«Трагедия Макбета». 2021. Режиссер Джоэл Коэн

В сущности, что может нового рассказать миру очередная экранизация шекспировской трагедии о тяжелом бремени власти? Особенно когда смотришь ее сейчас, когда мир стремительно меняется. Но оказалось, что достаточно изменить угол зрения — и всем известная трагедия станет едва ли не главной актуальной политической пьесой, власть в которой лишь повод для предательства, дворцовых переворотов и интриг. Нас этому учит и сама история, в которой пресловутая корона всегда была не столько залогом достойного правления, сколько поводом для основательного и постоянного страха быть сброшенным с трона. И если правда, что рукой большого художника водит провидение, то нужно признать, что Джоэл Коэн — невольный пророк, который снял символическое кино о нашей сверхреальности.

По большому счету Коэн снял кино о том, как человек трагически не соответствует месту, которое он выбирает в качестве своей работы мечты — управлять государством. И взял он себе в союзники для рассказа о трагедии Макбета Карла Теодора Дрейера, Фридриха Вильгельма Мурнау и Эдварда Гордона Крэга — трех мастеров в передаче болезненного мироощущения человека, легшего в основу экспрессионизма с его сверхэмоциональным выражением внутреннего расшатанного состояния общества. Того экспрессионизма, который способен не пассивно принимать происходящее, а сам активно созидать действительность. По Коэну, Макбет как раз именно такой герой — он тешит себя напрасными надеждами, которые имеют в основании лишь пророчество ведьм, а оно на самом деле сделало его беззащитным перед смертью, историей и людьми. И в этой связи вся упомянутая троица кинематографистов здесь глубоко не случайна.

Карл Теодор Дрейер был первым мощным предвестником политического кино, замешенного на религиозном мистицизме. Трудно себе даже представить более подходящего референса для шекспировской трагедии. Его «Страсти Жанны д’Арк» — не что иное, как фильм-диспут. Коэн берет от Дрейера, сравнивавшего кино с архитектурой, напряженный «диалог» крупных кадров и, наращивая его событийно, превращает в полифонию взглядов, иные из которых герои прямиком бросают через экран на зрителя, делая его сообщником истории предательства, убийства и возмездия. И эти уколы болезненно ощущаются сквозь четвертую стену. Два одинаковых кадра — Макбет, склонившийся над проснувшейся женой в день приезда домой, и Макбет, смотрящий на проснувшегося короля в момент убийства, — и два совершенно разных человека. До и после принятия трагического решения. Скупая мимическая окраска очень точного в нюансировке Дензела Вашингтона, который соединяет в своем персонаже юношеский порыв с морщинами и сединами опыта.

Фильмы немецкого «сумрачного гения» Фридриха Вильгельма Мурнау, обладая гипнотической природой изображения, всегда рассказывали о метафизических идеях — страхе, гордыне, власти. Коэн в «Трагедии Макбета», наследуя немецкому экспрессионисту, использует в качестве основы своего изобразительного стиля и ранние резкие контрасты света и тени Мурнау, и его мягкое сфумато периода «Восхода солнца», смягчающее переход между оттенками. В результате получилась убийственная смесь реального и ирреального, быстрые переходы между которыми обостряют конфликт между светом и тьмой до символической концепции мироустройства и выводят историю захвата власти на трансцендентный уровень соответствия человека занимаемому месту в этом мире. Оттуда смертельного падения уже не избежать, как это и случилось с леди Макбет. Героиня Фрэнсис Макдорманд словно вторит своему мужу, сдерживая силу своего актерского дарования, — лишь иногда молниеносная улыбка или блеск в глазах выдадут то, что ее героиня таит в своей душе, — желание стать королевой.

Крупнейший английский театральный теоретик и практик Эдвард Гордон Крэг тяготел к работе с трагическими несоответствиями масштабов человека и пространства. Его эскизные разработки «Гамлета» и «Макбета», которые были для него метафизическими полюсами противостояния злу, стали основой для постановочного решения фильма, проводя главную идею крэговской сценической архитектуры — насколько жалок и мелок оказывается шотландский воин в гамлетовских декорациях. Словно уловив само движение крэговского карандаша, Джоэл Коэн вычерчивает «кинжальную» архитектуру замка Инвернесс по типу привидевшегося Макбету клинка в виде ручки двери, ведущей в спальню короля. Здесь нет случайностей. Сдержанно разбросанные по фильму символы укоренены в его фактурном основании — перед нами протовселенная, прообраз любой другой, фактически миф, где существует продуманный до мелочей, аскетичный образный ряд фильма.

И в этом пространстве, буквально воссоздавая на экране крэговские эскизы, Коэн достигает абсолютной философской высоты, которую многие восприняли как стерильную интерпретацию. Заносчивость и самоуверенность Макбета, восходящего с кажущейся легкостью приземистой походкой на трон, обнаруживают в себе один существенный изъян — зло, пробудившееся вместе с убийством Дункана, возвеличивая, одновременно и уничтожает его. Такое определение рока вполне современно и показательно, но явлено оно в фильме Коэна через совершенно другого персонажа.

