Ф. М. Достоевский. «Записки из Мертвого дома».
Краснодарский академический театр драмы им. М. Горького.
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Константин Соловьев

Константин Соловьев отрезал глубину пожарным занавесом, вытеснив всю историю на узкую ленту авансцены. Почти всю ее занимают сколоченные из кривых плохоньких досок низкие подмостки-эшафот. На ребрах железной гофрированной стены вдруг задрожит пушистая веточка вербы, зонтик кашки, в случайном окошечке расчерченного на квадраты-ниши занавеса надует нежную грудку синица, а то во всю ширину по верху полетит журавлиный клин. Робкий тусклый цвет этих вольных картинок здесь почти единственный цвет. На портал, как отбивка каждой истории, проецируются тоже цветные лубочные картинки, потом узнаем, что арестанта-маляра. Розовенькие цветочки прорастают из наручников, сизый голубь с мешком на голове жутковато похож на человека, заложившего руки за спину, мохнатая гусеница старается ползти в оковах. Арестанты в черном и сером, стена серая, доски серые. Пространство душное, на широкие взмахи журавлиных крыльев головы никто ни разу не поднимет.

Справа для каждой отдельной арестантской истории будет выходить к подмосткам Александр Петрович, рассказчик, слева стул перед глазом камеры, которая снимает крупный план того, о ком рассказывают. Арестанты выходят как-то по-особому тихо, бесчувственно никак, садятся, смотрят перед собой. Выцветшее пожелтевшее изображение транслируют на портал. На подмостках будут оживать, иллюстрироваться также самым наивным способом истории. Артисты только на этой сколоченной наспех сцене совсем становятся персонажами. Пока они сидят, стоят, опираясь на стену, почти не реагируя, безучастно смотрят, виден какой-то другой человек. Но как только они заступают на подмостки, после еле заметной глазу цезурки, тут уж идет выступление, раскрашенное, казалось, чуть больше, чем надо. Но при всем народе, когда вышел за плетьми, когда показываешь, как пьешь-гуляешь, сам Бог велел.

Г. Хадышьян и Ю. Волков в спектакле. Фото Е. Анискиной

Порядка этого никто, ничто не нарушает: право, лево, верх, центр. Жесткий уклад, твердая конструкция, как на каторге или в церкви.

Время, напротив, разливается, как вздумается, ничем не подсказанное, специально путанное: от, кажется, случайных, репетиционных костюмов — на сегодняшние лонгсливы надевают какие-то старомодные сюртуки — до камеры на штативе, снимающей дагерротипы. Майор — стертый лагерный начальник, то ли в царской форме, то ли в кителе НКВД. В речи никаких сложных исчезнувших слов не встречается. Розги, намоченные в воде, из девятнадцатого века, а спины, может, и сегодняшние. Пространство одно для всех времен.

В первой же экзекуции, когда секут Политического, на стене проекция — распластанная рубаха, и от садких ударов проступают на белом полотне кровавые узкие полосы. Так полтора года назад во время белорусских событий рождался в муках запрещенный флаг в одном перформансе, обошедшем сеть.

В. Борисов, В. Стеблецов, Ю. Волков в спектакле. Фото Е. Анискиной

Вот перед камерой сидит рекрут Сироткин — Роман Копылов и чуть смущенно говорит, как всадил штык по самое дуло в своего ротного командира, не выдержал издевательств, а сперва сам пробовал застрелиться, да осечка. Рассказывает ровно, совсем просто, лицо у мальчика открытое, чистое, честное, глядит доверчиво. Один Сироткин сидит перед нами, а на портале его же лицо и его живой взгляд вот-вот истает, исчезнет еще один мальчик, проглоченный временем. И между этим Сироткиным Достоевского на ожившей фотокарточке и мальчиком, сидящим на стуле, сто пятьдесят лет и тысячи таких случаев. Все это на слуху: самоубийства и убийства в армии. А на все сбереженные копейки он покупает не водку, а сладкую булку. Пушистая распустившаяся веточка дрожит на металле в вышине именно на его сцене.

Этот спектакль кажется сильно проще, чем есть, как и наивные каторжные рисунки. Его обнаженная структура, размеренный ритм, нарочито повествовательная интонация укрывают интеллектуальную глубину, строгость поставленных постановщиком вопросов, пытливый поиск невозможных ответов, изумление перед бесконечной сложностью человека.

Е. Женихов и Ф. Душин в спектакле. Фото Е. Анискиной

Самый несвободный человек в спектакле — Акулькин муж — Филипп Душин. Его тотальная несвобода далеко не только в том, что он изуверски избивал и мучил жену, умертвил свою любовь, убил, все лишь оттого, что люди говорили и косо смотрели. Но более всего в том, что сам он не в состоянии понять свою несвободу. Когда запросто, не возвращаясь туда вновь, пусто, в финале монолога он рассказывает, как бьется в руках истекающая кровью жена, видно, что этот человек ни за что не подпустит к себе ужас содеянного, не впустит в себя, потому что он не в состоянии это осмыслить, узнать о себе. Ухарская шумная наглость отгоняет от него лишние вопросы, страшные мысли. В этом тихом спектакле таких сцен всего ничего, и все они про то, как в аффектах, игре на публику, ярости, ненависти тонет и топится подлинное, сложное. Самые искалеченные и несвободные здесь те, кто не смотрит внутрь человеческого, внутрь себя, другого.

