Петербург — балетная столица России. Это не требует доказательств. Так было сто лет назад, в эпоху
блестящего Императорского балета, так остается
и поныне, только теперь, кроме знаменитой Мариинки, Михайловского (бывшего Малого оперного) театра,
Консерватории, на балетных афишах теснят друг
друга самые разные компании — Петухова, Тачкина,
Королькова, Брускина. Все эти коллективы прокатывают
классический репертуар — «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Баядерку», «Спящую красавицу»… Не удивительно, что и артисты в эти труппы
набираются с упором исключительно на «классику». Но что если выпускник или выпускница балетного
училища, квалифицированно исполняя классическую
хореографию, на самом деле созданы для
свершений в современном танце? Что если их артистический
потенциал способен раскрыться только
в раскованной пластике модерновых постановок? Как
тогда реализовать себя, не уходя на столь ненадежные
для балетного артиста «вольные хлеба»?

Ответом на этот вопрос может служить творческая
биография Елены Гриневой — танцовщицы академической
сцены, чье имя в то же время на устах
у наиболее дерзких, нонконформистских петербургских
хореографов. Гринева — символ творческого
пыла и воли идти в искусстве собственным путем,
вдохновенное лицо легендарного балетного андеграунда
Ленинграда 1980–1990-х. И по сей день она —
едва ли не единственная, едва ли не последняя —
остается верна себе и своим идеалам. Гринева не покидает
партию «реформаторов балетной сцены» и продолжает идти по все более зарастающим и одиноким
тропам поисков и экспериментов — к новому в искусстве
танца.

Е. Гринева.
Фото В. Тесёлкина

Юная Гринева, выпускница Ленинградского хореографического
училища имени А. Я. Вагановой, попала
в Малый театр оперы и балета. За годы работы
из кордебалетной танцовщицы она смогла «дорасти»
лишь до корифейки — подняться выше в традиционной
балетной иерархии мешали физические данные,
отнюдь не стопроцентные для классического танца.
Как известно, современный балетный театр предъявляет
к танцовщицам почти запредельные требования.
Они должны обладать красивыми удлиненными линиями,
безупречной выворотностью ног, безразмерным — наравне с гимнастками — «шагом» и, конечно,
отличной профессиональной выучкой. Наше время
ориентируется на физически самодостаточных танцовщиц,
могущих поспорить по красоте фигур и длине
ног с «моделями». Но Елена Гринева — не из их
числа. Невысокого роста, ладно сложенная, она, скорее,
соответствует представлению о балерине эпохи
Петипа. Тогда в цене были как раз такие миниатюрные
и грациозные танцовщицы, производившие впечатление
всем своим обликом, а не рисунком мышц
и тела. Быть может — на первый взгляд — Гринева
и проигрывает статным и длинноногим артисткам,
в действительности же она обладает тем, что способно
затмить внешнюю красоту, пленив зрителя не меньше, — несомненной артистической харизмой.

Но в классическом репертуаре об этом, очевидно,
никто бы не узнал. Гриневу можно вовсе не заметить в группе сильфид
или подруг Жизели, но ваш взгляд буквально
упрется в нее, точно притянутый
магнитом, в любой
современной партии.
Здесь, как по волшебству,
из скромной артистки
кордебалета рождается —
как экзотическая бабочка
из тесного и невзрачного
кокона — стильная и самобытная
танцовщица.

В современных балетах
Гринева неповторима
и органична. Танцуя, она
создает собственную философию
движения. Как
древние шаманы, впадая
в экстаз, умели прозревать
связи и значения
событий, так она умеет
открывать для зрителей
бездонный мир иносказаний, заключенных
в танце. Тело, казалось
бы «запрограммированное» классическим экзерсисом
на определенный
арсенал движений,
в модерне раскрепощается.
Все то, что мешало
и сковывало в «классике»,
начинает играть в полную
силу: неидеальная
фигура, миниатюрность,
особенности внутреннего
мира и — мимо чего
никак нельзя пройти —
ее необыкновенное лицо.

