Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ШАПИТО

ШАПИТО

VI САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КУЛЬТУРНЫЙ ФОРУМ.
СЕКЦИЯ «ЦИРК И УЛИЧНЫЙ ТЕАТР»

 

ТЕАТР РОДИЛСЯ НА УЛИЦЕ

НАТАША ТАБАЧНИКОВА,
КУРАТОР СЕКЦИИ «ЦИРК И УЛИЧНЫЙ ТЕАТР», ТЕАТРОВЕД, ТЕАТРАЛЬНЫЙ КРИТИК

Театр родился на улице, под звездным или солнечным, а может, и дождливым небом. Он был частью и сутью ритуала, радения, молитвы, воздаяния небесам. Он взрослел в отблесках ритуального костра, он наполнялся жизнью в плясках воинов, он оттачивал свое изящество в услаждающих слух песнопениях.

А потом он оделся в каменные одежды античных арен, прикрыл лицо маской, но по-прежнему упивался свободой на дионисийских празднествах и римских сатурналиях, фаллических церемониях и разного рода мистериях.

Театр никогда не покидал улицу. Даже когда он обзавелся кулисами, мягкими креслами, позолотой и бархатом. Часть его всегда оставалась на ярмарке, на городской площади, тряслась по ухабам средневековых дорог в расписной кибитке… И здесь он чувствовал себя по-хозяйски спокойно: беззаботно гулял по натянутой над площадью проволоке, дышал огнем, распевал веселые песенки пронзительным голосом Петрушки, удивлял зевак всякими диковинами…

Театр всегда умел органично вписаться в окружающий его мир и сделать своей декорацией закат над морем или крепостную стену, колдовское озеро или горный хребет за спинами артистов…

Театр, зрелище, обращенное к массам, к народам, к нациям, сопутствовало всякому социальному перевороту, всякой социальной трагедии и всякому социальному фарсу, какие только знала история. Ни одна смена государственного строя не обошлась без красочных парадов и театрализованных празднеств, ни одна диктатура не могла укрепиться без своих «факельных шествий» и «маршей энтузиастов», ни один праздник не избежал «театрализации».

Всякая власть — будь то вождь племени или правящая партия — во все времена старалась завладеть этим необыкновенным оружием, проникающим, помимо нашей воли, в самые глубины подсознания, захватывающим наши эмоции, заставляющим нас присоединиться к магическому танцу, способному изменить судьбу.

Нет, пожалуй, такого искусства, которое столь же мгновенно, массово и тотально отражало бы Революцию, заражалось бы ее идеями, возводило бы на пьедестал ее идеалы, провозглашало бы ее лозунги. И не от внутреннего конформизма, а от романтического восторга, какой всегда внушает идея нового миропорядка и какой всегда свойственен поэтам.

Театр этот рядился в разные одежды — то в скоморошьи лохмотья, то в шутовские колпаки, то в блестки и перья карнавала, то в строгие френчи военного парада; он жил вместе с человечеством ровно столько, сколько человечество существовало вообще, он был и есть всегда рядом — на детсадовском утреннике и незабываемом шествии гигантского Гулливера, перешагивающего через дома и возвышающегося над городом; на праздничном костюмированном гулянии и в горящих скульптурах посреди пустыни… Он достигал своих вершин во времена социальных сломов, социальной активности революционно настроенных людей, рождая Вудсток, Грушинский фестиваль, отправляясь странствовать по миру в кибитках уличных комедиантов в Караване мира…

Уличный театр, уличное действо — наверное, самое исконное и самое традиционное проявление театральной культуры, присущей человеку «театральности», хотя именно его сегодня и называют «нетрадиционным» театром. Парадокс.

Вот и прекрасно! Ведь без парадокса, без умения удивить, ошеломить, заставить вскрикнуть от неожиданности или зажмуриться, глядя на рискованный трюк, нет уличного театра.

