Современным зрителям трудно представить, что фильм ужасов на протяжении всего ХХ века служил полигоном для самых дерзких экспериментов в области кинематографической формы и что именно благодаря этому жанру кино научилось использовать свои художественные средства, свой язык для показа внутреннего мира человека. Но это именно так.

Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920)

Свойственное фильму ужасов трагическое видение человеческой природы как несовершенной, противоречивой и имеющей склонность к злу с самого рождения этого жанра вступило в конфликт как с христианским морализаторством, так и с утопическими идеями социального конструирования. Необходимость визуально воплощать мрачные стороны психики приводила к регулярному нарушению всех мыслимых табу в показе секса и насилия, а также к постоянному поиску новых средств выразительности. Вдобавок, подобно тому, как персонажи фильма ужасов легко пересекают грань между жизнью и смертью (и наоборот), сам этот жанр пребывает на пограничной территории между «высокой» и популярной культурами, легко перемещаясь туда и обратно. Все это вместе взятое сделало фильм ужасов самым провокационным и экспериментальным жанром из всех. Возможно, именно здесь заключен секрет его невероятной притягательности. Другие жанры, например вестерн и мюзикл, могут входить в моду и выходить из нее, но фильм ужасов пользуется уникальной, неослабевающей популярностью уже более столетия, причем его кассовые успехи идут рука об руку с культовой репутацией у интеллектуалов, а в последние десятилетия — и с престижными призами, вроде «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля, врученной в прошлом году боди-хоррору Жюли Дюкурно «Титан».

Уже снятая в 1910 году в США первая киноверсия «Франкенштейна», сочетая элитарный мистицизм Романтизма и сенсационность цирка уродов, превращала классическую готическую историю в метафору психических процессов. Барон Франкенштейн предстает в ней не ученым, а, скорее, алхимиком, варящим в огромном котле некую таинственную субстанцию, из которой возникает безобразное существо. (Здесь стоит вспомнить, что сама Мэри Шелли, описывая свое видение, ставшее основой для романа «Франкенштейн, или Современный Прометей», говорила не об ученом, а о «бледном адепте тайных наук».) Серия сцен с попеременными отражениями в зеркалах Франкенштейна и его Создания намекала на их тождество. В финале ужасное Создание таинственным образом входило в зеркало, и Франкенштейн видел его в качестве своего собственного отражения. Таким образом, Создание оказывалось не самостоятельным существом, а темной стороной личности самого Франкенштейна, чем-то вроде юнгианской Тени.

Итальянские «дива-фильмы», вроде «Сатанинской рапсодии» (1915) и «Маломбры» (1917), комбинировали декадентские мистико-эротические наваждения со стилем салонной мелодрамы.

Авангардисты того времени нередко обращались к мрачным готическим сюжетам, понимая, какой потенциал они дают для формалистских экспериментов: так, только в 1928 году были сняты сразу две авангардные экранизации «Падения дома Ашеров» — одна во Франции, другая в США. А немецкие картины 1920-х годов, такие как «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Голем» (1920), «Носферату — симфония ужаса» (1922), «Доктор Мабузе, игрок» (1922), «Руки Орлака» (1924), «Тени» (1924), «Кабинет восковых фигур» (1924), рассказывали бульварнейшие истории о злых гипнотизерах и оживающих восковых скульптурах посредством изощренной кинематографической формы, размывая грань между реальностью и галлюцинацией.

Кадр из фильма «Люди-кошки» (1942)

Немецкие кинематографисты той эпохи первыми обнаружили, что для фантастического кино то, как показывается, гораздо важнее того, что показывается. Они поняли, что движение камеры, освещение, декорации, оптические иллюзии способны затягивать зрителя в некое инопространство, ландшафты души. То, что язык кино может эффективно использоваться не для фотографически реалистичной передачи событий, но для показа внутреннего мира человека, — этим открытием мы обязаны фильму ужасов. И его бульварность не является помехой, поскольку наше бессознательное не особенно беспокоится о хорошем вкусе.

