«Тридцать шесть драматических ситуаций» — совместный проект актеров Небольшого драматического театра и студентов Центра «Антон тут рядом». Драматург Ася Волошина, режиссер Вера Попова, художник Светлана Тужикова, продюсер Ника Пархомовская

«Разговоры». Пространство «Квартира» (Мойка, 40). При участии фонда «Альма Матер» в партнерстве с Центром «Антон тут рядом». Основа спектакля — диалоги поэтов Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Введенского, Н. Олейникова, записанные их другом Леонидом Липавским. Режиссер Борис Павлович, драматург Элина Петрова, режиссер по пластике Алина Михайлова, художник Катерина Андреева, художник по свету Стас Свистунович, композитор Алексей Плюснин, хормейстер Анна Вишнякова, продюсер Ника Пархомовская

Предмет статьи связан с одной из тем этого номера «ПТЖ» — «Театральные революции». То, о чем я предлагаю рассуждать, — радикальное размыкание общепризнанных границ театрального искусства, когда в эти границы входит «альтернативная реальность». Скорее «особым», альтернативным состоянием (чем болезнью) некоторые исследователи считают расстройство аутистического спектра¹. Что происходит, когда носители этого состояния включаются в театральную реальность?

«Антон тут рядом» — центр социальной адаптации, обучения и творчества для взрослых людей с аутизмом. Несколько лет назад здесь начался, в дополнение к другим видам творчества, и театральный проект «Встреча». Первый опыт — «Язык птиц» — появился на сцене БДТ имени Г. А. Товстоногова, о нем писал «ПТЖ» (№ 2 (84) за 2016 год и блог 2 апреля 2016 года), спектакль регулярно повторяется в репертуаре БДТ в течение трех лет. Команда «Антона» включилась этой зимой в новые проекты — «Тридцать шесть драматических ситуаций» и «Разговоры».

Понятно, что у этого проекта есть разные измерения, разные цели и очень особенный опыт для всех участников — для студентов Центра «Антон тут рядом», для профессиональных актеров и для гостей. Я могу профессионально рассуждать, безусловно, о не самой значительной составляющей «Встречи», о «театральной», о том, что получается, когда то, что принято называть «театром», встречается с тем, что «театром» называть не принято. Сама ситуация «Встречи» испытывает природу театра, его сущность, границы, цели, смыслы, методы, структуру, форму — всё. «Встреча» — это другая философия театра. Или не другая? Или не театра?

В обоих новых проектах («Тридцать шесть…» режиссера Веры Поповой и «Разговоры» Бориса Павловича) зрители входят в действие, в котором участвуют и профессиональные драматические артисты, и люди, наделенные тем самым «альтернативным состоянием», я буду их называть альтернативными перформерами, сокращенно А. П.

Первый — революционный! — импульс в том, что А. П. обладают абсолютной спонтанностью. То есть они могут соблюдать структурные договоренности, читать подготовленные тексты, выполнять предусмотренные действия… А могут и не соблюдать. Могут переключить внимание. Могут внезапно обратиться к партнеру, задать неожиданный вопрос, «сломать» мизансцену. Другие (профессиональные) участники потом, бывает, вернут действие в его русло. Но даже в этом случае качество действия уже изменилось. Оно принципиально другое. Устанавливается та предельная степень «этюдности», которая требуется в театральной школе, на репетициях, а потом почти теряется в закрепленном сценическом тексте (считается, уходит «внутрь» актерского самочувствия, а кто это знает, может, там и гаснет и заменяется имитацией). В последнее время спонтанность в своих объемах предполагалась в хеппенингах, в перформансах, в инсталляциях, в «бродилках», site-specific… А здесь другая ее степень, вплоть до абсолютной. Создание живого процесса сопутствует деконструкции действия как последовательной логической системы. Театр последних десятилетий сознательно отказывается от имитации «реальности», считает своей сущностью событие, происходящее здесь и сейчас. (В теориях учитывается «феноменальное» плюс к игровому существование человека-актера, зрителя, время и пространство.) Профессиональный артист обладает двойственностью (параллельностью или скачками) сознания, «я/не я» (по Мейерхольду, А1 + А2). А. П., видимо, всегда «я». В проектах «Встречи» благодаря А. П. мы достигаем гарантированного контроля преодоления театра как имитации и абсолюта живого действия.