Необыкновенное?.. Да. Почти копия с «Мадонны
Литты» кисти Леонардо — те же тонкие черты, безупречные
пропорции, притягательность и глубина.
Высокий лоб, идеально вписанные в графический
овал лица серые глаза, прямой точеный нос — этот
лик не сияет броской, заявляющей о себе красотой,
а весь будто светится изнутри. Но не будем все же
в спешке делать из Елены Гриневой музейный экспонат.
За каждым творческим достижением следует
новое, поиск и «сотворение себя» продолжаются
бесконечно — Гринева, как никто другой, подтверждает
эту истину. Недаром так остро ощущаешь в ней
умиротворенность и силу, творческую энергию, рвущуюся
наружу жизнь духа. Может, именно поэтому
она не смогла жить внутри отполированного до идеального
блеска мира классического танца. Ей были
необходимы конфликты и препятствия — живые отношения
с окружающим миром, пробы себя в искусстве,
рождающемся здесь и сейчас, участие в самом
процессе творчества.

Гринева начала работать в 1980-е — когда параллельно
с официальным искусством активно развивалось
альтернативное, всегда с радостью принимающее
любого рода аутсайдеров. В ту пору художники,
фотографы, музыканты устраивали подпольные
выставки, концерты — так называемые «квартирники». На Пушкинской, 10 собирались еще никому не известные «Митьки», а за ними подтягивался и весь
прочий не вписывающийся в рамки художественный
люд. Искали единомышленников и «инакомыслящие»
хореографы, находившиеся вне балетного «мэйнстрима». Их «портом приписки» стал родной дом хореографа Николая Боярчикова — Малый оперный театр,
где днем шел официально принятый репертуар, а по вечерам и ночам устраивали «хэппенинги» балетные
неформалы во главе с Леонидом Лебедевым. Круг замкнулся — и для Елены Гриневой (с группой таких
же одержимых — Мариной Абдуллаевой, Ириной
Кирсановой, Юрием Петуховым, Владимиром Аджамовым, Рашидом Маминым, Гали Абайдуловым) началась
прямо в театре «двойная жизнь». Она продолжала
танцевать в классических кордебалетах и одновременно
начала играть первые роли на творческих
тусовках «андеграунда». Разглядев индивидуальность
танцовщицы, к ней один за другим «потянулись» хореографы.
Так, например, родилось долгое сотворчество
с Леонидом Лебедевым и Владимиром Карелиным.
И худрук балетной труппы Николай Боярчиков, как
только брался за современную работу, тут же, de facto,
повышал ее статус до ведущей солистки.

Гринева «современная» оказалась танцовщицей
вне амплуа, а ее актерские возможности — вне рамок.
Лирические, драматические, гротесковые, фантастические
персонажи — она всегда разная и по-новому
завораживающая.

Вот Гринева — Панночка в балете Леонида Лебедева по повести Гоголя «Вий». Юная ведьмочка с личиком
ангела, демон с невинной улыбкой на губах —
Гринева «вытаскивает» на поверхность самую суть
гоголевского образа. Ее Панночка — злобная виллиса,
одержимая потусторонними силами, и в то же
время — юная, непорочная, даже в смерти прекрасная
девушка. В единый миг ангельский лик оборачивается
уродливой бесовской личиной. То она лежит,
скрестив руки на груди, посреди церкви, умиротворенная
и бледная, а то вдруг раскрывает глаза, и буравит
бешеным одержимым взглядом, и бросается
на трясущегося как осиновый
лист в защитном
круге Хому Брута.

Вся суть образа, заложенная
в стихийно эмоциональной
хореографии
Лебедева, передана
исполнительницей — в резких переходах от элегического
lento к неистовому
взрывному stacatto,
в абсолютно неожиданных
порывах тела танцовщицы.
У Елены Гриневой эти переходы выходят
просто феерически.
Как чертик из коробочки,
выскакивает из ее благообразной
панночки безумная
ведьма и начинает
dance macabre.

Гоголевская Панночка — не единственная «чертовка», с легкостью прирученная
Еленой Гриневой. Танцовщице «покорилась» и героиня балета Николая Боярчикова «Фауст»
на музыку Каллоша — «заблудшая овечка» Марта.

