А. Букреева. «Шиле». Театр ненормативной пластики на Новой сцене Александринского театра.
Режиссер Роман Каганович, сценография и костюмы Любови Мелехиной

Стоящие в железных клетках чугунные фаллосы — первое, что встречает зрителей на подъеме под крышу седьмого яруса. Приветствие вполне в духе Театра ненормативной пластики Романа Кагановича. Обнаженная натура, мат и эмоциональные провокации, как копирайт режиссерского стиля, в спектакле о «порнографе из Вены» художнике Эгоне Шиле тоже предъявлены. Но впервые — не вызов ради вызова, не поза, а форма — заключенная в художественную раму целостная реальность. Впервые режиссер так тотально совпал с героем, стиль со смыслом, этическое с эстетическим.

ПРОСТРАНСТВО

Частая примета стиля режиссера Кагановича — сцена-ринг. Пространство выстроено как коридор, на просвет: зрители друг напротив друга, артисты не уходят за кулисы. Все равно наблюдаемы и напряжены. В и без того сдавленном, приплюснутом крышей зале не продохнуть от клубов дыма, от предчувствия страшного: в пластиковом кубе-клетке висит молодой мужчина с голым торсом, как запертый в ловушке зверь. Он обживает тесный куб телесными этюдами, стекает по стенкам тропической лианой. Некто в форме (жандарма ли, посыльного?) ютится тут же, бормочет невнятные имена и вопросы: «В вашем роду были сумасшедшие?» В другом конце игрового коридора, в арке-нише едва распознаются проплывающие в полумраке тени — изящные обнаженные женские фигуры вьются в унисон сценической дымке. Усиливает экзистенциальную тоску ожидания игрушечный паровозик, наворачивающий круги по железной дороге под потолком зала. Куда идет этот поезд…

«Шшшшшшшиле», — шелестящий в темноте звук вдруг обращает внимание зрителей на судебную кафедру. Железная дорога под потолком подсказывает перевернутость этого мира, где игровой коридор лишь притворяется горизонталью. Когда чуть позже артист распахнет окна зала с видом на квадригу Аполлона на фасаде театра, сценическая геометрия выстроится в метафизическую вертикаль. На одном ее конце — адово логово судей, представителей телесного низа; за ним, в нише, чистилище загубленных душ, те самые обнаженные силуэты. А на другом конце вертикали — художник, проходящий очищение через безвинное страдание, открывает зрителям небо.

ПЬЕСА

Пьеса Анастасии Букреевой — не байопик. Художественный вымысел, опоэтизированность среды здесь важнее точности факта. Сюжет фиксирует судебное заседание, в котором государство обвиняет 24-летнего Шиле в распространении порнографии (в виде своих рисунков) и растлении малолетних. В процессе допроса в зал приглашаются свидетели: натурщица Валли (Софья Чудакова); влюбленная в художника 13-летняя Татьяна (Дарья Теплова); его младшая сестра Герти (Екатерина Таран). Приглашается снова и снова, но так и не приходит мать. Да еще мешается с хаотичными репликами этот, в униформе (солдата ли Первой мировой, полицейского?): «Я привез тебе из Вены кусок железа»…

Появление каждого нового персонажа флешбэком относит Шиле, заточенного в клетку в зале суда, на просторы воспоминаний: в родительский дом, в мастерскую художника, в юность. В допрос вторгаются узнаваемые реплики подобных предлагаемых обстоятельств: «Кто признал, что вы художник?» Но пьеса Букреевой шире биографии, спектакль глубже сюжета. Крупным планом схвачена не хронология отдельной жизни Эгона Шиле, в которой были трагедии и пострашнее суда (безумие обожаемого отца-сифилитика, проклятие матери, смерть беременной жены), а тема насилия тоталитарной машины над художником вообще. Потому так очевидны рифмы из иных эпох, и двое других — Иосиф Бродский и Кирилл Серебренников — незримо проступают сквозь решетку Шиле. Правда, в отличие от наших героев, суд над австрийским экспрессионистом стал потрясением, но не катастрофой. Эгона Шиле приговорили к 21 дню заключения, но к этому моменту он уже отсидел 24.