В одной из сцен писатель вдруг заступил слишком далеко на подмостки, рассказывая про жидка и его молитву. Он увлечен, вспоминает, придумывает, он весь — процесс, акт творения. Его здесь нет, в этом бараке, в нем случается иное. Майор Юрия Волкова в тупом изумлении пялится на эту наглость и понять не может, что тут происходит вообще, как реагировать, надо ли орать, надо ли смолчать. Как это посметь взять себе столько свободы. Происходит что-то непонятное, неизвестное ему. На сцену выходит еврей из рассказа, в своей иступленной молитве кружит, кричит, бормочет. И майор свой рыбий взор завороженно переводит на него.

Сцена из спектакля. Фото Е. Анискиной

Легкая смешная сцена, словно впроброс рассказанная среди прочих страшных историй, конечно, для Дмитрия Егорова вовсе не в шутку, вовсе не выдох.

Розгами хлещут спину Политического — Владимир Подоляк. Строгий могучий человек, покосившийся, но несломанный, он спокойно, глядя мимо майора, поправил: «не разбойники, политические преступники». И так же спокойно подставил спину. Заключенные его безмерно стали уважать, когда после экзекуции он стал на колени и молился Богу до ночи. И уже в этом первом рассказе слышно, что уважают другие его не за молчание. За стоическую равность себе.

Остается свободным тот, у кого есть голос. Мышление свободно, дар свободен, свободна молитва.

Авторский голос Александра Петровича режиссер раздал всем поровну. Всякий каторжанин в свое время выйдет на сцену Александром Петровичем и расскажет про кого-то. В куске про Газина рассказчик Евгения Женихова вдруг споткнулся, потерял слово, заглянул внутрь себя, схватил что-то. И обнажил процесс создания текста. В этой сосредоточенности, чистоте мысли, вглядывании в другого — в этом есть незаконная особенная свобода.

Чем меньше рассказчики на сцене рассказывали, чем больше погружались и создавали, тем яснее становилось, что это не человек, собственно, это дар, это и есть свобода.

Дробится история одного острога, прерывается следующим голосом. Каждый раз другой артист выходит Александром Петровичем, и каждый раз в конкретное время рассказа входит будущая боль и другие лагеря. Чтобы у нас в сознании за фигурой Александра Петровича возникали то сам Достоевский, то Шаламов, то Солженицын, Домбровский, Заболоцкий — многого не надо, и сама естественность этой догадки бьет наотмашь.

Т. Халиль в спектакле. Фото Е. Анискиной

Это добытое великой стойкостью духа, непобедимым даром, переданное нам теми, кто сидел в царских и сталинских лагерях, знание: опыт заключения и расчеловечивания не остается во тьме, он способен обрести лицо и голос, стать рассказом, повестью, романом — стать предельно личным и очерченным, и тем самым преодоленным.

Для Достоевского страшна и дорога была мысль, что человек ко всему привыкает, со всем свыкается. Но тут иначе. Калмыка приговорили к четырем тысячам палок за убийство начальника. И битый сызмальства, привычный, так как били его все, за все и всегда, он все же испугался. Попробовал откреститься в самом прямом смысле, принял православие, а ему ни одной палки не убавили. И тогда он решил провести всех и прикидывался мертвым, чтобы передохнуть. И вот у Достоевского несколько раз все повторяется, что выжил он от привычки. Но Александр Крюков играет такое свободное счастливое событие, такое выпрастывание изо всех пут, его колотят, забивают, а он играет роль, он, рассказывая об этом, вновь взрывается счастьем игры, сознанием силы, тем, которое его спасло тогда.

В спектакле вопрос привычного развернут совсем иначе. Жестокость и несвобода являются, кажется, абсолютной нормой. Здесь невыносима ординарность всего происходящего. Никто не рвет на себе рубахи, не захлебывается болью.

Здесь нет надрыва, извергов и жертв, нет какой-то особой звериной жестокости, пьяного безумия, а когда об этом рассказано, сделано это отстраненно и, что ли, неудивленно.

Сцена из спектакля. Фото Е. Анискиной

И кажется, что ничем от скупой нищей вольной жизни, исполненной насилием, острог не отличается. Вопрос несвободы совершенно не решается каторгой. Вопрос свободы не решается отсутствием кандалов.

Любой человек непостижимая загадка — бьется внутри спектакля мысль, мерцает внутри человека тайна. Там, в правом углу на крупных планах, когда мы видим лица близко, там очень много живого присутствия, точных мизерных, каждая на вес золота, оценок. Меркнущие взгляды, тень горя, закрывающая на долю секунды лицо, мелькнувшая растерянность, страх, нежность, любовь, память. Человек изумляет, человек — это путь, никто не приговорен до конца.

Июнь 2022 г.