Не знаю, станет ли запоминающимся событием петербургской театральной истории спектакль Александра Галибина по комедии Гоголя «Женитьба», — в котором режиссер из комедии великого комедиографа российского хотел сделать комедию, и только комедию, все-таки комедию, комедию вопреки, если уж не комедию времени, то комедию положений. Но символический полет Ирины Соколовой, задрапированной в белое облако фаты, над сценой Александринки, полет одной из выдающихся актрис поколения над сценой Театра петербургских театров — безусловно останется вехой во времени (да и в сопредельном ему петербургском пространстве).

Не странно ли — Соколова летает? А нужно ли — Соколова летает? Зачем это спектаклю? Но пройдут годы — и станут вспоминать, что Соколова — летает… Вот он, посмотрите на снимок, полет Ирины Соколовой, народной артистки всея России, не столько Агафьи Тихоновны Купердягиной, сколько существа околоземного и престранного, с отсутствием сколько-нибудь существенного земного тяготения, оттого-то и взлетающего в спектакле постоянно…

Летит она над сценой не только в начале и финале, что можно было бы списать на рожденный режиссером-постановщиком в муках репетиций художественный символ (говорят, и Подколесин обречен был Галибиным взлететь, но живой вес актера Юрия Цурило обрек замысел на неудачу)…

Нет, Ирина Соколова на всем протяжении спектакля сцены почти не касается, переходя из полета — в прыжок, в многочисленные, почти балетные «поддержки»: из рук — в руки, от женихов — к автору. Летит — как мечта о Женщине, не как персонаж театра конкретного, с занавесом, временем начала и окончания спектакля, программкой и афишей, кассиром и строгими царственными билетерами, etc. Не одна она летит — летит все связанное с нею, как не выдержал, «полетел» на одной из генеральных репетиций узкий гробик «напольных часов», куда ее спрятал выдумщик-режиссер, не держится на ногах буквально вся декорация Эмиля Капелюша. Улетает даже парадное сценическое платье Агафьи, так и не став вполне ее костюмом, ее домом на сцене. У этой летающей мечты как бы и нет партнеров, как нет их, по большому счету, у Соколовой в «Женитьбе» конца года 1998-го. Актеры Александринки, (заметим, каждый из них талантлив по-своему), которым была сделана «прививка инфернальности» посредством парадоксального назначения на роль, остались артистами Александринки, с их «прочными умениями и незыблемыми приемами», с врожденными амплуа и хорошо поставленными голосами, а Соколова… ОНА ВИДЕЛА БРЯНЦЕВА!!!!

Когда городу Петербургу еще только стал известен факт приглашения Галибиным на роль Агафьи Тихоновны актрисы Ирины Соколовой, театроведы и будущие критики несуществующего еще спектакля, но уже существующего замысла, заранее воображали себе ряд возможных эффектных пассажей: от «Ему просто нужна была хорошая актриса» до (воплотившегося в реальном газетном тексте ) «По большому счету носить Соколову на руках — это правильно!» (Лилия Шитенбург, газета «Смена» от 15 октября с. г.).

Невероятное, заявленное уже в гоголевском жанровом подзаголовке комедии, невероятность возможности счастливого брака, мира, покоя, наконец, счастья играет Соколова. Кому я могу быть нужна? Смею ли я выбирать? Они, эти нереальные «женихи», о которых ей говорит настырная сваха, действительно существуют? И сейчас придут? Сюда? Не может быть… Он будет смотреть на меня? Вот этот? Или тот? Она теряет голос и способность двигаться. Не видит и не слышит. То есть и видит, и слышит, но не убеждается в своем существовании, пока, например, не прислонится чуть-чуть к Гоголю (Игорь Волков): «Это ты меня выдумал?» Что-то говорит, но, как та, вошедшая в легенду, старушка, не уверена, что она это думает…

Тут ей очень кстати Кочкарев (Сергей Паршин). От него — и решение, и событие, и текст, и заданный жест. Вот эдак повернись, вот — плечико покажи, посмотри пристальней, а прочих гони — пошли вон, дураки!