ДВОЕМИРИЕ

«Шиле» Романа Кагановича существует в двух параллельных реальностях, разных эмоциональных регистрах. Государство в лице суда и примыкающего к ним Эксперта (бесполое экзальтированное существо в исполнении Сергея Азеева) — и самодостаточный даже в клетке, хрупкий и прекрасный мир художника и воспоминаний его жизни. Два разных агрегатных состояния бытия, как туман над водой, граничат, но не смешиваются:

— Стойте как следует. Отвечайте нормально!

— А что значит нормально?

…

— Я вижу астральный оранжевый свет. Я должен открывать будущее и писать этот свет, что исходит от тел…

— Что вы говорите? Мы вас не понимаем!

Диалог не звучит издевкой. Это ментальная невозможность понять друг друга представителям разных ступеней эволюции.

КАРНАВАЛ СУДА

Шиле сделал уродство голого тела эстетически равным прекрасному. В спектакле «Шиле» уродство прекрасному противопоставлено и сосредоточено вне голого тела.

Трио из Судьи (Анна Кочеткова), Прокурора (Антон Леонов), бестелесного и бессловесного болванчика-секретаря (Валерия Богданова) отвечает за всю ненормативную пластику разом, превращая происходящее в скабрезно смешную буффонаду. Грозно возвышающийся над сценическим помостом президиум тоталитарного собеседования довольно скоро разоблачает себя: Судья не знает разницы между «Клипом» и «Климтом» («гордость Австрии!»); периодически сваливается за трибуну в актах соития с Прокурором; и даже — как неловко получилось — светит панталонами с его фотопортретом на том самом месте. Остроумным символом перевернутого мира карнавала, в котором телесный низ берет верх над моралью, режиссер делает унитазы, сокрытые под пышными судейскими мантиями. Чтобы извергаемые на художника фекалии уходили сразу в трубу и не поглотили самих высоких служителей «как бы закона».

Как это бывало и в прежних спектаклях Кагановича, карнавализация бытия с утрированными образами взвинчивается постепенно и в какой-то момент доходит до абсурда, ошпаривает ужасом зал. Распаленные собственным всевластием, продолжающие суд не с целью разобраться (подсудимый виновен априори, потому что «художник не человек»), а с целью унизить, господа верховные заседатели к финалу расчеловечиваются вовсе. Прокурор хищно набрасывается на стеклянную клетку Шиле, как на загнанную добычу, физиологичной пластикой, словно слизью, обтекает конструкцию. Вожделеет крови, упивается беспомощностью жертвы, это уже совсем не смешно. «Решетка с видом на свободу» в этот момент становится защитным коконом для художника, как и в вынужденном сближении с Судьей. Экзальтированная дама, гротескной игрой превращенная актрисой в абсолютного монстра, всеми частями крупного тела прилаживается к стенкам камеры (ненормативная пластика как она есть) и доводит себя практически до оргазма. Вот оно — средоточие порнографии, растления, извращения. В припадке мракобесия Судья и Прокурор обличают сами себя в патологических перверсиях, какие приписывают Шиле. Что может ответить на это художник, как себя защитить, какой сакральный круг очертить? Одной незатейливой линией на стекле камеры — большой фаллос, как оберег. Мое вам почтение.

КУЛЬТ КРАСОТЫ

Носителями же человеческого достоинства и чистоты становятся заляпанные краской полуобнаженные героини из жизни Шиле. Явление каждой — чудесный сон. Художник по свету Митрич находит сценический эквивалент сусальному золоту с картин Климта, и каждая из героинь — длинноногая, длинноволосая, с упругими девичьими формами — вплывает в туман, как с облака сходит в сиянии солнц. Валли, Герти, Татьяна — эти трепетные лани, готовые потерять сознание от откровенных вопросов суда, не имеют ничего общего с раскоряченными дамами полотен австрийского экспрессиониста, откровенно не желающими быть прекрасными. И в этой точке Эгон Шиле и Роман Каганович принципиально расходятся.