Это он, уличный театр, во всем многообразии своих форм, без приглашения врывается в вашу жизнь, чтобы одеть ее в «театральные одежды», подарить вам чудо и превратить серые будни в многоцветье праздника!

 

ПРАЗДНИК

АННА НЕКРЫЛОВА,
КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, ФОЛЬКЛОРИСТ, ИСТОРИК И КРИТИК ТЕАТРА

Человек не может жить только внутри дома, ему свойственно выходить на улицу. По причинам и вполне прагматическим, и социокультурным культурный человек должен поддерживать не только родственные связи, он должен чувствовать и воспринимать себя и как единицу социума. Люди всегда традиционно собирались по грустным или счастливым поводам дома, в кругу семьи. Это была демонстрация родства по крови. Второй уровень связей, с более широким кругом людей, — храм, предполагающий родство по духовности, по религии. Наконец, обязательный третий уровень — единение социума, ярче всего проявляющееся на улице, на площади. Здесь собирались все, независимо от положения, социального статуса, профессии, религии, возраста и пр.

Собирались, конечно, не только в значимые праздники, но и в тяжелые времена, в кризисные периоды — нашествие врага, борьба со стихийными бедствиями, решение важных социальных проблем и т. п.

В традиционной культуре, в том числе русской, уличных действ было много. Целый ряд праздников предполагал непременное хождение от дома к дому или вокруг села. Главные календарные празднично-обрядовые циклы были приурочены к периодам солнцестояния и равноденствия — переломным, переходным моментам годового круга. Зимой это Святки от Рождества до Крещения, летом — Иван Купало (Рождество Иоанна Крестителя), весной — Благовещение. Так, Святки обязательно включали хождение ряженых, колядовщиков, христославцев. В ночь на Ивана Купалу вообще нельзя было оставаться дома, за селом разжигали костры, молодежь играла в горелки, прыгала через костры, старшее поколение наблюдало за этим, вело свои разговоры. Главное — быть вместе, в одном пространстве в одно время. Благовещение тоже подразумевало уличные действа: наряженные девушки собирались на высоких местах и пели веснянки. Сугубо уличным праздником была и Масленица — встреча чучела Масленицы, всеобщее катание с гор (скатывали даже стариков — чтобы дольше жили; по тому, как скатывались с горы молодожены, судили об их счастливой совместной жизни или о грозящих им разладах). Любимое русское масленичное развлечение — катание на лошадях. В Прощеное воскресенье обязательным было посещение родственников и друзей — испрошение прощения за все вольные и невольные грехи и обиды.

Обходы дворов характерны и для других праздников. Например, в Егорьев день (по старому стилю 23 апреля), когда совершался первый выгон скота: ранним утром дети с повешенными на шеи колокольчиками шли вокруг деревни и «по домам», исполняя специальные егорьевские песнопения. На Пасху в некоторых губерниях деревню обходили мужчины — волочебники и тоже с особыми волочебными песнями.

Итак, праздник — это обязательно движение, выход из дома, общение «на миру». Движение всегда воспринималось как условие и проявление жизни, жизни в самом прямом смысле слова. Судьба складывается тоже из движений — реальных, физических, и духовных. В народном понимании человек особенно интенсивно движется вперед от рождения до свадьбы. Когда же он «обретал себя», обзаводился семьей, ему следовало остепениться, «осесть» (отсюда такие слова, как сосед, посад, селение, село). К человеку, вечно находящемуся в дороге, относились с опаской или с уважением. Это скоморохи, бродячие певцы-сказители, паломники, путешественники, нищие, солдаты — всех их дорога наделяла особыми качествами, знаниями, способностями.

К празднику в большей степени относится глагол «гулять»: ходить по кругу или броуновским движением, свободно, куда хочешь. Вспомним и производные от этого глагола — загулять, гуляка, гулянка, выгуливать и пр. Главное здесь — выйти за пределы обыденности, освободиться от ежедневных забот и тревог, посмотреть на мир, на людей и на себя другими глазами. Ведь праздник подразумевает не столько отдых, развлечение, сколько преображение — окружающего пространства, домашнего интерьера, каждого празднующего (нарядная одежда, украшения, смена топора на гармошку, балалайку, пляска или величественная походка, другие слова и разговоры…).

