ГДЕ ВЫ, «ЦАРИЦЫ ВАРИАЦИЙ»?

Гастроли балетной труппы Мариинского театра, прошедшие зимой этого года в Москве, стали художественным событием и, судя по количеству сообщений, откликов в периодических изданиях, имели значительный резонанс. А присутствие в переполненном зрительном зале Большого театра депутатов, членов правительства, политических деятелей превратили приезд Мариинки чуть ли не в государственное событие. Ажиотаж, царивший вокруг спектаклей, особенно с участием молодых прим — Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Светланы Захаровой, а также Игоря Зеленского, Фаруха Рузиматова, похоже, задел некоторых критиков-патриотов московского балета, что и сказалось на рецензиях, отзывах, обзорах. Правда, кое в чем московские специалисты проявили единодушие. Прежде всего, признали: балет Мариинского театра бережно хранит традиции и дух петербургского академизма (хотя не всегда это расценивалось как достоинство); труппа выглядит единым ансамблем, танцует легко и чисто; балеты традиционного классического репертуара сохраняются здесь в своем живом виде. Всем нам, кто ревниво относится к репутации мариинского балета, несомненно, было приятно слышать о шумном успехе в Москве (во время гастролей балета Большого театра в Петербурге особого ажиотажа не наблюдалось), читать многочисленные отклики авторитетов. Балет Мариинского театра всегда был и остается предметом гордости Петербурга, имена его мастеров известны во всем мире. Москва в поисках кадров для Большого театра постоянно обращала свои взоры на Мариинский театр, переводила официально, переманивала петербургских артистов в первопрестольную: недавнее приобретение Большого театра — Анастасия Волочкова. И ныне труппа не бедна талантами, хотя за годы перестройки десятки воспитанников вагановской Академии и театра покинули родину, осели в театрах дальнего зарубежья (в сентябре петербургские зрители могли видеть бывшую солистку Мариинского театра Елену Панкову в спектаклях гастролировавшего у нас Баварского Государственного балета).

Диана Вишнева. 1995 год. Фото Н.Аловерт

Кордебалет Мариинского театра справедливо называют уникальным: немногие труппы мира могут похвастаться таким кордебалетом. Он сохранил «запас прочности», накопленный за долгие годы. Одноактный балет Дж.Баланчина «Серенада» на муз. Чайковского, показанный в прошлом сезоне, продемонстрировал, каким может быть кордебалет в его лучшие моменты: тщательно подобранный, ровный, он предстал как единый гармоничный ансамбль. Право, хотелось, чтобы как во времена императорского Мариинского театра, были названы в программке спектакля все танцовщицы, составившие этот ансамбль, поименно.

Среди традиций Мариинского театра существовала еще одна, может быть, не самая заметная, но составлявшая уникальную особенность именно этой балетной труппы, — высокий уровень исполнения вариаций. Обычно вариации, па-де-де, па-де-труа поручаются корифейкам, артисткам, стоящим в первой линии кордебалета, или солистам, исполнителям вторых партий в балетном спектакле. От них, а не только от премьеров, зависит художественная цельность и праздничность спектакля, по ним, солистам и корифейкам, судят о творческом потенциале труппы, ее художественном состоянии, как и о петербургской школе классического танца вообще. Л.Д.Блок, размышляя о системе классического танца, заметила, что вариация «захватывает глубже и безудержнее всех других видов танца, как только она протанцована правильно», и приводила в пример А.Я.Ваганову. Критики начала XX века называли Ваганову «непревзойденной» исполнительницей вариаций из «Коппелии», «Дон Кихота», «Пахиты», «Баядерки» и присвоили ей титул «царицы вариаций», а публика заставляла артистку повторять вариацию, а иногда и дважды. Известны слова Вагановой: «Для меня недостаточно показательно adagio. Танцовщице помогает здесь поддержка кавалера, драматизм или лиризм ситуации и т.д. А вот выйти и произвести впечатление в вариации — другое дело: тут-то и скажется танцевальное образование». Сама Ваганова в пору ее артистической карьеры на сцене Мариинского театра выходила и «производила впечатление», научила этому и своих учениц, а те, став педагогами, — новое поколение танцовщиц.

Ваганова подняла и укрепила репутацию вариации в балетном спектакле, и с тех пор корифейки и солистки, умеющие образцово исполнять вариации, па-де-де, па-де-труа, ценились высоко и занимали почетное место в труппе. После Вагановой титула «царица вариаций» не удостаивалась ни одна артистка, хотя претендентки, может быть, не такие яркие, как Ваганова, появлялись в труппе, в разные времена и в разных поколениях. В одной из своих статей 30-х годов Л.Д.Блок запечатлела Ольгу Берг в вариации из «Дон Кихота», описала ее полеты в воздухе, движения рук, вытянутые и воздушные линии ног, строгий рисунок движений. Можно вспомнить Любовь Войшнис, уже из другого поколения: это имя знали все, кто ходил постоянно на спектакли театра 40–50-х годов. Старожилы балетной труппы театра и сейчас считают ее исполнение вариации в последнем акте «Дон Кихота» — эта вариация идет после эффектного адажио главных героев Китри и Базиля — образцовым, вспоминают, как легко она взлетала и замирала в воздухе на прыжках, как четки были позиции, красивы позы. На одном из спектаклей «Дон Кихота» Войшнис вызывали после этой вариации 11 раз!