И.Соколова (Мама Мышь). «Все мыши любят сыр». ТЮЗ. Фото Ю.Белинского

И.Соколова (Агафья Тихоновна), И.Волков (Автор). «Женитьба». Александринский театр. Фото В.Красикова

И.Соколова (Пульхерия Ивановна). «Старосветские помещики». ТЮЗ. Фото Ю.Белинского

И.Соколова (Агафья Тихоновна), «Женитьба». Александринский театр. Фото В.Красикова

И.Соколова (Маленький принц), Н.Иванов (Летчик). «Маленький принц». ТЮЗ. Фото Ю.Белинского

Соколова, и, к сожалению, почти только она, придает спектаклю невероятности, сообщает событию пьесы незаконченности, невозможности, горького сожаления о каждом вымолвленном, кажется, против воли, куске текста, с неизбежностью приближающем финал спектакля, а с ним — прощай надежда на все, на все… Разве это могло быть: вот только что — играла, дышала и меня воспринимали всерьез, и эти мужчины, и эти, там, в зале, бросившие дома дела и заплатившие за билет. Невероятно! Как будто пытаясь ежесекундно «закрепиться» (на сцене, в сознании — нашем, зрительском, и партнера по сцене ), она придумывает себе «крючочки» и «петельки», озорства разные: «Уж так, право, бьется сердце!» — потирая ушибленную дверцей «тыльную» часть, или — примериваясь к не-ве-ро-я-т-ной близости с мужчиной, находя шажочек за шажком соприкосновения с ним на уровне слов: «любите ли Вы кататься?», «а какой цветок Вам нравится?» — даже не ложится, «прикладывается» на кушеточку как на будущее ложе супружества («упряжи», в которой люди — невероятно — бывают вдвоем, живут друг для друга). Все эти методы подробной и тщательной актерской разработки ощущений и состояний, в нашем представлении такие исконно «станиславские», дают в случае Соколовой совершенно невероятный (вот вам и невероятие в духе Гоголя, да и в духе и желании режиссера, уверена!), если не прямо противоположный учебнику русской школы театра результат: менее всего можно отнести рождаемые ею образы к достижениям психологического театра, скорее — к мечтам и фантомам театра условного, к идеалам искусства внебытового.

ОНА БРЯНЦЕВА ВИДЕЛА!!!!

Ох уж этот Брянцев! Не оставивший нам ни одного сколько-нибудь внятного указания на то, как осуществить его мечту о синтетическом театре, как технологически добиться на сцене эффекта подробной и достоверной нереальности, серьезной и правдивой сказочности, то есть совместить заведомо несовместимое, он остался не только белым мраморным бюстом в фойе старейшего в мире репертуарного театра для юных, но и белым пятном в истории самых плодотворных, самых загадочных русских 20-30-х театральных годов. Мы можем только предполагать, что он «впитал» своей театральной идеей все лучшее, что мог предложить золотой век Таирова, Мейерхольда, Вахтангова и Станиславского — потому что «для детей, как для взрослых, только лучше» ( это тоже не он провозгласил, он — услышал ).

…За год до ее премьеры в Александринском театре она выходила на ту же сцену в качестве лучшей актрисы года: Ирине Соколовой была присуждена высшая театральная премия Санкт-Петербурга «Золотой софит» за роль Пульхерии Ивановны в «Старосветских помещиках» (Гоголя, Гоголя, того же Гоголя, на той же сцене). Такая маленькая на огромной сцене! Впрочем, любая сцена в соизмерении с ее крохотной фигуркой кажется огромной, пока не гаснет свет в патере, пока своей энергетической мощью она не начинает заполнять до отказа зал… Неожиданно ее поразило и, наверное, взволновало более обычного, собрание не просто зрителя, а своей, театрально заряженной массы: вместо традиционно приготовленной на случай победы речи, как всегда продуманной в подробностях и проигранной заранее, она вдруг выдохнула в микрофон ломким, хрупким своим голосом: «Господа! Я Брянцева видела!» И добавила: «Правда, правда!»