Именно праздники адекватно выражали сакральные ценности, освящали прошлое, возвращали (через ритуальное повторение) «правильное» время праотцев (мифологическое время, время начал, творения). Последнее осознавалось как «другое» время с другим поведением, правилами, системой запретов и пр. Соответственно праздники предполагали и узаконивали особое поведение (например, ритуальные бесчинства молодежи во второй половине Святок; раскрепощенность, фамильярность в общении и чрезмерное поедание блинов в масленичную неделю; обязательная «встреча солнца» в ночь на Петров день). Одновременно традиционные праздники налагали строгие запреты на определенные виды работ. Чередование будней и праздников, периодов веселья и серьезной сосредоточенности, постов и «всеядия» создавало оптимальный (для своего времени, разумеется) ритм жизни.

Большие праздники как бы актуализировали все ценности и идеалы коллектива. Здесь осуществлялось и демонстрировалось осознание своей общей судьбы. И что непременно следует иметь в виду — праздник, втягивающий в свою орбиту много разных людей, всегда сопряжен со смеховой культурой. Смех, как и движение, — условие и проявление жизни. Массовые праздники невозможны без балагурства, иной раз грубого, неприкрытого осмеяния каждого, без шутовских выходок (в карнавальном, смеховом ключе), без неординарности поведения, без изображения, прямого или завуалированного, борьбы жизни со смертью, нового со старым, молодого с умирающим, уходящим. Праздник даровал человеку чрезвычайно нужное ему состояние — потрясение, дающее выход эмоциональному напряжению, ощущение чистоты и приобщенности идеально высокому одновременно с радостным восприятием жизни, ее полноты и многогранности.

Потому не удивительно, что в традиционном сознании праздник гораздо важнее будней. Неприсутствие на празднике осуждалось и было наказуемо. В праздник, если можно так сказать, закладывалась программа на будущее: что в праздник сделал, что и как разыграл, показал, пропел, как был одет — все это, считалось, откликнется в ближайшем будущем. К примеру, если в Рождество поставить на стол посудины с кашей из цельных зерен разного хлеба (ржи, пшеницы, овса, проса и т. п.), год будет урожайным. Если в Святки мужики выйдут на улицу с косами и будут «косить снег», «трясти плуг», девушки — «полоть снег», стоит ожидать хорошего укоса, богатого урожая. Если на день Сорока мучеников (по-народному Сoроки) испечь жаворонков, с которыми будут по деревне бегать ребятишки, — весна наступит вовремя, к сроку прилетят птицы, дети будут здоровы.

В наши дни существенно обострилась проблема праздника как такового. С одной стороны, праздников сегодня неимоверно много — профессиональных, этнических, викториальных, дней городов и пр. И подавляющее число их, к сожалению, однотипны, не имеют своего лица. С другой стороны, нет равномерного распределения общих праздников по сезонам, что подчас стихийно возмещается (например, появление весной праздника влюбленных — Дня святого Валентина). Такое положение дел удручает, но хочется верить, что имеющиеся сегодня попытки создания оригинальных праздников и выстраивание определенной их иерархии даст свои положительные результаты.

 

РЕВОЛЮЦИЯ ПРАЗДНИКА

СОФЬЯ КОЗИЧ,
ТЕАТРОВЕД, ТЕАТРАЛЬНЫЙ КРИТИК

Революция 1917 года принесла не только новую власть, но и новые праздники. Художники всех направлений получили карт-бланш на эксперименты.

Идея создать новые обряды революции, новую религию при помощи театра возникла у будущего наркома просвещения А. В. Луначарского еще в 1910-е годы. Похожие мысли были и у символистов, мечтавших о «соборном действе», «всенародном театре-действе», где каждый зритель становится участником.

