А. П. Чехов. «Вишневый сад». Театр на Бронной. Режиссер Микита Ильинчик, художник Маша Плавинская

А. Арбузов. «Таня». Театр на Бронной. Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Открытие зрителем нового пространства на Бронной — событие. Эта среда не ранит глаза роскошью напоказ, минует угодливость интерьерного плюша и пуфов. В пустынных, гулких фойе — ставка на воздух. Сизо-голубые панели словно вытянуты кверху орнаментом строгой лепнины. Тени былых времен, может, и прогуливаются где-то здесь, в выси: вдоль потолочных бордюров или над люстрой в партере. Но в земных пределах мемориального надрыва не наблюдается. Все, кто помнит легенды полувековой давности, пусть несут их с собою двумя бесконечными маршами мраморной лестницы, к порогу зрительного зала. Дальше — другая эра.

В пространственном преддверии к спектаклю есть законодательная сила. Десять минут, проведенных здесь, — возможность поймать движение невидимого метронома, что будет подхвачено сценой. Заранее не ждешь от нее сбивчивого дыхания, эмоциональных виражей. Но и формат эргономичного европейского зрелища может быть освоен по-разному: две премьеры, подгадавшие к открытию новой Бронной, тому подтверждение. Да, без экранного удвоения сценическая реальность обходиться уже отказывается — таков повсеместный стандарт. Да, в ландшафте постдраматизма категория события обнулилась бесповоротно. Но за этими установками пути Константина Богомолова и Микиты Ильинчика расходятся. Первый шаманит со словом, примеривая арбузовскую «Таню» к акустике сегодняшнего дня — второй извлекает из «Вишневого сада» пространственный корень.

В. Майорова (Бабушка), А. Патокина (Таня). «Таня». Фото из архива театра

Глухой павильон чеховского спектакля колористически вторит разбеленной голубизне фойе. Функционально расставленные по углам четыре стула, сдвинутая в глубину железная кровать словно освобождают место главной загадке планшета: бо́льшая его часть устлана гобеленом с диковинным иероглифом в центре. Эти изгибы, переплетение черного с розовым близорукие глаза готовы принять поначалу за цветущую ветку вишни. Но ассоциация обманывает — и при разглядывании прорисовывается что-то монструозное. Юная соседка по креслу подтверждает догадку: человек-паук. Между тем посреди сцены возникает пришелец со стремянкой — долговязый блондин при парике, в духе Альмодовара. Добирается до люстры и производит над ней несколько пассов: портальные экраны укрупняют трепет мотылька. Это — самый заметный эксцесс в событийном ряду начавшегося спектакля: дальнейшие полтора часа пройдут под знаком безударности.

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Неслышные входы и выходы, отказ от артикуляции «явления». В освоении чеховской среды как сквозного безэмоционального поля европейский театр последних десятилетий вполне преуспел. Но крайности сухого докладывания текста — не случай Ильинчика. В его эстетике индивидуальное живо — хотя словно притушено: как с синью в интерьерах фойе. Путают карты предусмотренные программой два актерских состава: проницаемы ли они друг для друга? Спектакль, выпавший мне, настроен ансамблево — и выверенные с провизорской точностью интонации складываются в тихую музыку. Раневская — Лариса Богословская держится элегического тона-шелеста и не обманывает ни в одном движении на крупных планах безжалостной камеры. Дмитрий Куличков — Лопахин вписывается в «группу лиц» совсем без нахрапа, раздумчиво-иронично. Василиса Перелыгина — Аня в нейтральной экипировке тинэйджера, светлых гольфах и с рюкзачком за плечами, но внутри — сжатая пружина. Может, строго отмеренные — но не покинутые пределы человеческого действуют так остро ввиду другого конца исторической дуги? Трудно запретить себе думать о недолго дышавшей на этой сцене эфросовской версии «Трех сестер» шестьдесят седьмого года — перерыве постепенности в отечественной чеховиане, развернутом жесте отчаяния, презревшем регламенты идеологии и благородного стиля.

Все три режиссерских опыта Ильинчика — совместная работа с Машей Плавинской, сокурсницей по мастерской Е. Каменьковича и Д. Крымова. Ее пространственные решения вряд ли имели шанс оформиться как концепт на камерных площадках, в контексте феминистской проблематики Э. Файнстайн («Дочери Лира», Боярские палаты СТД, 2019) или шокирующих рефлексий Д. Литтелла о нацизме («Благоволительницы», Театр на Малой Бронной, 2021). Но уже там было внятно стремление постановщиков перевести плотность словесной материи на язык тела. Сегодня, в условиях большой сцены, стратегии режиссера и художника слились в строе мизансцен — этот «Сад» нужно читать глазами. Центр планшета словно под заклятием: паук бдит. Конечные точки всех траекторий — стулья: «звучит» преимущественно периметр сцены, герои лепятся к раме, что те мотыльки. Пластическая дисциплина высказывания приводит на ум «Вишневый сад» Люка Персеваля (Thalia Theater, 2011). Но там базовая фронтальная мизансцена — синоним «схлопнутого» объема, деконструкции пьесы. Ильинчик в самом чеховском тексте слышит мистическое расширение пустоты: она смиряет человеческое измерение, уравнивает с беглым орнаментом в замыслах бытия.