Потом она видела Макарьева. И Корогодского. И Сокурова. Фильштинского и Додина. Праудина и Виктюка. Кто из современниц Ирины Соколовой одновременно имеет в репертуаре Элеонору Дузе и Кошку, которая гуляет сама по себе? Геббельса и Маленького принца? Летицию Дюффе из современной манерно-фрейдистской драмы Питера Шеффера и Маму Мышь из сказки «Все мыши любят сыр» Дюлы Урбана? Мальчишку, даму, маньяка, кошку, мышку… гоголевскую девушку, гоголевскую старушку… И при этом Ирина Соколова — вовсе не характерная актриса. Не травести. Не героиня. Не инженю, не субретка, не кокетка… От самого начала пути, когда мальчики Соколовой были не вполне мальчики и от этого никогда не возникало чувство неловкости (которое, безусловно, присутствовало всегда, когда взрослые тетки в шортах звонкими голосами рапортовали о душевных страданиях, радостях и обидах мальчишек-подростков) Ее Дюшка из «Весенних перевертышей» Владимира Тендрякова переживал по сюжету драму первой неразделенной любви к девочке Римке, и ту же самую драму переживала сыгранная ею в это же самое время девочка-подросток, Офелия, беззаветно и бесплотно любившая датского принца. «Плоть, почти что ставшая духом.» Право, здесь было бы где разгуляться исследователю-фрейдисту… Актриса никогда не обращала внимания на бытовую достоверность пола, как потом она никогда не сосредоточивалась на возрасте своих героинь. Она не искала «характерность» кошек, мышей и оленей. Что же играла Ирина Соколова? Она всегда играла «явление». В «Бемби» для ее героя-олененка, картина мира собиралась, переворачиваясь и снова рассыпалась, оставив боль и недоумение. Эту чисто абстрактную, философскую материю «непознаваемой картины мира», этот своего рода олений агностицизм Соколова подавала зримо, эмоционально, трагически. Играла труднодоступные тонкости и едва уловимые оттенки конкретно, понятно, доступно даже без языка. Западные деятели детского театра до сих пор вспоминают, как они рыдали на спектакле «Бемби», показанном в 1987 году на Всемирном конгрессе АССИТЕЖ в Москве… Над чем плакали иноземцы? Над беспомощностью маленького живого существа перед осознанием факта смерти другого живого существа, конечности собственного бытия, неизбежности взросления, вырастания, умирания детства? Природа этих слез там же, где природа смеха и доброго чувства, вызванного появлением на сцене Конька-Горбунка с плотно сжатыми в кулачок ладошками. Так она стала эмблемой ТЮЗа.

Она не могла и не хотела, по природе своей, быть примадонной. Хотя, безусловно, была и остается хозяйкой своего театра и пространства вокруг. Как писал многоуважаемый критик: «она могла бы откупить его (театр), живи мы в другое время и не в нашем Отечестве» (ПТЖ, № 7, год 1995). Еще этот критик называл ее, Соколову, «властительницей душ многих поколений, актрисой, индивидуальность и личность которой не знают себе равных». Это — в тот период времени, когда в родном ТЮЗе не было достойной ее работы, роли. Сегодня в ЕЕ репертуаре спектакли пяти разных театров города, малых и больших сцен. Ее внимания ищет кинематограф, частные антрепризы… Такая невероятная востребованность, при безработице и неудовлетворенности многих и многих, могла бы стать причиной актерской самодовольности. Или, чего хуже, хронической усталости, истощения воображения… Звездной болезни… Ирина Леонидовна продолжает играть даже самые маленькие свои роли, крошечные эпизоды — и те ей дороги. Из театральных полулегенд-полуанекдотов: рассказывает молодая актриса: «Мы с Соколовой в полной темноте за кулисами пытаемся пролезть в «отверстие в куске сыра» ( Серые мыши в спектакле «Все мыши любят сыр»). Соколова: «Господи, господи, чего не сделаешь за зарплату!!!» Для тех, кто знает ТЮЗ, эта театральная байка уморительно смешна, именно потому, что зарплаты в театре глубоко символичны, а Соколова известна тем, что не способна удержать в руках сколько-нибудь денег и никогда не интересуется размером будущего гонорара. И все-таки она примадонна.

Невероятные, они, «первые леди» петербургской сцены: от Асенковой и Комиссаржевской до Фрейндлих и Соколовой, все замечены в отсутствии плоти, броской и призывной женской красоты, победительного апломба. Миниатюрность, тайная женственность, пружинная, но не скандальная страстность — вот черты стиля, сложившегося в течение нескольких поколений. Не будет преувеличением сказать, что в Соколовой петербургская актриса явилась в своем крайнем, почти фантастическом, так долго ожидаемом и потому таком необходимом всем и сразу воплощении. «Гарантированная легенда», — как сказала о себе «присвоенная» ею Элеонора Дузэ. В Питтсбурге, Петербурге ли, вчера или завтра, она превращается в Терезу Ракен, Нору или Маргариту Готье, «не слишком страдая». Все преувеличенное, «слишком», напролом противоречит ее представлению об искусстве театра. Граничащая с инстинктом естественность, сплетенная из собственных ассоциаций, детских воспоминаний, привычек, ставших не второй, а первой натурой… Черное и белое театральные платья, вне моды и конкретной эпохи, юный танцовщик, афиши старых спектаклей (конечно, ТЮЗа в Ленинграде) — все эти приметы псевдоисповедального, почти мелодраматического события сцены, задуманного Романом Виктюком остались бы безделкой, если бы не умение актрисы «летать над»…