Светлана Захарова. 1996 год. Фото Н.Аловерт

Сильный крепкой плеядой солистов и корифеек располагала труппа в 50–70-е годы. Найма Балтачеева, Марина Померанцева, Нина Козловская, Марина Шамшева танцевали па-де-труа, двойки, вариации стабильно, точно, не допуская никакой небрежности, «грязи». Уникальной солисткой была Ксения Тер-Степанова, в ее репертуар долгие годы входили многие вариации из «Спящей красавицы», «Раймонды», «Дон Кихота». Достойный уровень исполнения демонстрировали Инна Корнеева, Нина Сахновская, Нина Солдун, Людмила Ковалева. Последняя во время гастролей труппы в Нью-Йорке удостоилась специальных похвал за вариацию в «Пахите» и звания самой характерной представительницы петербургского академизма.

Блистательное исполнение классических вариаций есть в послужном списке таких известных балерин, как Нинель Кургапкина, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Татьяна Терехова, Габриэлла Комлева, Алтынай Асылмуратова, Жанна Аюпова. Когда-то Алла Сизова, будучи еще ученицей выпускного класса, заставила весь зрительный зал замереть и ахнуть, когда она неправдоподобно высоко и легко парила над сценой в вариации Повелительницы дриад из «Дон Кихота». Все эти балерины традиционно начинали свой путь с кордебалета, одни задерживались там дольше (Кургапкина, Терехова, Комлева), другие — меньше (Осипенко, Сизова, Колпакова), но обязательно, прежде чем получить балеринскую партию, прошли испытание вариациями. Исключения бывали, но редко, и касались они, как правило, дарований исключительных, проявивших себя уже в стенах балетного училища. Когда-то Ваганова с горечью констатировала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины». Нынешним танцовщицами, как среднего, так и молодого поколения, жаловаться на долгий, а тем более мучительный путь к званию балерины не приходится. Маргариту Куллик, превосходную солистку, теперь не увидишь в классических вариациях или па-де-труа, она давно уже перешла на балеринские партии. Не успела Эльвира Тарасова понравиться и запомниться в вариациях, как ее ввели на центральные партии балетных спектаклей, а свои вариации Тарасова танцует уже без былого увлечения. Стремительно двигаются к балетным вершинам танцовщицы, пришедшие в театр в 90-е годы. Диана Вишнева, Майя Думченко, Софья Гумерова, Светлана Захарова, миновав кордебалет, иногда появлялись в вариациях, па-де-труа, но без шумного успеха. Кажется, что начинающим артисткам и их репетиторам скучно, неинтересно работать над вариациями. Партия Повелительницы дриад в «Дон Кихоте», где можно блеснуть техникой или природными данными, не «прозвучала» в полную силу ни у Думченко, ни у Захаровой, а потом не хватало времени на ее совершенствование, молодых танцовщиц ждали ведущие партии — Жизель, Аврора, Ширин, Джульетта у Думченко, Жизель, Мария, Аврора у Захаровой.

Майя Думченко. 1996 год. Фото Н.Аловерт

Ставка на молодежь, которую совершенно очевидно делает руководство балетной труппы, имеет много сторонников. Не всегда эта ставка приводит к выигрышу. Подчас молодая артистка, на хрупкие плечи которой взвалили сложнейшие партии классического репертуара, напоминает спортсмена, который без подготовки, без разминки стремится установить мировой рекорд. Стремительное выдвижение молодых, пренебрежение к амплуа, давно укоренившееся в балетном театре, размывает строгую иерархическую систему в балетной труппе, где каждая танцовщица занимает свое определенное место. Вот и получается, что балерин, точнее танцовщиц, которые выходят на сцену в балеринских партиях, много (в труппе 9 исполнительниц партии Жизели), а крепких, надежных солисток, особенно солисток первого ранга, явно не хватает. Поэтому Пролог в «Спящей красавице» на спектаклях прошлых сезонов обычно шел вяло и монотонно. Технически танцовщицы справлялись со своими вариациями, но в их исполнении пропадали так называемые «мелочи», те нюансы и тонкости, которые, собственно, и создают портрет каждой феи — Нежности, Резвости, Щедрости, Смелости, Сирени.

Воспитание подлинной солистки — дело не одного года и требует заботливой художественной политики, высокого качества репетиторской работы. Пока же такой политики не просматривается, много случайного и торопливого, вводы часто происходят по производственной необходимости, без учета данных и индивидуальности артистки. Например, Юлия Касенкова танцует много, но не все вариации соответствуют ее данным и характеру дарования, может быть, поэтому эти вариации в ее исполнении не обрели законченной формы. А возможности Марины Чирковой, давно замеченной публикой и критикой (не только в классических вариациях, двойках, но и в «Жизели», где она танцует Мирту), используются весьма скромно, список новых вариаций у нее растет медленно, да и в старых она появляется редко.

Вариация — не просто «небольшой танец для одного или нескольких танцовщиков», как определяет балетная энциклопедия, а часть спектакля, отнюдь не второстепенная. И от того, кем и как они исполняются, зависит многое: уровень балетов классического репертуара, общая культура спектакля, его воздействие на зрительный зал.

Сентябрь 1998 г.