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

И. Миркурбанов (Гаев). «Вишневый сад». Фото из архива театра

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Для Игоря Миркурбанова — Гаева раствориться в бесцентровой физике сцены непросто: здесь режиссерский концепт терпит комический сбой. Господин в щегольском сюртуке и крахмальной сорочке все окидывает асимметрично падающую на глаза прядь, характерные усики щекочут зрительские нервы ассоциациями с Адольфом Г. — но не более чем намеком, вскользь. Истерических выпадов не наблюдается, и сквозной жест вполне безобиден: не выпускает изо рта фастфудовскую мешалку для сахара — сокращенная версия леденца. С дикцией плоховато, голос подсел — но амплуа фата с декадентскими вывихами держит уверенно: публика впадает в экстаз от нюансов мимики, экраны усердствуют по полной. Намечается нервный перекресток: словесно избыточный персонаж в эстетике сценического минимализма — плюс актерская сверхпопулярность. Зритель, понятно, присягает последней — и действие то и дело некстати взбадривается аплодисментами.

«Как там у Чехова? Дорогой, многоуважаемый шкаф…»: эту речь Гаев держит перед выцветшим пятном на стене — означающее без означаемого. Тактика усекновения предметов, событий, лиц развернута в бесконечность. Вместо мебели — череда рамок с сухими бабочками на той же стене: в финале и от них останутся лишь пятна-проплешины. Бал сокращен до теней танцующих, за Фирса в финале — одышливое кряхтение, усиленное микрофоном. И звука лопнувшей струны нет как нет: о нем возвещает древняя Шарлотта — Вера Майорова, страж чеховских ремарок. Она мерит шагами пространство на стыке планшета с видеоэкраном в глубине, словно налаживая главный диалог в движении композиции. За полтора часа павильон расстается с последними признаками жизни, возводит пустоту в степень — а фазы дня на световом заднике все набирают цвет, минуя зенит, сгущение сумерек. И когда Раневская бесшумно исчезает в финале, так и не подняв головы после известий с торгов, — видеоряд останавливается в багрово-фиолетовой мощи.

А дальше берет микрофон Константин Богомолов, сидевший в зале. Спонтанная реакция на увиденное — вряд ли: вполне спланированный акционизм, знакомый нам по его собственным режиссерским опусам. Суть темпераментного монолога — «вытягивание» коммерческой броскости из недопроявленного зрелища. «Ремарки в микрофон, — витийствует худрук Бронной, — мхатовский позавчерашний день. Эстетский театр для сорока зрителей — к Погребничко, тут недалеко. Нам нужно продавать немаленький зал, чтобы сплошные аншлаги. Трепетные мотыльки, парики геев, фюрерская подкладка Гаева — все какие-то недожатые смыслы. Вот про Лопахина сказано — мужичок. Какой он: грязный, чумазый? Может, темнокожий?!.. Попробуйте…» Конец неточной цитаты, переход к действиям. Пять минут сценического сумбура — и первая сцена является в новой редакции. Тот же спасатель-Епиходов с лестницей, насекомое в конвульсиях. Но Лопахин преображен гуталиновым гримом (капроновый чулок?), Отелло отдыхает. Реплики засверкали по-новому: «Помню, подошла ко мне Любовь Андреевна… Такая худенькая… Бе-е-е-ленькая…» И зал взрывается аплодисментами. Богомоловский постскриптум словно ставит заслон возможным вопросам к герметизму спектакля, его подтекст внятен: про сложность контакта с языком Ильинчика — знаем, но оцените развилку между «как есть» и «как могло быть». И мысленно отвечаешь ему: как есть — лучше.

А. Патокина (Таня), Д. Чуп (Герман). «Таня». Фото из архива театра

Д. Куличков (Игнатов), А. Патокина (Таня). «Таня». Фото из архива театра

Увиденная на следующий день «Таня» дает почувствовать, что курс на эпатаж оставлен в прошлом и самим Богомоловым. В попытке сориентироваться на местности его недавние постановки — не подмога. Эстрадную масочность «Мудреца» тревожить в принципе странно. Стилистика ретро, атмосферность «Дяди Левы» не посылает эха. Проблематика подвига в сходных социально-исторических параметрах «Славы» не отзывается — именно потому, что до социума «Тане», кажется, нет дела. Упорством экзистенциального жеста, поиском пределов индивидуальной свободы новый режиссерский опыт словно вспоминает о дальнем родстве — с «Преступлением и наказанием». Где, как не в грохоте сегодняшней риторики героического, и расслышать ценность движения к мыслящей единице — себе. Арбузовская героиня делает это открытие не в былинных широтах советских тридцатых — а прямо сейчас, здесь.