Первый феминистский художник, Шиле в своих клинических набросках тела представляет оголенную женщину как субъекта, с вызовом глядящего зрителю в глаза (когда позволяет поза). Они — характерные героини. Создатель же Театра ненормативной пластики Каганович выводит на сцену обнаженную женщину как объект, безликий, но телесно совершенный объект вожделения, обожания, любования. Что они говорят, чем друг от друга отличаются, какую роль играют на суде и в жизни Шиле, непонятно и неважно. Они — только натурщицы, тающие под взглядом художника (Кагановича) лесные нимфы в золотом сиянии, как у прерафаэлитов. И вместо клинического исследования — чистая красота.

Эстетизируя жизнь художника, спектакль даже не пытается попасть в эстетику его творчества. Шиле — это психогенная природа истеричек, художник вдохновлялся фотоархивом пациенток клиники неврозов Жана Шарко, учителя Фрейда. Нервный цветовой контраст, утрированная изломанность человеческого тела, лица превращены в гримасы. Рожденный в год смерти Ван Гога, Шиле считал себя близким его болезненно кричащему миру. И сам писал одним сеансом-выдохом, часто вслепую, не отводя взгляда от модели. Движение карандаша как росчерк бритвы, одной безотрывной линией весь рисунок. Его полотна — экстаз экспрессионизма с эротикой и эстетикой без-образного.

Спектакль же наполнен мягким пастельным свечением, плавностью обнаженных хрупких девичьих тел. Графичность и физиологическая орнаментальность рисунка Шиле (шрамы, волосы, суставы, вены, кости, проступающие сквозь кожу) уступают место акварельной туманности, сновидческой зыбкости. Сквозь дымку и полумрак проступают углы локтей, изгибы плеч, «сплетенье рук, сплетенье ног, судьбы сплетенье». Экспрессионизм угомонен до гармонии эпохи Возрождения, эстетика безобразного низвергнута культом красоты. И сквозь сценическую ткань струится свет полотен не Климта даже (учителя Шиле) — Рембрандта.

БЕЗГЕРОЙНОСТЬ

Депрессивный мрачный художник смерти («все, что живет, мертво», — писал Шиле) у Кагановича становится практически «маленьким принцем». В орущей какофонии судей тихонечко и вдохновенно продолжает рисовать, кодировать эмоции в линиях. Потому что другого мира, кроме собственного, где «небо окрашено в темно-фиолетовый цвет», не существует. Потому что остановить линию равно умереть, и стена тюрьмы — лишь холст для свободной мысли, только «дайте карандаши!». «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло…».

Главный герой в исполнении Павла Филиппова — робкий, тонкий и гуттаперчевый, юный Маугли, непосредственный и чуждый человеческим предрассудкам. В просьбах к сестре и другим девушкам раздеться, поднять руку, повернуть голову, обнажить грудь нет ни тени сладострастия и похоти, только исследовательский интерес инопланетного существа. Я не пишу голых людей, я отражаю свет, от них исходящий, — вот и вся его безапелляционная правда (и здесь, конечно, голосом Шиле говорит сам Каганович). «…Пускай мгновения стекает муть / Узора милого не зачеркнуть».

Позиция героя понятна, а вот личность его не очень. Играя невовлеченность художника в хаос мирского, актер не обосновывает это действенной характеристикой, психологической подробностью, харизматичностью. Какой он, что у него болит, где точка невозврата в перемене драматического персонажа? Кроме техничного физического существования, чем наполняет он стеклянную клетку? Закодированные в линиях на стекле эмоции должны в какой-то момент раскодироваться? Но интровертный герой так и остается захлопнутой раковиной. Он лишь пережидает ненастье и отражает цирк уродов на другой стороне сцены. Бушующий в буффонаде судейский ареопаг и бенефисные выходы-припадки Эксперта с бессмысленными искусствоведческими тирадами (соло Сергею Азееву очевидно ближе ансамбля) занимают 90 % внимания публики. Они так стихийны и колоритны, что о Шиле в клетке забываешь. Даже совпадение типажа артиста и роли, увы, не компенсирует распадение их темпераментов. Герой здесь в унисон пространству — с эффектом сфумато. Но скорее мутный, чем загадочный.

