сундука — полупрозрачная ширма, за которой иронически, как театр теней, показываются любовные утехи Нана, а к ширме ведет лесенка. В «Голоде» «волна» отодвинута в глубь сцены, освобождая больше пространства для игры, понятно почему: в этой части действие набирает мощь локомотива, здесь динамичные круговые мизансцены (исступленный бег Северины) взрезаются тревожными перебежками шахтеров.

При этом все части трилогии разные, каждая по-своему интонирована, Золя открывается разными ключами.

«Любовь» — спектакль поэтичный и даже лиричный, при том что актеры существуют «на грани нервного срыва». Персеваль предстает мастером действенного анализа: нащупывает суть действия, а все внешние средства с легкостью отзываются этому. Нет четких отграничений разных сюжетных линий («Доктор Паскаль» и «Западня»), но есть нежный наплыв сцен; в кино сказали бы: «Снято без монтажного разрыва». Создается ощущение параллельности времен. Большинство актеров постоянно на глазах у зрителей: и те, кто уже отыграл свою сцену, и те, кто еще не вступил в игру. Это дает спектаклю воздух, служит безнажимности актерского существования.

В целом трилогии свойственна жесткость режиссерского взгляда. Но только в «Любви» этим увечным героям дан остановленный и развернутый миг счастья: когда они, попарно разведенные в пространстве, с простынями в руках, встряхивают их, чтобы потом сложить. Этот бытовой жест, словно проверяющий персонажей на партнерство, поэтичен. И только в «Любви» возможен такой момент: Габриэла Мария Шмайде — Жервеза подсаживается к музыканту Лотару Мюллеру, играющему на электрогитаре (электромузыка осознанно диссонирует с костюмами, она родом из XX века, который будет пожинать плоды того, о чем писал Золя). Актриса напевает под грустную мелодию, этакую модернизированную балладу; это «крупный план», лирический выдох, предощущение судьбы героини. Она изначально немолодая и погрузневшая: и когда по сюжету только поселяется в этом районе и предчувствует, что проведет «остаток дней своих здесь, меж скотобойней и больницей», и когда, опустившаяся, будет лежать грузным телом, а кто-то из детей Жервезы, взяв функцию рассказчика, констатирует: «И с тех пор каждый мог поиметь мамашу».

«Деньги» — спектакль самый резкий, безапелляционный. Стремление высветить суть отношений как рентгеном, спрямив смысл и выразив его кричащей и пружинистой мизансценой, напоминает об экспрессионистском театре. В контрапункте развиваются линии Нана и Деннизы, две карьеры: порочной «Венеры», играющей на мужских инстинктах, и честной и принципиальной героини из «Дамского счастья». Рационализм немецких актеров срывает с французской прозы флер, красивую вуаль. Все наглядно, наружу и напоказ. Чего стоит со смаком выстроенная мизансцена: старый граф Мюффа поднимается к Нана по ступенькам и, ошарашенный ее видом, ложится так, что голова оказывается меж ее ног, граф хватается за сердце от этого зрелища, а Нана, сняв трусики, роняет их ему на лицо, как платочек… А во время другого визита графа из зала выходит обнаженный любовник Нана Гектор и, повернувшись к героям, нагло вертит своей «штучкой», источая энергию молодого самца. Сколько сарказма, желчи, но и горечи в этих мизансценах. В финале же Нана появляется с ночным горшком и серой массой на губах. Зверь, вынужденный поедать свой кал. Апофеоз животного безумия.

«Голод» — мрачнейший спектакль триптиха, где смонтированы линии двух братьев Лантье, Этьена и Жака: один взывает к шахтерам, чтобы уничтожить социальную несправедливость, другой, «человек-зверь», не в силах противиться тяге к убийству. Здесь вызревает бунт беспощадный, готовый смести все на своем пути, но и пульсирует хтоническая бездна человека, вырывается наружу неуправляемая агрессия, первобытный рев. Фигуры, выхваченные в черноте сцены фонарями, смотрятся крупно и трагически.

Барбаре Нюссе, которую мы запомнили как изумительную Раневскую, в трилогии отданы ключевые позиции, ее роли прошивают спектакли. В «Любви» это госпожа Фелисите, мать доктора Паскаля, жаждущая уничтожить «мерзкую рукопись», историю «зараженного семейства», которую он пишет. В «Деньгах» — гротескный старый граф. В «Голоде» собирательный персонаж Нюссе обозначен как Старик Бессмертный: кажется, испокон века на шахте, он со стороны наблюдает за остальными, как дряхлый мудрый вожак — за вымирающей стаей. В его уста вложены слова русского иммигранта Суварина из «Жерминаля» — о том, что надо спалить города, скосить целые народы и только тогда, быть может, возникнет новый, лучший мир. В речах, взятых будто из Леонида Андреева, его «Царя Голода», а также в сумасшедшей толстой женщине в исподнем, противно кричащей чайкой (Габриэла Мария Шмайде поименована Альзирой, умершей от голода девочкой из «Жерминаля»), чувствуется пугающая иррациональная сила.

Персеваль размывает выписанную Золя причинно-следственную вязь наследственных закономерностей. Неспроста трилогия начинается с визита членов семейства в сумасшедший дом к 104-летней прародительнице Аделаиде (это одна из ключевых сцен 20-томной эпопеи), а кресло-каталка — пустое, актеры работают с воображаемым партнером. Герои Золя здесь не более зависимы от биологии рода или дурной среды, чем персонажи Чехова или Шекспира; РугонМаккары в конечном счете даны в отношении Пустоты, Ничто, непостижимой силы за пределами их мирка. (И тут понимаешь, почему Персеваль, ставя «Макбета» в «Балтийском доме», дополнил Шекспира монологом беккетовской Винни.) «Братья Карамазовы» Персевалю не слишком удались: то был Достоевский «говорливый», литературный, при этом по-немецки рациональный и лишенный мистического заряда, который у Достоевского позволяет поиному расслышать всю его многословность, как бы осеняет ее изнутри. А с Золя, который трагичен и даже метафизичен, но лишен мистического начала, Персеваль очень совпал.

Хотя режиссер куда более пессимистично настроен. Золя в «Докторе Паскале», завершающем эпопею, дает надежду на спасение семейства, освобождение от «проклятия» — благодаря новорожденному, который срифмован с Христом. У Персеваля в финале на сцене обезумевшие люди, обмякшие, замершие в пространстве (только что был колоссальный выброс энергии). Нет, надежды никакой. Холодно, холодно, холодно, страшно, страшно, страшно. Этот мир, если и будет спален, как Содом и Гоморра, а потом возродится, останется таким же уродливым и неправильным, и повторится все, как встарь.

Январь 2018 г.