Эта тенденция сделала шаг назад в американских готических фильмах 1930-х, вроде «Дракулы» (1931), «Франкенштейна» (1931) и «Мумии» (1932), с их наивной установкой «вы получаете то, что вы видите» и фигурой монстра-звезды в центре действия. Но уже в 1940-е годы она вернулась в картинах продюсера Вэла Льютона, создавшего новаторскую концепцию фильма ужасов без монстра. По правде сказать, у Льютона просто не было денег на сложный грим и спецэффекты, поэтому он начал требовать от работавших с ним режиссеров Жака Турнера и Марка Робсона выкручиваться за счет создания зловещей, таинственной атмосферы действия. Фильмы команды Льютона — такие как «Люди-кошки» (1942), «Человек-леопард» (1943), «Я гуляла с зомби» (1943), «Седьмая жертва» (1943), «Остров мертвых» (1945) — пугали угрозой, которую не видно, и очень быстро выяснилось, что именно она и является самой страшной. Если правильно стимулировать фантазию зрителя — звуками, движением камеры, резкими контрастами тьмы и света, — она сама дорисует такие кошмары, которые не сумеют воплотить даже лучшие спецэффекты. Эти фильмы были идеальным воплощением идеи Фрейда о жутком как о том, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя».

Распространение в американском кино фрейдистских идей также придало фильмам ужасов флер интеллектуальной двусмысленности, когда мистическая история могла интерпретироваться в качестве метафоры психологических проблем. Как в фильме «Люди-кошки», где главная героиня не спит с мужем, потому что верит в древнюю легенду о том, что женщины из ее рода в момент секса имеют обыкновение превращаться в пантер и убивать своего любовника. А в «Человеке-леопарде» и вовсе была совершена революционная замена готического монстра на серийного убийцу-психопата.

Монстр, который в фильмах ужасов 1930-х годов приходил из другого пространства или даже времени — из Трансильвании или Древнего Египта, — в 1940-е годы перемещается внутрь души человека. Страх самого себя, чудовищ, скрывающихся в безднах человеческой психики, — вот основной предмет исследования триллеров и хорроров той эпохи, от мистического «Человека-волка» (1941) до поп-фрейдистского «Завороженного» (1945).

Кадр из фильма «Операция Страх» (1966)

Эта тенденция сделала неожиданный поворот в американских фантастических фильмах 1950-х, где, наряду со страхом перед выросшими до неприличных размеров насекомыми, исповедовался «страх дегуманизации» (по выражению Вивиан Собчак). Ужас перед внутренней, духовной мутацией, утратой человеческого — не облика, но сущности — плюс параноидальное ощущение себя последним человеком на Земле является движущей силой фильмов об инопланетянах, похищающих человеческие тела, вроде "Это пришло из космоса«(1953), «Захватчики с Марса» (1953), «Вторжение похитителей тел» (1956). Еще более ярко страх дегуманизации воплотила «Муха» (1958) — история об ученом, который в результате неудачного эксперимента медленно и неотвратимо мутирует в гигантское насекомое. Ужас здесь заключался в том, что человеческий рассудок героя продолжает работать и фиксирует все перемены, происходящие как с его телом, так и с его душой. Подобные фильмы принято рассматривать как результат параноидальной атмосферы маккартизма и страха перед коммунистической угрозой, но, возможно, причина лежит глубже и заключается в достигшей в ту эпоху своего пика индустриальной цивилизации, с ее рациональностью, стандартизацией и секуляризацией, утратой связи с природой, растущим ощущением изолированности и непреодолимого одиночества человека. Неслучайно по количеству неврозов и психозов внешне благополучные 1950-егоды опережают даже эпоху Великой депрессии.

Экспрессионистский принцип использования кинематографических средств выразительности для показа внутреннего мира человека получил причудливое развитие в итальянских хоррорах и триллерах 1960–1970-х годов — одном из самых влиятельных направлений жанра, где несовпадение формы и содержания становится почти гротескным.