Идея коллективного переживания опыта, когда зритель становится участником действа, в свое время сильно повлияла на идеолога революции в искусстве Вс. Мейерхольда. Он был автором концепции «Театрального Октября» — программы, создавшей новые механизмы управления театральным делом в целях выработки нового, революционного языка. Его целью стала агитация, всеобщий митинг, когда зрители активно включаются в спектакль. Политическим и эстетическим манифестом была его постановка по пьесе Вл. Маяковского «Мистерия-буфф» к годовщине Октября в 1918 году в петроградском театре музыкальной драмы.

Революционные праздники изначально задумывались так, чтобы каждая организация могла не только участвовать, но и создать свою карнавальную колонну, а каждый район — организовать шествие к эпицентру праздника — центральной площади.

Особенно важными государственными праздниками для новой страны становятся День труда 1 мая, День интернационала 19 июля и празднование годовщины Октябрьской революции 7 ноября. Самые массовые действа проводились в Петрограде, «колыбели революции», на стрелке Васильевского острова, на Каменном острове, на Дворцовой площади и на акватории Невы. В них были задействованы все театры и оркестры города, весь транспорт от трамваев до стареньких карет из бывших придворных конюшен. Участвовали даже военные: матросы и красноармейцы.

Красная армия становится не только массовкой для уличных представлений, насчитывающих от 2 000 до 8 000 актеров, но и привносит свои методы организации действ. Во главе стоял штаб из «руководящей тройки» и отделов: режиссерского, сценарного, мобилизационно-учетного, строительно-технического, монтировочного, транспортного, продовольственного и отдела связных, осуществлявших непрерывную коммуникацию между всеми создателями зрелища. Времени для создания постановки было в лучшем случае 1,5 месяца, в худшем — 2 недели.

Идея разделить сцену на две площадки для противоборствующих лагерей и соединить их помостом, реализованная «Красноармейской театрально-драматургической мастерской» под руководством Н. Виноградова, стала впоследствии основой для самого необычного революционного праздника — «Взятия Зимнего дворца» на третью годовщину революции. Главным режиссером празднества стал Николай Евреинов, автор одной из важнейших театральных теорий начала XX века — «театрализации жизни».

«Первым творческим актом „коллективного автора“, — вспоминал Н. Евреинов в 1924 году, — было приведение схемы постановки к трем сценам: белой „площадке“, где бы развивалось пародийно-комическое действо буржуазии, возглавляемой Временным правительством; красной „площадке“, где бы происходило героическое действо подготовки к борьбе пролетариата, и третьей площадке — „Зимнему дворцу“, куда, к развязке драмы, должно было перекинуться действо с двух первых „зрелищно-подготовительных“, условных „площадок“.

В зрелище принимали участие студии Красной армии и флота и воинские части, итого — 8 000 человек.

Представление 25 октября (7 ноября) 1920 года столь сильно отличалось от штурма Зимнего дворца в 1917 году, что один из журналистов привел реплику очевидца реального исторического события: „Но слышу насмешливый голос стоящего рядом со мной одного из участников октябрьского переворота…: в 17-м пуль выпустили меньше, чем теперь!“»

Евреинову действительно удалось включить механизмы работы с человеческим сознанием: инсценировка впоследствии буквально вытеснила память о реальных событиях. «Взятие Зимнего дворца» оказалось сконструированным по законам религиозного празднества, мистерии, вот только вместо событий начала нашей эры здесь были свежие воспоминания о реальности. Он совершенно точно выполнил задачу замещения религиозного праздника революционным, поставленную новым правительством, — Октябрь стал своеобразным Новым годом революции.

