А.Пушкин. «Маленькие трагедии». Часть 1. «Моцарт и Сальери», «Каменный гость».
Театр «Балтийский дом». Режиссер Петр Шерешевский.
Спектакль — явление самодостаточное. Не стоит ругаться и кричать о том, что во время таких спектаклей бедный Пушкин вертится в гробу. Конечно, если бы он увидел эти «Маленькие трагедии», то не узнал бы своего детища, и это хорошо. Но эпатирующей и оригинальной трактовку пушкинского произведения сочтут лишь те, кто привык воспринимать его как «гимн человеку и человечеству». А Петр Шерешевский видит это «с точностью до наоборот». Фантазия у режиссера богатая, но такая перегруженность спектакля символами, аллегориями и метафорами (причем, очень часто, вторичными и заимствованными) не может не подавлять.
Немного о сценографии и предметном мире спектакля. Она достаточно лаконична: в глубине пустой сцены — стеклянное сооружение, похожее на телефонную будку. Оно выполняет функцию склепа и одновременно — дверцы в Горний мир. Время от времени из него возникают потусторонние видения. Сначала видение в белом саване с пикантным разрезом — Изора, она же Инеза (Светлана Обидина), потом — слепой скрипач, он же Командор; к сооружению также припадает тоскующая Донна Анна. «Живые» действующие лица либо вовсе игнорируют появление видений, либо равнодушно воспринимают как нечто само собой разумеющееся. И обиженная Инеза беспомощно топчется вокруг Дон Гуана. Только Лепорелло очень нарочито пугается (в целом его поведение скорее напоминает мольеровского Сганареля). Похоже, что граница между жизнью и смертью настолько разрушилась, что не стало ни жизни, ни смерти, а одно лишь мертвеющее, холодное, безэмоциональное пространство, в котором галлюцинируют странные вялые существа. Достаточно одного шлепка испачканной мелом ладони по лицу Дон Карлоса, и тот застывает новой статуей неподалеку от склепа Командора. Можно предположить, что действие протекает на кладбище (устойчивый звуковой фон — хриплое воронье карканье). Вообще в спектакле очень много таинственных звуков, в связи с этим вспоминается, что примерно год назад именно на этой сцене прошел спектакль Эймунтаса Някрошюса «Гамлет» — отзвуки его, в буквальном смысле слова, слышны по сей день — в спектакле Петра Шерешевского: здесь и шепоты, и скрипы, и хрустальные позванивания. Кладбищенскую атмосферу создают и многочисленные свечки, зажженные в бокальчиках. То, на чем впервые появляется Сальери (Вадим Яковлев), — даже не катафалк, а передвижной столик на колесиках из покойницкой (больница? морг?), потом на нем же въедет в спектакль Дон Гуан, на нем попытаются развлечься Лаура и Дон Карлос.
Начинается спектакль музыкально-танцевальным прологом, во время которого Моцарт (Василий Чернышов), бешено выкатывая глаза, скачет через веревочку, раскручиваемую двумя игриво визжащими девицами, блондинкой и брюнеткой, в которых по признаку контрастности с тоскливым ужасом начинаешь предчувствовать Донну Анну и Лауру. Дело в том, что две пушкинские трагедии режиссером концептуально и композиционно объединены. От «Моцарта и Сальери» спектакль через «Каменного гостя» описывает круг, возвращаясь к «Моцарту и Сальери». И после моцартовского выкрика: «Так слушай же, Сальери, мой Реквием! — больничная каталка вывозит похмельного Дон Гуана. Таким образом начинается переложение «Реквиема» с языка музыкального на язык сценический.