А. Патокина (Таня), В. Перелыгина (Шаманова). «Таня». Фото из архива театра

В серии интервью, предварявших открытие Бронной, Богомолов не скрывал своей гордости нынешним составом труппы. Две премьеры, показанные след в след, — повод разделить это воодушевление: редкая возможность видеть актеров в двойной оптике, сквозь вчерашнюю роль — в сегодняшней. И контуры режиссерских стратегий в таких компактных условиях более внятны. Дмитрий Куличков, перемещаясь между Лопахиным и Игнатовым в «Тане» (текст взят в версии сорок седьмого года), нащупывает инструменты социального героя в миражном социуме. Не оторвать глаз от Василисы Перелыгиной — Ани из «Вишневого сада» и Шамановой: тембр магически-женского, приемлемый для интеллектуального театра — вне открытой чувственности, провокаций телесного. Даниил Чуп словно раздвигает диапазон неприкаянности от чеховского Яши-жуира до советского инженера-изобретателя Германа. А по краю богомоловской композиции все бежит и бежит общественное существо, домработница Дуся — Владимира Петрик, то на демонстрацию, то на открытие кинотеатра: какие-то воспаленные, разрозненные знаки эпохи без нее самой — сдвиг почти в сюр.

Понятно, что физика пьесы Арбузова противоположна чеховской, без Тани спектакль не задышит. Актриса Анна Патокина все из той же среды «камней»: они вместе выходили на сцену с Ильинчиком в нашумевшей студенческой версии «Войны и мира», поставленной на курсе Олегом Глушковым (2019). Но еще раньше была Джульетта в спектакле Крымова «Киндер-сюрприз» (ШДИ, 2017). Его подробности уже немного поблекли в памяти — но сквозной жест Джульетты, что удерживал режиссерскую многофигурность, остался нетронутым. Обернутая в кусок белого полотна, брачную простыню, эта девочка однажды каменела посреди веронской суеты — и долго-долго стояла так, спиной к залу, после разлуки. Выход из нее был лишь один — в черноту полиэтиленового савана-склепа, к ожиданию новой встречи. Может, от способности запускать на сцене свое время, словно перекрывая мир вовне, и отсчитывает Богомолов Таню? Крымовская композиция жила по законам живописного полотна, развивалась пластически. В распоряжении Бронной — контрапункт сценического и экранного, возможность вглядеться в лицо. И камера знает, что укрупнять в нем: напряженный пульс личных секунд.

Между тем любопытство к лицу — не единственная миссия экрана. Поэтику арбузовской «снежности» Богомолов переключил в свой, авторский регистр ремарок. Вспыхивая на панели задника, они «лепят» тело спектакля интонационно, ритмически: «В тридцать четвертом году был ноябрь. И в ноябре был снег…» Драматическое в этой системе не артикулируется — острые реакции, потрясения исключены. Реальность предстает в заведомо зыбких фрагментах, что легко заснежить, нейтрализовать как рельеф. Вечеринка по случаю победы Германа на трудовом фронте усилена компанией манекенов. С обстоятельств объяснения Германа и Шамановой стерт фактор «случайно услышанного»: Таня тихо встречает эту данность, прислонившись к порталу, в двух метрах от диалога. «Мальчик не спит, он умер», — бесцветно доносит весть из невидимых пределов бабушка — Вера Майорова. Предопределенность испытаний, выпадающих героине, их стоическое приятие проявляют в композиции черты экзистенциальной сказки, где синоним волшебного цикла — акт самопознания. Параллельно этапам взросления усиливается метель в экранно-ремарочном строе — но решающей встречи со стихией и спасения ребенка мы, конечно, не увидим. Вполне специфический драматизм: о событии сигналят его преддверие и эхо — при срезанном пике.

«Таня». Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Лирический предел режиссерской речи — развернутая сцена физического изнеможения Тани после подвига: игра субъект-объектными смыслами спасения. Добравшись наконец до тепла и едва стряхнув снег с коротко стриженных волос, она припадает щекой к подушке — чтобы встретить сон пушкинской Татьяны в чтении Иннокентия Смоктуновского. Далее, на стыке забытья с явью, возникает Игнатов — трехмерный, обаятельно-ироничный, неловкий — для финального разговора. Намечается рифма пушкинскому медведю-спасителю и риторический вопрос: помощь извне на пути к себе — это возможно?

Майя Туровская видела в Тане отсветы Норы: она покидает дом по мотивам, понятным новой эпохе. Применить эту оптику к сегодняшней постановке проблематично, ввиду отсутствия и эпохи — и дома. Островки «посадочных мест» в пространстве Ларисы Ломакиной разрознены, не сбиты в структуру. Стол с нейтральными стульями, диван, пианино, железная печка — лишь дорожные знаки в пространстве внутреннего опыта героини. Но интонационный строй роли Марии Бабановой, открывшей пьесу сцене, кажется, резонирует со спектаклем Бронной острее, чем легендарные голоса алисы Фрейндлих, Ольги Яковлевой. Героиня книги Туровской говорила: не обязательно искать замену Герману, умейте быть одинокими. Богомолов, кажется, готов присоединить к этой максиме свой голос: спектакль замирает на перекрестке сценического — и экранного. «…А наутро снег заметет наши следы, словно мы никогда и не проезжали по этой дороге», — говорит Таня. «…Мы теперь идем втроем — Снег и я со мной вдвоем», — гаснут на панели режиссерские титры.

Июнь 2022 г.