 

УЛИЧНЫЙ ЦИРК СЕГОДНЯ

ИРИНА СЕЛЕЗНЕВА-РЕДЕР,
ТЕАТРОВЕД, ИСТОРИК ЦИРКА

Уличный цирк, как и уличный театр, в России выживает с трудом. Хотя когда-то в первой половине XIX века выступления фигляров и фокусников, жонглеров и трюкачей были частью общей картины масленичных и пасхальных праздников. Начиная с середины XIX века стала развиваться культура увеселительных садов, где публика могла не только погулять и пообедать, но и посмотреть выступления акробатов, гимнастов и даже дрессировщиков. Чуть позже такие сады стали появляться в местах летнего отдыха, на городских окраинах, куда на летний период выезжали зажиточные горожане. Традиция прервалась после революции. Странствующие артисты стали избегать путешествий по советской России, а те, что остались в стране, либо входили в систему государственного цирка, либо прекращали выступления. Монополия Союзгосцирка, выстроившего стационары во всех крупных городах, привела к тому, что уличный цирк практически умер. Ситуацию попытался сдвинуть с мертвой точки только Слава Полунин со своим достопамятным «Караваном мира», однако до сих пор на наших улицах практически нет артистов, которые подвизаются в цирковых или театральных жанрах. На сегодняшний день для изучения уличного цирка придется отправиться в страны Западной Европы и Северной Америки.

Современный уличный цирк невозможно классифицировать. кто-то выступает в декорациях, кто-то без, кто-то в костюмах, кто-то нет. Существуют соло-артисты, дуэты, трио и даже полноценные многочисленные коллективы. К самым популярным жанрам, бесспорно, нужно отнести жонглирование и акробатику — жанры, не требующие громоздкого и специально изготовленного реквизита. В уличном цирке с животными наиболее популярна дрессировка собак. Однако большинство уличных артистов остаются неузнанными и безымянными — их выступления не имеют элементарной афиши, не говоря уже о графиках и рекламе.

Как таковых жанровых границ в уличном цирке нет: часто это соединение танца, пантомимы, цирковых жанров и театра. Подобные зрелища не имеют ничего общего с традиционным цирком в пределах манежа, зато в определенном смысле подпитывают традицию «цирка нуво». Уличный цирк — это всегда легкое, как правило смешное зрелище. Любые неудачи: потухшая булава, ненатягивающийся канат, не вовремя включенная фонограмма, падающий реквизит — обыгрываются непринужденно и без заявки на совершенство.

Условия выступлений диктуют максимальную мобильность уличных артистов, их приспособляемость к пространственным, погодным, общественным и даже политическим условиям. Они в принципе ориентированы на случайного зрителя. И как правило, их представления длятся от десяти до тридцати минут — как раз в расчете на праздно фланирующего горожанина, редко имеющего более получаса в запасе.

Однако главное достоинство уличных артистов заключается не в выборе жанра, костюма, длительности представления или места и даже не в демонстрации рекордных трюков, а в умении приковать к себе внимание зрителя, умение остановить, заинтересовать и удержать публику в течение всего выступления. В отличие от тех, кто продает билеты на свои представления и может воспользоваться рекламными уловками, уличные артисты собирают деньги после представления, а значит, напрямую зависят от того, понравилось зрителям или нет.

Благодатную почву для выступлений артисты находят в странах с давней историей уличных развлечений — в Англии, Франции, Германии, Голландии, то есть там, где за много десятилетий сформировалась привычка к подобного рода зрелищам. В последние годы положение уличных артистов упрочилось благодаря растущему фестивальному движению. Редко какие фестивали цирка нуво или уличного театра обходятся без выступлений уличных цирковых артистов.

 

УЛИЧНЫЙ АРТИСТ

ГОРАЦИО ЧЕРТОК,
АКТЕР, РЕЖИССЕР, СЦЕНАРИСТ, ПЕДАГОГ, СОЗДАТЕЛЬ ТЕАТРА «НУКЛЕО» (ИТАЛИЯ)

Я много десятилетий моей жизни посвятил уличному театру, поэтому, поверьте, могу говорить о нем очень долго. Сейчас же я хочу сосредоточиться на нескольких его особенностях, осознание которых необходимо каждому, кто выходит на улицу со своим представлением. Все это вещи простые и, казалось бы, очевидные, но забывать о них нельзя ни на минуту.