Стремительная американизация послевоенного поколения итальянских зрителей требовала от кинематографистов освоения новых жанровых конвенций, переизобретения классических голливудских жанров вроде вестерна и хоррора. Однако, в отличие от англичан и американцев, итальянцы не имели собственной хоррор-литературы и не могли механически переносить англосаксонские сюжеты на свою почву. И тогда итальянские режиссеры обратились к другим аспектам национальной культуры: живописи и музыке, которые были поистине исполинскими. К тому же родоначальник итальянского фильма ужасов Марио Бава — опытнейший кинооператор и мастер спецэффектов, переквалифицировавшийся в режиссера, — был буквально одержим идеей обманчивости окружающего мира, и его фильмы — «Маска демона» (1960), «Три лица страха» (1963), «Кнут и тело» (1963), «Шесть женщин для убийцы» (1964), «Операция Страх» (1966), «Красный знак безумия» (1969), «Лиза и дьявол» (1973) — изобиловали сложнейшими оптическими иллюзиями. Для Бавы и его последователей обман зрения, trompe l’oeil, становится не только техническим трюком, но философским месседжем, выражающим идею зыбкости, иллюзорности привычной нам реальности.

В результате на свет рождается фильм ужасов, сочетающий великолепное презрение к литературной основе (сценарии итальянских хорроров писались буквально за сутки и могли многократно переписываться по ходу съемок) с изобразительной и музыкальной пышностью и вычурностью таких масштабов, что эти фильмы начали именовать «операми ужасов». В этом смысле итальянские хорроры непсихологичны. Точнее, как выразился Дарио Ардженто, «психология в моих фильмах не фрейдистская, а юнгианская — больше похожа на магию». Персонажи итальянских фильмов ужасов, вроде «Ужасной тайны доктора Хичкока» (1962), «Ангела для сатаны» (1965), «Влюбленной ведьмы» (1966) или "Кроваво-красного«(1975), не наделены сложным внутренним миром, зато сами эти картины выглядят как сновидения, полуторачасовые галлюцинации. Иногда они напоминают страшные волшебные сказки, подобно «Операции Страх» Бавы или «Суспирии» (1977) Ардженто, и это сходство усиливается благодаря тому, что главными источниками страха в итальянских хоррорах становятся не вампиры или оборотни, а злые ведьмы и демонические маньяки.

Кадр из фильма «А теперь не смотри» (1973)

В 1970-е годы — золотой век фильма ужасов — все темы и художественные концепции этого жанра сосуществуют одновременно. Новомодные серийные убийцы соседствуют с олдскульными Дракулой и Франкенштейном, а идея монстра-звезды может реализовываться в фильме-галлюцинации. Постмодернизм окончательно размывает и без того слабую грань между массовым и элитарным, коммерческим и авангардным. В эту эпоху черный романтизм пожимает руку комиксам, сюрреализм обретает вторую жизнь в рекламе, болезненные фантазии декаданса изливаются со страниц бульварных детективных журналов. Более того, сексуальная революция, увлечение психоделиками и «взрыв оккультизма» (по терминологии Мирчи Элиаде) приводят к кратковременному расцвету в Европе визионерских фильмов ужасов, похожих на мистерии неведомой религии, где мотивы древних мифологий сплетаются с образами поп-культуры, торжествует сакрализованный, ритуальный эрос, а повествование — рваное, ассоциативное, переполненное архетипическими образами и символами — невероятно далеко от привычной нарративной логики.