ЧЕЛОВЕК-ЗАГАДКА

Главной загадкой же долго остается человек в мундире, живущий в параллель действию отдельным моноспектаклем. В исполнении Андрея Шимко — это вполне призрак, видимый только Шиле. Городской помешанный с впалыми скулами, тупо глядящий в пустоту и ловящий в ней свои узоры: «Поезд идет на станцию. Поезд идет в тоннель».

Этот фрагмент пазла не встраивается в картину до конца. До момента, когда все свидетели исчерпаны, когда мать так и не пришла, выходит из клетки и дает показания он. Он, кто выломал дверь в комнату к детям, заподозрив брата с сестрой в неладной связи. Он, кто брал с собой сына каждый день на железнодорожную станцию и пророчил только такое будущее, сжигая рисунки мальчика. Он умер от сифилиса, когда Шиле было 14. Но остался с ним навсегда — голосом тирана в голове, ужасом фантомных сифилитических пятен на теле. Вводя этого персонажа в игровое пространство, создатели отсылают к раздвоенным автопортретам Шиле, на которых рядом с расколотой личностью всегда кто-то второй, кто-то не-ты, но без кого тебя нет. И железная дорога под потолком — привет папе (начальнику железнодорожной станции) в вечность, пожизненная связь с ним Эгона, который до смерти игрался в игрушечный паровозик.

ЛЕГИТИМИЗАЦИЯ ГОЛОГО

На сей раз Роман Каганович откровенно манипулирует общественными предрассудками о вульгарности наготы («голые попы на сцене? — сжечь все театры!»), которой всегда так много в его спектаклях. Животная физиологичность, тошнотворная телесность сосредоточена здесь в образах судей, под горло зачехленных в мантии, маски белого грима, жабо, — там, где нет даже фрагмента оголенного тела. В этом парадокс. Казалось бы, именно уродливые тела с полотен Шиле должны стать территорией разгуляя ненормативной пластики Кагановича. А он берет и переносит эту ненормативность на полностью одетых людей. И пусть эстетика спектакля расходится с эстетикой художника, но зато совпадает с этикой режиссера и как бы легитимизирует сам метод нарочитой физиологичности театра Романа Кагановича. «Искусство грязь, если зритель свинья».

КАРТОННЫЙ ФИНАЛ

В финале артисты выносят на сцену двухметровые фигуры из гипсокартона — обнаженных мужчин и женщин в изломанных позах с полотен художника. Ход понятен: хотя бы в конце зритель должен увидеть, из-за чего весь сыр-бор. Но желая дообъяснить по сути, финал несколько обедняет спектакль по форме. Плоские и картонные, эти фигуры явно проигрывают объемной актерской телесности двух часов действия и кажутся здесь иллюстративными, придуманными не столько режиссером, сколько продюсером — селфи для Инстаграма в таком антураже, наверное, эффектны. Еще эффектнее (и более оправдано биографией) было бы их сжечь…

Картонный вернисаж поселяет послевкусием мысль: как мало и плоско то, что остается нам от художника на страницах цветных альбомов и в залах галерей, как несоразмерно с его реальной жизнью. Важнее в этом наследии, наверное, опыт борьбы с тоталитарным удушьем (опыт создателей этого спектакля в марте 2022 года в том числе). Шиле в камере рисует телесность красоты, Серебренников под домашним арестом выпускает «Барокко», Бродский в ссылке пишет «В деревне Бог живет не по углам». Все они завещают нам способ не дать злу стать абсолютным — продолжать отражать свет. Даже когда вокруг затвердевает тьма.

Апрель 2022 г.