Трагедия, как мне казалось, предполагает наличие трагического героя, поэтому постараемся охарактеризовать действующих лиц и исполнителей. Здесь режиссер явно поскупился на краски и раздал каждому по одной — две. Моцарт, похожий на тролля, зол и груб, причем его злость не имеет ни причины, ни цели. В грубых сапогах-ботфортах он расхаживает по столу, грозя передавить хрупкие бокальчики со свечками, над Сальери издевается с наслаждением — по праву гения. И яд он выпивает назло Сальери, словно зная, что убийством тот накажет только самого себя. Но как суетливо-нежен Сальери по отношению к этому Моцарту… А из морской раковины, которую Моцарт прикладывает к уху Сальери, льется музыка…
Если Моцарт несимпатичен и неприятен, то Дон Гуан — просто мнимая величина. Всем своим обликом он опровергает стереотип, сложившийся в нашем воображении. Косолапому, в нелепом парике, все ему как-то противно, словно опохмелиться нечем, а тут женщины, статуи какие-то… Что бы Дон Гуан ни делал — соблазнял ли Донну Анну, бросал ли вызов небу (вяло плюнув в него), приглашал ли на ужин Статую — все как-то через силу, с отвращением. Этот Гуан не то что любить — желать женщину не способен. Поэтическое признание в любви звучит с безличной вызубренностью урока, будто не Гуан говорит, а таинственная сила пользуется его речевым аппаратом. Сочиненная Дон Гуаном песенка, которую поет гостям Лаура (Юлия Мен), напоминает мяуканье голодной кошки. Существо инфернальное, эта Лаура не похотлива, хотя последовательно и целеустремленно пытается затащить на свою кровать-катафалк упрямого и морально-устойчивого Дон Карлоса (Артур Рябухин), предварительно при помощи губной помады превратив свое лицо в маску смерти. Самый запоминающийся момент спектакля — акробатические номера с зажатыми между пальцами ног бокальчиками, выполняемые актрисой.
Донна Анна с огромным бутафорским распятием из папье-маше на груди все время чего-то боится (характерной актрисе Регине Лялейките приходится изображать лирическую героиню). Сначала она боится незнакомого монаха, потом тайны страстного воздыхателя, а потом, уже расположившись на полу, того, что поведение Гуана не будет достаточно решительным. И действительно, Дон Гуан теряет всякий интерес к трепещущей на полу Донне Анне под влиянием «музыки небесных сфер», льющейся из раковины (ее преподносит хрипящая, как удавленник, Статуя в исполнении Юрия Хохликова). И наконец, подобно Тени отца Гамлета, Статуя уводит его, покорного.
Всеволод Мейерхольд давал такое определение трагических препятствий: «Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу… нарушением каких-либо этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности…» За фантомными, одномерными творениями Петра Шерешевского вины быть не может, поскольку у них нет ни воли, ни желаний, ни стремлений, ни поступка. Если что-то и есть, то это патологическая тяга к смерти (можно ли говорить о патологии фантомов?) «Реквием» такого Моцарта и любовные признания, вложенные в уста такому Гуану, — злая издевка Божества (беса? Шерешевского?). И любовь, и музыка живут сами по себе, а пустые сосуды остаются пустыми сосудами.
Отдельно хочется сказать о Сальери, поскольку Вадим Яковлев создает другой — свой спектакль. Сальери на катафалке беспомощно пытается выбраться из бесконечно длинного куска белой материи. Саван? Смирительная рубашка? Да, это слишком грубый прямолинейный ход, но внимание привлекает не он, а жалкий больной взгляд Сальери, с немым вопросом обращенный к небу. Вадим Яковлев — единственный, кто доносит текст, вслушивается в него, купается в нем. Где-то на нечеловеческой высоте болтается сюртук, суетливо, скособочась и вытягивая по-птичьи шею, Сальери пытается запрыгнуть в него. Единственный герой в спектакле, наделенный рефлексией, осознающий свое бытие (похоже, помимо режиссерской концепции). И тогда весь образный мир «Маленьких трагедий» кажется плодом больной фантазии Сальери, наказанного безумным божеством. Не по заслугам.
Комментарии (0)