Такие мистическо-эротические фильмы 1970-х годов, как «Дочери тьмы» (1971) и «Мальпертюи» (1971) Гарри Кюмеля, «Лиза и дьявол» Марио Бавы и «Медленное скольжение к удовольствию» (1974) Алена Роб-Грийе, «А теперь не смотри» (1973) Николаса Роуга и «Спермула» (1976) Шарля Маттона, «Кошмары приходят ночью» (1970) и «Вампирос Лесбос» (1971) Джесса Франко, а также вампирская тетралогия Жана Роллена — «Насилие вампира» (1968), «Обнаженный вампир» (1970), «Судороги вампиров» (1971) и «Реквием для вампира» (1972), — по сути, авангардныекинематографические эксперименты; иногда удачные, иногда нет попытки найти, по выражению Роллена, «образный язык за пределами рационального». Никогда еще в истории кино ни один жанр не давал основу одновременно для такого нонконформистского нарушения всех мыслимых табу и столь радикальных поисков в области киноязыка. Это дало основание американскому режиссеру Брайану Де Пальме заявить в 1980 году: «Из всех жанров фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино!» Кстати, и сам Де Пальма пришел в жанр хоррора из авангардного, полуподпольного кино. А Камилла Палья в своих «Личинах сексуальности» (написанных в 1981 году, но опубликованных в 1990-м) утверждает: «Фильмы ужасов высвобождают вытесненные христианством силы — зло и варварство природы. Фильмы ужасов — ритуалы языческого культа: здесь представлено навязчивое борение западного человека с тем, что христианству так и не удалось ни похоронить, ни оправдать».

Кадр из фильма «Суспирия» (1977)

Но уже в 1980-е начинается откат назад. Яппи эпохи Рейгана приходится более по душе консервативная спилберговская модель хоррора, заложенная «Полтергейстом» (1982). Ее основу составляет столкновение неких фундаментальных ценностей — как правило, семейных — с враждебной стихией потусторонних сил. Разумеется, семейные ценности всегда торжествуют, и весь вопрос в том, с каким количеством кинематографических аттракционов будет одержана эта победа. Итальянец Дарио Ардженто, пытавшийся в те годы раскрутить студию «Юниверсал» на новую версию «Франкенштейна», получил от голливудских боссов однозначный ответ: «Готика умерла! Зрители больше не хотят этой старомодной ерунды». Рождение слэшеров, вроде «Хэллоуина» (1978) и «Пятницы, 13» (1980), привело к еще большему консерватизму. Слэшеры переносили действие в провинциальные американские городки — самое скучное место на Земле — и адаптировали его для восприятия подростков — главной киноаудитории Америки. Результатом стало невероятное упрощение киноформы и морализаторский пафос (нельзя же детишек плохому учить!), вроде того, что в этих фильмах всегда погибают именно те подростки, которые занимаются сексом, а скромная белокурая девственница, как правило, доживает до финала.

Возникновение в 1990-е блокбастеров ужасов, таких как «Дракула Брэма Стокера» (1992), «Интервью с вампиром» (1994), «Мумия» (1999), окончательно закрепило примитивизацию хоррора. Эти фильмы, уже в силу необходимости окупать свои большие бюджеты, были вынуждены изгонять из действия все, что недоступно восприятию 15-летнего тинейджера или может отпугнуть семейную аудиторию. Развитие компьютерной графики привело к стремлению показывать невероятные и фантастические события не как проекцию психических процессов, но как реально происходящие, с максимальным правдоподобием. Такие фильмы превращаются в чистый аттракцион, где на долю зрителей выпадает лишь восклицать, с восторгом глядя на экранного монстра: «Совсем как живой! Совсем как настоящий!» По сути, в фильм ужасов вернулась концепция 1930-х годов «вы получаете то, что видите», но на новом технологическом уровне.

Кадр из фильма «Обнаженный вампир» (1970)

В итоге в XXI веке изменилось само представление о фильме ужасов. Он стал восприниматься как непритязательное действо для молодежной аудитории, а его потенциал для раскрытия внутреннего космоса оказался забыт. Да и нужен ли этот потенциал современному кино? Наиболее изысканным — и обласканным кинематографическим истеблишментом — субжанром фильма ужасов сегодня оказался боди-хоррор, вроде фильмов Дэвида Кроненберга или того же «Титана» Дюкурно. Боди-хоррор — буквальное воплощение идеи Джорджо Агамбена о «голой жизни»: лишенном всяких ценностей, смыслов и духовного измерения чисто биологическом существовании. Если в 1950-е годы основой хоррора был страх утраты души, то современный фильм ужасов пугает мутациями тела. Видимо, в связи с отсутствием всего остального.

И в самом деле, что может быть страшнее?

Июнь 2022 г.