Главное: наша публика — это не зрители, не осознанные зрители, а случайные прохожие. Наша главная задача — привлечь и удержать их внимание. При этом мы должны суметь вдохнуть жизнь в наши персонажи.

Наше сценическое пространство не способно нас защитить. У нас нет кулис, нет крыши над головой, нам не спрятаться от непогоды. Лишь иногда мы можем использовать театральный свет.

Наш голос может быть не услышан, шум города может заглушить его.

Здесь зрители участвуют не в ритуале, определенном правилами, не в литургии, знающей законы, но в живом действе, ход которого не определен и может в каждый следующий момент измениться.

Мы живем, постоянно поглядывая на небо, потому что не знаем, какие сюрпризы приготовила нам погода.

Мы все делаем сами: мы и портные, и сценографы, осветители и техники, грузчики и водители, менеджеры и промоутеры.

Мы существуем как группа, где необходимо чувствовать друг друга, где твой талант может раскрыться только при поддержке других…

А еще мы немного разбойники, крадущие у прохожих минуты или часы их жизни. Мы почти солдаты, и наше ремесло подчиняется во многом законам военного искусства. А потому нам есть чему поучиться не только у Мейерхольда, Вахтангова и Станиславского, но и Клаузевица, Бонапарта, Юлия Цезаря.

В их опыте можно почерпнуть массу полезных для нашего дела соображений, понимание стратегии, тактические приемы и т. д. Классическая работа Клаузевица «О войне» порой может служить учебником для уличных артистов. Но главное, что прусский офицер осознал, анализируя поражение хорошо обученной и экипированной прусской армии, нанесенное им оборванцами из армии Наполеона, это то, что успех французам принесло не столько владение военным искусством, сколько сила духа…

Поверьте, без этой силы нельзя стать хорошим уличным артистом!..

 

СТРАНСТВУЮЩИЙ ТЕАТР

ДЖОН КИЛБИ,
ПРЕЗИДЕНТ МЕЖДУНАРОДНОГО ЦЕНТРА СТРАНСТВУЮЩИХ ТЕАТРОВ (ФРАНЦИЯ)

Я буду говорить о CITI, что с французского переводится как центр странствующих театров. С 1999 года это международная организация, включающая в себя театры из Африки, Нигерии, Канады, Италии, Германии, Франции. Объединение артистов разных жанров, но речь не об уличном театре, а именно о бродячем, независимом. Чтобы вступить в нашу организацию, нужно приходить к зрителю самостоятельно. Мы не делаем масштабных событий, у нас труппы от одного-двух артистов до десятка человек. Нас объединяет идея поиска своего зрителя.

Меня часто спрашивают — как начинать? В городе очень легко потеряться, поэтому если у вас есть идея, то отправляйтесь в удаленные места, в деревни, там проще найти своего зрителя. Я начинал в театре «Футсбарн» в городе Корнуолле на юго-западе Великобритании. Этот театр существовал с 1971 года. Труппу основал Оливер Фуд, его идея заключалась в том, чтобы создать театр, работающий вдали от Лондона, в провинции. Репетиции проводились в сарае рядом с его домом. Первые представления были рассчитаны на десять зрителей, и на них разыгрывались местные легенды. Последующие четыре года труппа ездила по деревенькам Корнуолла. Ставя национальные легенды, мы добились большего успеха, чем при постановках классических пьес. Но потом решили соединить легенды и пьесы и поставили «Сумасшествие в летнюю ночь» по мотивам Шекспира. Опыт был очень удачным, но финансирования не было, кроме небольшой помощи Совета по искусству Великобритании. Погода в Англии холодная, поэтому для своих представлений мы купили шатер и уже с ним совершали дальние путешествия. По дороге встретили цирковых артистов, которые пригласили нас в Гластонбери, где сейчас проводится крупнейший фестиваль уличных театров Англии. Так мы стали гастролировать, а затем отправились в кругосветное путешествие на пять лет. 5 апреля 1981 года мы выехали из Корнуолла. Нас было 35 человек, из них 13 детей от 0 до 7 лет, им мы наняли учителей, которые ездили с нами. Наш театр не распался благодаря детской школе внутри него. Мы давали образование детям до 17 лет, после чего у них был выбор — учиться в вузах Европы или продолжать выступать с нами.

