«Русская смерть». Центр им. Вс. Мейерхольда.
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художники Ксения Перетрухина, Дмитрий Власик

Возможно, есть что-то символическое в том, что первый репертуарный спектакль Дмитрия Волкострелова в качестве худрука ЦИМа называется «Русская смерть». Первый и последний. Через пять дней после февральской премьеры началось то, что несет лишь смерть, а еще через пять депкульт Москвы уволил Волкострелова с должности. Первый спектакль худрука стал реквиемом всему ЦИМу.

До этого режиссер вместе с художницей Ксенией Перетрухиной уже разрабатывали тему «русского», поставив в разные годы «Русскiй романсъ» в Театре Наций и «Русскую классику» в «Приюте комедианта». Финалом «русской» трилогии Волкострелова и Перетрухиной стала смерть — не хочется говорить о пророчествах, просто чуткий художник слышит движение воздуха.

Спектакль устроен вполне конкретно. Зрители в начале получают номерок — это ваше место на кладбище на время спектакля, его надо найти на схеме перед входом в зал. Кресла расставлены вокруг каждого из шести участков с оградками. Пока все ищут свои места, звучат выдержки из философов о смерти, спокойный голос зачитывает Павла Флоренского: «Человек умирает только раз в жизни и потому, не имея опыта, умирает неудачно. Чтобы умереть вполне благополучно, надо знать, как умирать, надо приобрести навык умирания, надо выучиться смерти. А для этого необходимо умирать еще при жизни, под руководством людей опытных, уже умиравших». В этом сочинении Флоренский дальше пишет, что «в древности училищем смерти были мистерии», которые позволяли людям после смерти не заблудиться в загробном мире, не чувствовать себя там потерянно. Мистерия как опыт посвящения, который позволит перейти мягко и не увидеть смерть. Спектакль в определенной степени предлагает такую практику.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Год назад в составе «театра post» Волкострелов выпустил в Большом зале ЦИМа «Space X» — сайт-специфический проект совместного исследования пространства. Тогда окно в потолке — уникальная фишка этого зала — использовалось в финале, открываясь навстречу космосу. В «Русской смерти» окно в самом начале захлопывается крышкой гроба. И если на февральской премьере вечерний свет из проема почти не проникал, то на апрельском показе, когда вечером еще светло, жужжащие ставни отрезали последние проблески. Абсолютная темнота сосуществования на одном кладбище собранных по случайному принципу людей. Коллективный опыт присутствия во времени после жизни, в одном его полуторачасовом моменте.

Коллективность здесь впрямую влияет на продолжительность спектакля — каждый раз она разная и зависит от возраста зрителей в этот вечер (на входе в зал спрашивают о нем). Со среднего возраста гостей начинается отсчет, который кончается на среднем возрасте смерти в России. Формально спектакль существует в промежутке между этими числами — оба они называются, это понятные временные рамки, их можно постичь. После жизни математика не работает.

Аудиальная часть спектакля складывается, помимо отсчета возраста, из звучания русской классики, выдержек из нонфикшна о смерти, живого исполнения русских романсов. Также из динамиков слышны вопросы наших современников — от живых уже познавшим: «а что потом?», «а это больно?», «что вы ощущали во время умирания?» и подобных. Рассуждать о смерти в формате вечных вопросов — характерная русская манера. Прямых ответов не будет — знающие молчат.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Феномен русской смерти весьма литературоцентричен. По ходу постановки звучат отрывки описания смертей из русской литературы, предельно узнаваемые, такая классика классики. Смерть Карениной и Болконского, доктора Живаго, коровы из рассказа Платонова (тексты от спектакля к спектаклю варьируются). Описания смертей, формирующих идентичность русского человека, смерти, ставшие банальностью.

Но работу с этим культурным кодом режиссер начинает не с художественного текста, а с документа — подробного описания одной из самых важных русских смертей. Голос во мраке отвлеченно сообщает подробные сведения об умирании — имени человека, которого лечат экстрактом белены и каломелью, не называют, но очень быстро понимаешь, что умирает от выстрела Пушкин. Эта хроника угасания максимально нелитературна и безэмоциональна, это фиксация, дневник, по часам описывающий действия и состояние пациента. На этом контрасте звучащих слов — документа и художественного текста — хроника умирания Пушкина встает, скорее, в один ряд с зачитываемыми теориями антропо-логов.