Героиня появляется в первом акте «Фауста» в царстве
Мефистофеля, которое тот усердно «рекламирует» все еще колеблющемуся Фаусту. Марта — персонаж
второго плана, но не второстепенного значения.
Здесь уникальная артистическая «гуттаперчевость»
артистки, как и в «Вие», проявляется в полном объеме.
Метаморфозы Марты—Гриневой — от стыда
и раскаяния к бесстыдному разврату — одновременно
отталкивают и вызывают сочувствие к героине.
Гротесковый образ, решенный в нарочито уродливой
пластике, противопоставлен в балете прекрасному
возвышенному видению — Маргарите. Беспутная
Марта — символ того, как дьявольские силы с легкостью
могут превратить все самое прекрасное и невинное в безобразное и греховное, стоит лишь им самую
чуточку помочь. Ведь до того, как стать «падшим
ангелом», Марта была ангелочком — в белых одеждах,
с крылышками и трогательной курчавой головкой,
осененной нимбом, — пока в ее судьбу не вмешался
коварный Мефистофель.

Е. Гринева (Ромола), В. Аджамов (Нижинский). «Нижинский».
Фото из архива Е. Гриневой

Е. Гринева (Фея). «Золушка». Театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского.
Фото из архива Е. Гриневой

Танцовщица с легкостью перевоплощается не только в одержимых дьяволом юных дев и распутных
падших ангелочков, но и во всем им противоположных
лирических персонажей. В балете Карелина
«Нижинский» (1998) роль, отведенную Гриневой,
можно назвать «душой Ромолы», жены Вацлава
Нижинского. Ее героиня, беззащитная в своей искренности
и глубине чувств, любит и страдает, боится
и ненавидит вместе с реальной Ромолой. Для нее
чувствовать — болезненная, но живительная необходимость.
В прагматической реальности ее «хозяйку» гнетут светские условности, неискренность речей
и помыслов окружающих ее людей. А для самой
души главной и единственной необходимостью
остается любовь.
Но жизнь не дает ни самой
Ромоле, ни ее бестелесному
«Духу» раствориться
в своем чувстве,
заставляя подчиняться
обстоятельствам, с чем-то смириться, о чем-то
забывать, и даже любовь
из прекрасного сегодня
превращает в горькое и безысходное завтра.

Гринева с огромной силой
играет эту душевную трагедию, кульминация
которой в балете — беспрецедентный
двадцатиминутный (!) дуэт «души Ромолы» и Нижинского
(на мощнейшую драматическую
музыку Вагнера из оперы «Тристан и Изольда»). И сила танца здесь под стать вагнеровским пассажам,
но заключена она не столько в самих движениях,
сколько в их «проживании». Через этот танец
нельзя просто пройти от начала до конца, его надо
пронести через сердце, заставив кипеть от эмоций.
И Гринева с Владимиром Аджамовым не исполняют
его, а именно так и проживают, будто на краю
пропасти.

«Душа»—Гринева то нежно обтекает тело бьющегося
в лихорадке Нижинского, то вдруг отстраняется
и в ужасе наблюдает его конвульсивный сумасшедший
танец, то вновь свивается в дуэте с ним.
Но все бесполезно — Нижинский уже потерял связь
с миром, а Ромола — потеряла и его, и с ним — себя.
В моменты апогея чувств танец Гриневой будто
«срывается на крик». Каждый шаг, поза, арабеск превращаются
в немые, но красноречивые свидетельства
разрушения, потери любимого и в то же время
борьбы за него из последних сил.

Есть в творческом арсенале Елены Гриневой и совершенно
необычная партия — в балете Леонида
Лебедева «Путь к себе». Этот одноактный спектакль
лишен сюжета. На сцене только двое — Мужчина
и Женщина — архетипы, максимально обобщенные
образы, помещенные хореографом в символическое
пространство — Земли и Космоса. Они проходят
все через все этапы жизни — рождение, взросление,
встреча, любовь, рождение детей и смерть. Они живут
в пластике текучих дуэтов, в круговерти то остро изломанных,
то вьющихся, то стелющихся лебедевских
движений, будто прижимающих тела к породившей
их земле… Гринева танцует этот балет со своим постоянным партнером Владимиром Аджамовым.