В «Тридцати шести драматических ситуациях» на этом многое построено. За столом — вперемежку артисты, А. П., их тьюторы. Читают письма (настоящие, свои). И задают друг другу неожиданные вопросы. Иногда «неудобные». И отвечать надо спонтанно. Зрители сидят параллельно длинному столу. Ближе к концу, устав от неподвижности, одна из А. П., Лиза, наиболее активная в тот день, заинтересовалась зрительницей в первом ряду, долго разглядывала ее, решительно пересела к ней и стала засыпать вопросами. Это было не нарушением цельности, а, наоборот, добавлением объема, потому что — очень мудро! — сквозным мотивом «Тридцати шести…» были выбраны отношения близких людей, письма родителей детям, рассказы о своем прошлом, о доме, о друзьях, о поездках, о жизни на даче. И феномен нового знакомства поднял связный смыслообразующий лейтмотив на новый уровень именно благодаря спонтанности спектакля-события. Можно только догадываться, какой степени подлинности требует здесь существование профессиональных артистов Небольшого драматического театра. Марии Семеновой на том спектакле, который я смотрел, досталось и объяснение в любви, и детальное выяснение распорядка ее жизни дома…

И в «Разговорах» непредсказуемость усиливает драматургию спектакля. Но иначе. Здесь действует антилогика ранних абсурдистов, фактура вырастает из их текстов. И обрывы связей, недоговаривания, перескоки необходимы и становятся парадоксально драматической структурой. Вот один из А. П. в облике Д. Хармса стал излагать кусок театрально-теоретического трактата. И сбился. И забыл текст. И остановился. Повторил какой-то кусок, какие-то слова. Замолчал… Для смысла спектакля такой обрыв связности, наступление молчания и пустоты — лучше, глубже, чем последовательное чтение. А молчание и безуспешная попытка вспомнить вообще стали экзистенциальной паузой. И это закон «Разговоров». В соседней комнате актриса диктует куски текстов желающим, перед которыми раздолбанные старые пишущие машинки. Она диктует отрывочно, со знаками препинания, с повторами, с возвратами, печатают все вразнобой, машинки не работают, каретка не передвигается… Сам феномен текста тотально теряет смысл. «Разговоры» во всех смыслах имеют броуновский принцип движения и взаимодействия.

В замысле «Разговоров» идеально найдена художественная платформа для наложения «альтернативной» реальности на повседневную, «особого» сознания — на обыденное. Обэриуты в своем творчестве, созданном по внешним правилам литературы и издательской деятельности, отразили текстом ту самую альтернативу отражения мира, которой органически владеют А. П. «Преобладание замкнутой внутренней жизни, активное отстранение от внешнего мира» — научное определение, одинаково подходящее и для аутизма, и для абсурдистской методологии. Как не уйти в параллельное сознание, если, по убеждению Хармса, небеса потеряли разум… Дискретность, деконструкция, изолированность, замкнутый мир сознания, наполненный своими собственными, не передаваемыми другому человеку элементами, парадоксальные остраннения и перевертыши явлений, загадочность ассоциаций, необъяснимость идентификации, фантомы памяти.

Театральное «особое» причудливо смешивается с жизненным «особым». В «Разговорах» практически не отличить одно от другого. Театральное начало, система художественных приемов перформативного искусства взаимодействуют с явлениями и процессами других родов. Но здесь не обходится без собственно театра. Важно, что театральные приемы оказываются организующими и смыслообразующими для всего остального. Есть пространство — и оно активно художественно простроено (стиль старой квартиры, стулья развешены на стене, богатый хаос вещей, фотографии). Есть костюмы — у А. П. они не современные, четко ассоциируются с обэриутами; желающим зрителям раздавали старомодные галстуки. Есть литературная основа — и в отрывках текстов, и в «подсознании всего зрелища». Есть игровые куски, заранее задуманные и пускающие в ход действие, которое может стать и непредсказуемым. Есть действенные сюжеты, не являющиеся «жизнью»: одни творят узоры из крупы, другие извлекают звуки из фужеров с водой и разной кухонной утвари (мне понравилось из старинной кофемолки), третьи подсказывают А. П.—Хармсу слова с одинаковыми окончаниями, еще кто-то рассказывает о своих проблемах одной из А. П., которая (явно «в роли») решает эти проблемы по телефону. В библиотеке происходит замечательный литературный турнир с А. П.-импровизатором: мы читаем ему из книги случайно выбранное двустишие, а он завершает мысль неожиданным способом. Торжество алогизма над линейным сознанием. Во всем этом обнаруживается не просто метод раннего абсурдизма, но и точный стиль, и высокий художественный уровень его воплощения. В общем, здесь много театрального, и оно конструктивно, а не побочно.