Росс в сдержанном и неторопливом исполнении Алекса Хэсселла — вот та фигура, которую Коэн выводит из тени на свет. Вот тот гений, который опутывает мир удушливой сетью политических интриг. Он не бесстрашный полководец, не заблудший нищий, не коварный домочадец, а вполне обеспеченная элита, которая всегда соблюдает только свои интересы во имя своего же будущего. Лишенный морали, циничный, имеющий все данные услужливого, почтительного и ловкого царедворца, Росс становится катализатором основных событий.

Именно он, появившись из-за спины гонца, расскажет королю Дункану (Брендан Глисон), стоящему лагерем в туманах Форреса, о блестящем воинском героизме Макбета, а следом упомянет про предательство Кавдора. Не пройдет и нескольких мгновений, как будет отдан приказ казнить второго и наградить первого. И вот Росс уже стремится обратно с радостной вестью, чтобы попутно казнить предателя, предложив перед обезглавливанием меч правосудия Макбету, от которого тот откажется. Но зерно сомнения уже посеяно в тщеславную душу воина — раз так быстро сбываются предсказания ведьм, значит, и королевство скоро будет в его подчинении. Пророчество Макбет воспринимает как приказ высших сил. А воин привык выполнятьприказы.

Дальше — больше. Именно Росс толкает леди Макбет с лестницы вниз перед финальной осадой Дунсинанского замка. Коэн не показывает это впрямую, но дуэль взглядов между ней и поднимающимся к королеве шотландским дворянином более чем красноречива. Именно Росс убивает Банко (Берти Карвел) вместе с двумя подосланными Макбетом убийцами, а после находит в вересковом поле его убежавшего сына Флинса (Лукас Баркер) и направляет на него свой безжалостный меч. Но все для того, чтобы скрыть его на время заварушки у нищего старика, а в финале увезти по шотландским холмам в новую политическую эпоху, вспугнув по дороге огромное логово воронья — слуг Росса. Коэн здесь тоже лишь намекает на эту связь. Он одевает этого «серого кардинала» трагедии в одежды с длинными лентами на рукавах, так сильно похожими на черные крылья, и приводит в дом к Макдуфу до резни семьи, пытаясь обелить его в глазах жены, оправдать бегство из страны: «…но что за время: изменником становишься, не зная своей вины, и поддаешься страху, хотя не понимаешь перед чем». Не слышится ли в этом фаустовское «я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»?

Эта инфернальная природа персонажа, как и шотландских мрачных окрестностей, где легко можно встретить ведьм, поддерживается режиссером неявно, исподволь. То перед появлением Росса в небе будет не три, а два ворона, то он будет возвышаться на смотровой площадке замка, наблюдая за бегством принца Малкольма (Гарри Меллинг). Словно Коэн подталкивает нас к мысли, что Росс тесно связан с потусторонним миром и вся история с ведьмами, которые отравляют своим пророчеством душу тщеславного Макбета, — это его рук дело. На это указывает и финальный кадр, где Росс везет на коне спасенного Флинса, устремляясь сквозь стаю поднятых в небо воронов к новым политическим потрясениям. И тогда становится понятно второе пришествие ведьм, заканчивающееся видением Макбета, — он получает еще одно пророчество, что звучит из уст юного Флинса в королевской короне, смотрящего на него из воды.

Коэн не переписывает Шекспира, но очень умело использует его лакуны для того, чтобы создать собственную интерпретацию известной пьесы. Новаторство Коэна заключается в том, что трагедию Макбета он видит не в слишком сдавливающей его голову короне, — напротив, она настолько легка, что готова упасть в самый не подходящий для этого момент, во время боя с Макдуфом, — и не в излишней самоуверенности, подпитанной пророчествами ведьм. Его трагедия в том, что он недальновиден и инфантилен как политик, а потому просто неспособен носить эту самую корону.

Коэн очищает пространство трагедии от всего лишнего, лишает его барочных украшательств, обрезает кадр до академического формата, делает изображение черно-белым, приближая его к классической картинке. Вообще, аскетичный образный ряд фильма очень точен и продуман до мелочей. Коэн сосредотачивается на нестандартных решениях — они в итоге вносят в фильм поэтическую точность и строгость Шекспира. Мерцающий клинок как зов войти в покои короля. Кленовые листья, врывающиеся в распахнутое Макбетом окно, задают мотив пришедшего в Дунсинанский замок Бирнамского леса, ну и, конечно, первое явление ведьм, когда двойное отражение одной из них создает ощущение трех вещуний (блестящая изломанная пластика Кэтрин Хантер, сыгравшей всех ведьм одновременно, а заодно познакомившей Коэна с графическими листами Крэга). Есть в этом что-то от сказаний.

У Коэна нет иллюзий по поводу этого мира. Два раза щелкнувший выключатель — первый открывает фильм, а второй погружает в темноту изображение перед титрами — всего лишь усталый режиссерский жест: «Смотрите, я показал вам фильм. Любой фильм — это мир. И этот мир жесток». Есть в этом действии что-то божественное, похожее на финальную сцену фильма Белы Тарра «Туринская лошадь», где старик за столом выкручивал лампу, погружая пространство вокруг себя в пустое черное ничто. Сегодня с Коэном хочется согласиться и выключить этот мир до наступления иных времен.

Июнь 2022 г.