Проблема любого странствующего театра в том, что вы ничего не знаете о других аналогичных театрах. У ассоциации CITI есть справочник, где можно найти информацию о странствующих театрах, которые близки нам по духу. На днях я вернулся с нашего слета в Болгарии, где мы — небольшие странствующие труппы — думаем над сотрудничеством, общими проектами. Следующий раз мы соберемся в 2019 году в Пловдиве. Для меня загадка, почему ни один из городов вашей огромной страны еще не участвует в этом проекте, где для любого города есть возможность стать культурной столицей на один год.

 

OEROL НА ОСТРОВЕ ТЕРШЕЛЛИНГ

ЙОАХИМ МУЛДЕР,
ДИРЕКТОР ФЕСТИВАЛЯ OEROL (НИДЕРЛАНДЫ)

В конце 1970-х годов я организовал фестиваль в собственном баре. Но потом мне стало там тесно, и я решил выйти на улицу. В 1982 году я провел первый OEROL. Но я хотел большего, хотел слияния искусства с природой, хотел, чтобы артисты делали представления в жанре sitespecific. Я предлагал оглянуться вокруг и увидеть не просто красивое место, но и истории, с ним связанные. Тогда это было новаторством.

Наш остров крайне мал, на нем несколько деревень. В основном здесь живут рыбаки, земледельцы, фермеры — люди, привязанные к окружающей их природе. Уличный театр — искусство, рожденное в крупных городах, и мне хотелось вывести зрителей на природу, в маленькое пространство. Так остров стал сценой для театрального действа. Пейзаж должен стать инструментом, а не техника, а для этого нужно использовать саму идею театральности и определить, что для вас театр.

На протяжении 35 лет я делаю этот фестиваль и видел, как многие труппы, приехав небольшой компанией, постепенно разрастались, становились мощнее. Театр — самый красивый способ ведения повествования в мире. Иногда даже актер не нужен, потому что пейзаж сам рассказывает историю. Мы развили ощущение пространства. Sitespecific начинается с определения места, где будет сцена. С другой стороны, можно взглянуть на природу и подумать, как сделать из нее сцену.

Я — голландец и, по сути, живу на дне моря (как вы знаете, территория Нидерландов находится ниже уровня моря), от которого меня защищают только дамбы. Мы создали природу своими руками. Почему не сделать шаг и вместо того, чтобы строить здание, не добавить в природу что-то, сделав ее сценой?

 

УЛИЧНЫЙ ТЕАТР ВО ФРАНЦИИ

ГВЕНОЛА ДАВИД,
ДИРЕКТОР НАЦИОНАЛЬНОГО ЦЕНТРА ЦИРКА И УЛИЧНОГО ТЕАТРА ФРАНЦИИ

Привычный для нас уличный театр родился во Франции в 1968 году, в знак протеста против общепринятых норм. Артисты, вышедшие на улицу, подводили итоги демократизации, которая несла искусство в массы, но не возымела должного действия, и художники решили выйти из театров, чтобы встретиться с реальным зрителем. Зачинатели уличного театра всегда хотели порвать с традицией и вдохновлялись не только средневековым театром, но и недавно возникшими хеппенингами и перформансом.

Семидесятые стали временем формирования этого нового направления. Например, в 1973 году город Эксан-Прованс стал городом трубадуров. Мишель Криспей создал фестиваль в Арияке, и он до сих пор является одним из крупнейших во Франции. В 1983 году тот же Мишель Криспей сделал Марсель открытой площадкой для уличного театра, была создана организация «Ор ле Мюр» (переводится как «вне стен») для поддержки искусства улиц. Это означало, что государство признает и понимает ценность творческого порыва и поддерживает его.