Также есть драматическое начало и в проекте «Тридцать шесть драматических ситуаций». Театральными средствами определяется тематическое, образное, структурное единство. Монологи, прямые вопросы, прямые ответы, воспоминания о расставаниях и отъездах, о встречах, ностальгия, старые вещи, полумрак, искренность. Человек в неизмеримо огромном пространстве и теряющемся времени один на один с собой и в случайно возникающих контактах… «Особое» сознание А. П. превращает элементы быта почти в метафизику. Каждый из участников — это он сам, и артисты, и тьюторы, и А. П. И вопросы — «от себя», и ответы — про себя. Но это не воспринимается как их «жизнь». Театральная «рама», ситуация спектакля, ощутимость заданной последовательности текстов, единый стиль решения пространства, разделение на играющих и смотрящих, граница между перформерами и зрителями — все это делает «Тридцать шесть…» художественно организованным зрелищем, а не спонтанной реальностью.

Въедливый театровед в последнее время бывает часто озабочен вопросом: театр ли это? Сам вопрос чисто схоластический, ответ зависит от признаков, которые мы вкладываем в определение категории, а они исторически и теоретически подвижны, относительны. Видите: и я в начале избегал слов «спектакль» (пишу: проект, показы), «зрители» (пишу: гости). Но думать об этом важно — так мы обнаруживаем, что в сущности театра более постоянно, что вполне переменно.

С точки зрения границ и функций театра можно сравнить «Тридцать шесть» и «Разговоры» с другими опытами пограничья театра/игры/квеста. Например, с финской «Охотой», показанной на фестивале «Точка доступа» в городской среде. Вроде там были роли (участники-волки) и целенаправленное действие (догнать Оленя по оставленным им следам). Были «психологические» (а скорее, спортивные) задачи организации «стаи» и следования лидеру. Были заданы три знака коммуникации (знакомство, привлечение внимания, указание на олений след). Однако эта игра совсем не предполагала художественного, образного ряда. Физическими задачами (погоня), упражнениями на внимание (найти следы), в общем, действие исчерпывалось. А главное, оно не имело смысла, выходящего за рамки функциональности игровой задачи. Гипотетически этот проект можно развить в театральную сторону (образы действующих лиц, драматургия отношений, стиль пространства, ритуальные моменты), но это — гипотетически. Еще один пример — «В гостях. Европа» знаменитой группы «Rimini Protokoll». Тоже за столом, тоже в старой квартире собираются незнакомые люди. Они получают информацию об истории Европейского союза и отвечают на вопросы, выявляющие в нас самих, в участниках, европейские ценности: толерантность, готовность к благотворительности, коммуникативность, социальную ответственность и т. д. Вопросы вылезают, как чеки из кассовой машинки. Потом можно, объединившись в мини-команды, в персональных гаджетах ставить друг другу оценки за уровень ответов и таким образом побеждать или проигрывать в рейтинге признания и получить свою долю «европейского пирога» (пирог печется во время игры в электропечке). Игровые отношения есть, социальная акция не сводится к лекции и дискуссии, но все же игра в данном случае не становится театральной. Мы остаемся самими собой, в реальном пространстве и времени, мы рассказываем о своей жизни и взглядах, как рассказывали бы в другой жизненной ситуации, но тут — жестко организованно. Во всем составе проекта, на всех уровнях (может быть, кроме кассовой машинки) игнорирован образный уровень. Содержание сводится к информации. А искусство требует смещения ракурса, при котором открывается иное ощущение известного… Сравнение выявляет специфику проектов с участием «Антона»: при том, что его социальная ориентация — высокого уровня и огромной сложности, в нем много организующих элементов театрального свойства.

«Тридцать шесть…» и «Разговоры» — не театр классической эпохи, не театр неклассической (модернистской) эпохи. Революции разрушают существующую систему до основания, оставляя фундамент, то есть природу своего искусства. Так в начале неклассической эпохи символисты требовали сбросить все этажи театральной постройки, созданные после Средневековья. Валерий Брюсов призывал: «Театр должен отказаться ото всех своих вековых традиций, сложившихся за время от Шекспира до Ибсена. Как новым художникам приходилось черпать в эпохе дорафаэлевской, так режиссерам Нового театра можно искать указаний только в дошекспировских временах. Не усложнять сценическую технику, а упростить ее; не усовершенствовать подделку, а дать нечто истинное, хотя бы и условное» ¹. В следующие десятилетия театр доказал реальность такой революции на платформе искусства, в пространстве театра. В ХХI веке повторяется корневая перезагрузка системы искусства. Заметим, снова, как у Брюсова, — не усложнение того, что достигло усовершенствованного уровня, а поиск нового «истинного».