Свободный полет над надрывностью и схематичностью режиссуры и некоторой заданной манерностью текста в данном случае роднит ее с Дузэ, и ставит их обеих в контрапункт некой условной «Саре Бернар» (актрисе школы переживаний и слез). После тысячи стремительных пробежек из конца в конец сцены, расшвыряв узким носком изящной туфельки гору цветных подушек (О! Она очень умеет быть и обольстительной и очень красивой, просто не снисходит до столь простого выражения женственности), с ее губ срывается полупризнание: «А я, по-моему, всегда играла одну и ту же роль. Дело в том, что я никогда не умела играть!» Какая светлая ложь, сколько лукавства в этой «искренности наоборот»! А из-за спины актрисы словно выглядывает настоящая героиня (или маленький травестийный герой): «Мама, почему ты работаешь паяцей?»

Она может позволить себе быть настоящей только когда она ребенок, в роли ребенка, от имени ребенка. Из каждой ее роли выглядывает невыросшее «существо» — вне пола, возраста, плоти, без исторической «прописки», с единым и цельным душевным составом. Это существо с астральной начинкой не может, не должно бы, по идее, знать про смерть. Однако именно с театрального рассказа о смерти начинается спектакль «Элеонора. Последняя ночь в Питтсбурге». Из роли Маргариты Готье, которую играет Элеонора Дузе, которую играет Ирина Соколова: «Я умираю, но я счастлива, мое счастье перечеркивает мою смерть». Во всяком случае, в этом спектакле смерти нет. Соколова с присущим ей тактом и безупречным чувством меры не заставляет нас всерьез переживать драму немолодой итальянской актрисы, умирающей в затерянной в пространствах Америки плохо отапливаемой гостинице, вполне довольствуясь подлинной трагедией короткой актерской и женской жизни без любви.

И следующая ее победа, теперь — в присутствии любви, когда и смерть не страшна, даже не драматична, только грустна. Пульхерия Ивановна в «Старосветских помещиках» Георгия Васильева по повести Гоголя. Ювелирная работа зрелого, но по-прежнему молодого театрального мастера Ирины Соколовой заставляет ее верных поклонников, коим несть числа, бывать и бывать на этом спектакле. При безупречной поддержке Валерия Дьяченко, обладающего редким чувством партнера, Соколова демонстрирует невероятные чудеса изобретательности в создании полнокровного типажа — символа доброты, заботы, безмятежности, всепроникающей, какой-то даже обволакивающей любви. Вот он, вполне счастливый объект этой привязанности: ЕЕ мужчина, «как дитя маленькое». Действительно заместивший для этой полной, добродушной, безыскусственной женщины и не рожденного ребенка, и весь мир. Мир салфеточек и подушечек, наливочек и сундучков… Здесь высшей поэзией признаются пирожки с сыром, ургою, капусточкой и гречневой кашей. Нехитрый трюк с ее внезапным предчувствием болезни и смерти, когда из-под ситцевого салопчика исчезают накладные подушечки и округлости, оказывается настолько пронзителен, что настоящий, природный удельный вес актрисы воспринимается как метафора одиночества человека перед последним шагом в небытие. Вот только Его жалко, ведь он «как дитя маленькое». Неразумное.

Роли последних лет, сыгранные Соколовой в ТЮЗе и вне его стен, кажется, не только не растратили ее запасов таланта, происходящего, безусловно, от какой-то повышенной человечности, но и позволили аккумулировать такое количество положительной и привлекательной художественной энергии, что в роли няньки Кирилловны в «Покойном бесе» Анатолия Праудина, она буквально собирает на себя внимание зала, становясь и правой и левой рукой режиссера одновременно. Произнеся при этом за весь спектакль не более десятка фраз, отпущенных ей скупым драматургом Натальей Скороход. «Не подать ли, барин, липового отвару», «Не послать ли за доктором», «Авдотья кривая сделалась внезапно беременной» — вот откуда, оказывается, проистекает и жизнь, и сама фантазия литератора и художника! Где-то на заднем плане гигантского пространства, подвластного Марту Китаеву, теплится огонек, в котором весь долгий день трудится над нашим воображением и чувством маленькая хозяйка этого большого дома. И то и дело взлетает, взлетает…