Гринева и Аджамов сплетаются в объятиях, разбегаются
в первобытном ужасе перед стихией, бунтуют
друг против друга, находят контакт, радостно
прислушиваются к младенческому смеху — и в этом
познании мира и себя словно освобождаются от собственной
индивидуальности, от облика известных
нам танцовщиков, и становятся просто людьми, оказавшимися
один на один со всей Вселенной.

В другой постановке Лебедева «Реквием по балерине», созданной хореографом специально для
Гриневой, она исполнила роль, полную конкретных
человеческих переживаний.

Полумрак. В центре сцены на стуле сидит женщина.
Она явно немолода и к тому же устала. Спина сгорблена,
руки, как плети, висят вдоль туловища, стопы
сиротливо завернуты… За спиной женщины застыл
ангел-хранитель. Не видя его и, кажется, не чувствуя
его присутствия, героиня поглощена своей трагедией — прощанием с актерской жизнью. Похоже,
она почти смирилась с великой силой времени,
которое в мгновение ока превращает настоящее в прошлое,
но душа еще болит и жаждет танца. Мысленно
она снова легко кружит по сцене, в воодушевлении
устремляясь навстречу прошлому. И тогда Ангел
вкладывает в руки ей пуанты — и руки продолжают
движения, на которые уже не способно измученное
тело. Когда образы танца меркнут, та, что вызвала
их, как будто угасает вместе со своими мимолетными
видениями на руках у ангела, позволив зрителям
ощутить вместе с ней умиротворение, которое
приходит на смену ее тоске…

Казалось бы, именно таким номером — исповедальным,
полным раздумий о краткости отпущенного
человеку времени — можно поставить точку в танцевальной
карьере, уйти с гордо поднятой головой. Но Гриневу вновь манит премьера — роль лирической
Возлюбленной в балете Юрия Петухова «Дон Хозе».
А затем опять — круг новых творческих исканий…
Вот и реальное тому доказательство: за время написания
статьи репертуар Гриневой пополнился партией
волшебницы Маб в «Ромео и Джульетте» Петухова.

Заглянув в список действующих лиц этой трагедии
Шекспира, вы не найдете в нем названной героини.
Маб упоминается в тексте лишь однажды — когда
Меркуцио невзначай заводит речь об этой мистической
повелительнице человеческих снов и помыслов.
В балете Петухова Маб — один из главных
героев. Она правит бал, распоряжаясь судьбами героев,
принимая деятельное участие в трагических
событиях. Олицетворение загадочных сил, под влиянием
которых люди совершают подчас роковые
поступки, Царица Маб внешне совершенно не похожа
на остальных героев этого спектакля. Затянутая
в блестящее черное трико, с искрящейся короной на голове, она явно выделена, существует внутри собственного мира, управляя людьми, как беспомощными
марионетками.

Маб—Гринева нетороплива и исполнена неподдельного
величия. (И как только это ей удается при
ее миниатюрности?..) Замедленные, будто льющиеся
батманы, гипнотизирующая игра рук, змеящиеся повороты
корпуса, странно обжигающий колдовской
взгляд, по-кошачьи вспыхивающий в полумраке сцены, — во всем ощущаются сила, власть и странное,
недоброе очарование, завораживающее едва ли не сильнее, чем юная непорочная красота Джульетты.

И после Маб Гринева не торопится ставить точку,
устраивать прощальные бенефисы и покидать сцену.
Ее поклонники нетерпеливо прислушиваются к слухам о начатых репетициях, о непрекращающемся
таинстве творчества. И можно быть уверенным, что
ожидание будет вознаграждено. Похоже, Гринева,
как и ее могущественная Маб, уже обладает силой
заговаривать судьбу. Так что, без сомнения, скоро
она «наколдует» очередные роли для себя и новые
впечатления для зрителя.

Март 2005 г.