Борис Павлович, Вера Попова предлагают особенно радикальный эксперимент, переосмысляют компоненты театра благодаря участию совсем не профессиональных, совсем не театральных людей.

Например, драматургия. Драматурги есть: Ася Волошина в «Тридцати шести…», Элина Петрова в «Разговорах». Они используют опыт вербатима, доктеатра, они фиксируют импровизации, размыкают сценарные схемы в вариации, не пишут роли для неких исполнителей, а, скорее, наоборот (как у Пиранделло), дают вариативный материал для самовыражения перформеров. Две совершенно разные драматургические композиции сходятся еще в одном принципе (вообще сегодня характерном): текст есть сам по себе, отношения с ним играющих (читающих) его — открытые, иллюзия «исполнения», «воплощения», «слияния» отброшена, будь то Введенский, собственные старые письма или объявления в газете. (Многообразие фактур театра не требует слияния, их стыки дают дополнительный эффект восприятия.)

Есть решение пространства, есть художники (Светлана Тужикова в «Тридцати шести…», Катерина Андреева в «Разговорах…»), но понятие «сценография», кажется, кардинально меняет смысл. Театр отказывается от сцены, утверждает реальное аутентичное документальное пространство действия в момент спектакля. Оно двойственно: и художественно, и феноменально, и обыграно, и неизменно, и заполнено предметами, помогающими создавать атмосферу и смыслы, и независимо от игры. Оно не поделено на зоны смотрящих и действующих. Здесь А. П. может сбежать со своего места, пересесть к понравившейся зрительнице (в «Тридцати шести…»), а зритель, перемещаясь из комнаты в комнату, снимая для себя стул со стены, печатая на машинке, открывая закрытые двери, листая книги, извлекая звуки из кухонных предметов, создает собственный вариант динамического пространства, и оно не «сценическое», хотя театральное. В ситуации крайней спонтанности пространство должно быть готово к непредсказуемым трансформациям, не теряя ни подлинности, ни образности.

Есть режиссура. Авторская ли она в том смысле, как это было принято понимать в ХХ веке? Едва ли, хотя ее роль даже значительнее, чем в жесткой фиксированной постановке. Идея Ролана Барта о «смерти автора» имеет отношение и к пост-театру. Текст выходит на свободу. «Тридцать шесть…» и «Разговоры» всем обязаны режиссерам (как авторам, тренерам, сочинителям, участникам, философам, педагогам), но течение самого действия от них уже не зависит, как не зависит и установление коммуникации между театральным текстом и гостями-зрителями-партнерами… Это — изначально открытый тип художественного текста, в крайней форме. Открытость же в свою очередь обязана подробной режиссерской проработке на внутреннем, подготовительном, скрытом уровне. Режиссура, которая в самых важных своих аспектах не видна зрителю.

По сравнению с театром неклассической эпохи меняется роль зрителя. В «Разговорах» мы разговариваем, бродим, подыгрываем, а в «Тридцати шести…» сидим и смотрим, но разницы нет. Мы психологически активны, и мы не кто попало, мы — избранные. Разрушение принципа пассивного наблюдения того, что за четвертой стеной, происходит на внутреннем, содержательном уровне (хотя есть и настройка в прямом общении, когда мы входим в зал и выходим из него, общаемся с А. П. и с артистами). Здесь активизированы иные знаковые системы коммуникации, чем в повествовательном искусстве. Возникает контакт с принципиально другим способом мышления и существования. В анонсе «Тридцати шести…» говорится, что это — «попытка исследования себя и собственных границ, своих отношений с миром, с теми, кто дорог». Определение точное. Сложный интерактивный механизм внутренних связей в ткани действия включает в какой-то степени и зрителя, возникает другой уровень самоидентификации, персонализации, чем в нарративном театре.

Проекты «Встречи» — радикальная форма посттеатра. Здесь разрушены все несущие конструкции «нормального» театрального спектакля. Взамен найден способ расширения сознания зрителя, рождение той самой необъяснимой на рациональном уровне «душевной вибрации», которую Кандинский, связывая это сто лет назад с предыдущей театральной революцией, считал целью искусства³. Пусть другие упрекают «посттеатр» в самоцельности игры и в бессодержательности, пусть говорят, что это не театр.

Январь 2018 г.

1 См., например: Rajendran G., Mitchell P. Cognitive theories of autism. URL: https://wiki.inf.ed. ac.uk/pub/ECHOES/InteractiveTasks/RajendranMitchell2007.pdf
2 Аврелий [В. Я. Брюсов]. Искания новой сцены (1905) // Мейерхольд в русской театральной критике, 1898–1918. М., 1997. С. 51.
3 См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 2016.