В текстах классиков есть эмоции и чувства, даже произнесенные без наигрыша, они дребезжат. На контрапункте с литературой — существование исполнителей: обезличенное, ноль-позиция. Они безмолвно присутствуют в пространстве своих комнат, занимаются обыденными делами, иногда ходят в гости — постоять у оградки соседа, посмотреть на него, полить цветок. Мерцание будничности и потусторонности здесь дано впрямую. Пока Толстой подробно описывает стремительную гибель Анны, перед нами длится другой процесс — существования после. Этим людям уже нечего ждать и некуда торопиться. Оказывается, что в вечности та же рутина повседневности, те же микродвижения. Это не плохо, просто как-то обидно. Не то чтобы им там скучно, нет, это скорее про маету. Бесконечное томление. Успокоение оказывается на редкость нудным — очень жизнеутверждающий спектакль.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Томятся они во вполне обустроенных для вечности жилищах. Это стильные комнаты, где вместо выцветших искусственных венков живые цветы в горшках. Интерьер шести комнат в оградках устроен по одному принципу: цветок, лампа, ковер, стол, кресло (или стул/диван), проигрыватель пластинок. У всех предметов, включая саму металлическую оградку, индивидуальный дизайн — люди же в них живут разные. Помимо предметов из чек-листа в каждой комнате есть вещи, которые исполнители принесли сами. Не знаю, как звучал запрос режиссера, возможно, было что-то похожее на «возьмите то, с чем хотели бы провести вечность».

Выбор некоторых кажется концептуальным — шахматы (Дмитрий Курочкин) и вязание (Алена Бондарчук) правда похожи на что-то длящееся долго, пазл на тысячу деталей (Екатерина Вожакова) скорее ироничен, как и семейство кактусов (Алексей Каракулов). По комнатам можно собрать и неплохую библиотеку: Бродский, Васякина, Тибетская книга мертвых, книги про театр, Кейджа и научный взгляд на загробную жизнь. На протяжении спектакля исполнители с этими вещами так или иначе взаимодействуют. Неторопливо и спокойно — они с ними здесь навсегда. Зритель наблюдает за существованием исполнителя в одной конкретной оградке, охватить остальные можно боковым зрением. Несмотря на общность пребывания, рассадка и угол обзора работают на

личный зрительский опыт, смерть вообще вещь индивидуальная.

За оградкой Александра Усердина обычные деревянные стулья, а на столе детальки конструктора лего — не желтых, а нейтральных пастельных оттенков. Это не купленный к спектаклю набор — с этим конструктором играли его дети. Он изредка берет деталь, иногда что-то собирает, относит фигурку соседу, получает пересобранную обратно. Иногда открывает маленькую синюю записную книжку. Комната Инны Сухорецкой предельно уютная, обжитая, с тапочками у входа. На круглом столе разложены фотографии ее семьи, в основном черно-белые. На полу письма, открытки, записки — свидетельства ее жизни. Предмет, неся в себе личную историю и память, обретает особую ценность, он живой и дышит. В этом смысле вещи выглядят честнее слов. Музей памяти каждой из комнат можно внимательно рассмотреть в конце. Актеры в финале, прежде чем уйти, приглашают зайти, только просят быть с вещами аккуратнее — они им дороги.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Если отвлечься от звучащих отрывков и вопросов, отвергнуть предлагаемую схематичность и уловить молчание, то можно остаться наедине с движением времени, времени после смерти, которое бесконечно. С каждым новым отсчетом года мы движемся не только к концу спектакля, но и к концу своей жизни. Только в спектакле мы знаем, на каком числе наступит конец. Волкострелов любит про время. В его спектаклях время, в том числе в связке с памятью, — одна из самых интересных субстанций. Со смертью оно совсем не заканчивается, продолжает длиться. Во многом так же монотонно и привычно, как и при жизни. Кажется, время, зависшее в воздухе, здесь можно пощупать.

«Русская смерть» работает с разными пластами времени, исключая дистанцию и временную, и пространственную. Смерть Пушкина в 19 веке встречается с исследованиями антропологов о том, как изменяется отношение к умиранию в связи с прогрессом и количеством населения. Мертвецы уже не преследуют живых, людей слишком много, умирая, они часто уходят совсем. В этом тоже парадокс: с одной стороны, в эпоху цифрового пространства с ежедневной фиксацией жизни человек и при желании не сможет раствориться до конца, с другой — помнят подробно о каждом уже не так активно.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Кладбища становятся виртуальными — для настоящих уже нет места, вместо могил — виниловые пластинки из праха умершего, сегодня технологии позволяют такое. Исполнители в оградках ставят пластинку в проигрыватель — говорят, что записать на нее в память потомкам можно все, что хочешь: музыку, звуки, свой голос. Так, после хорового исполнения актерами романса на слова Алексея Толстого с одного из участков звучит «Вечно молодой, вечно пьяный». Это тоже их личный выбор: еще, например, была Земфира и послание апостола Павла — после спектакля можно не торопясь послушать все, с обеих сторон, так же как пособирать пазл и поиграть в шахматы. Покинутые комнаты больше почти не принадлежат своим владельцам.

Остается вещь как памятник, память о человеке, выцветшие записки, пыльные сувениры, случайные предметы — живые, вечные свидетельства человеческих дел и стремлений. Тело смертно, а вещи человека остаются после него, и сам он может стать предметом, причем функциональным. Семейные склепы будущего — ящики и шкафы с виниловыми пластинками. Кажется, мир стремится к утилитарности, к снятию печати сакральности со смерти. Смерть — это не страшно, это скучно. Обыденно как-то, что ли.

Июнь 2022 г.