Одна из особенностей уличных представлений — их доступность, отсутствие билетов. Поэтому государственное и городское финансирование — единственный источник. Программа способствовала созданию продюсерских центров и Школы уличного искусства в Марселе. На данный момент во Франции около тысячи трупп, в 1990-е их было около четырехсот. В Великобритании, например, насчитывается всего 250 трупп, в Италии — 150. Мы проводим около двухсот уличных фестивалей. При сравнительно небольшом финансировании — 1% от бюджета страны — Франции удалось преуспеть в этой сфере.

 

ФЕСТИВАЛЬ В АРХАНГЕЛЬСКЕ

ВИКТОР ПАНОВ,
ДИРЕКТОР ФЕСТИВАЛЯ УЛИЧНЫХ ИСКУССТВ В АРХАНГЕЛЬСКЕ

У французов есть замечательное выражение: «Мы лучше будем развивать улицу, чем строить тюрьмы». Только представьте, что 1 % всего дохода страны отдается на развитие уличного искусства, а у нас — 0,2 % на всю культуру.

Освоение пространства — пожалуй, самое важное в уличном театре.

В 1990 году мы проводили первый фестиваль и ставили перед собой невозможные задачи. Задействовали реку, проспекты, спуски, дворы с помойками, крыши, трамваи. Моих артистов без конца забирали в полицию, потому что они ходили по крышам поездов. Второй важный аспект — оформление. Представьте, просыпается утром город, а на балконах, лужайках, уличных скамейках сидят манекены с табличкой «фестиваль».

В фестивале у нас участвуют около трехсот театров, сто тысяч зрителей посещают наши мероприятия. В штате фестиваля только два человека, и на время его проведения все сотрудники театра становятся волонтерами. Лео Басси и Ян Вандерберг на двадцатом фестивале уличных театров в Архангельске признали, что это лучший фестиваль в Европе по организации и зрителям. Зритель у нас — сумасшедший, они ждут целый год, и даже те, кто переехал, возвращаются в город на эти дни. Не стоит делать фестиваль, если вы не в состоянии всех объединить: транспорт, прессу, волонтеров, переводчиков.

Но есть, конечно, и проблемы. Скажем, чтобы привезти артистов в Архангельск на поезде (все они, как правило, прилетают в Москву сначала), по закону нужно объявить тендер. Но железнодорожная компания у нас одна! Также мы не имеем права писать в смете «питание». Не имеем права оплачивать билеты, потому как артисты не являются работниками нашего театра. Плюс надо платить налоги, но ведь они тоже платят налоги в своей стране, выходит двойной налог. Например, когда я ставил спектакль в Польше, то и налоги платил там.

Бюджет нашего фестиваля 15–20 миллионов. Гранты, которые обычно составляют около полумиллиона, нам, конечно, помогают, но незначительно, а министерство не поддерживает. В этом году вообще ни копейки не запланировано городской помощи. Жаль губить такой фестиваль, который будоражит зрителя.

 

НЕВЕРОЯТНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ УЛИЧНЫХ АРТИСТОВ

СЛАВА ПОЛУНИН,
КЛОУН, РУКОВОДИТЕЛЬ СЕКЦИИ «ЦИРК И УЛИЧНЫЙ ТЕАТР»

К началу 80-х годов мы, то есть клоун-мим театр «Лицедеи», почувствовали, что клоунада ограничивает стихийность нашего существования, и стали искать другой театр, который вместил бы нас полностью. Мы постоянно пробовали что-то за пределами сцены: идем мимо детского садика, подошли к окну, прилипли к нему и стали разглядывать, что же там внутри. А потом попросились вовнутрь, чтобы дети нас покормили. Они усадили нас за маленькие столики и стали кормить… Потом забрались в какие-то старые автомобили и отправились в путешествие по городу. Или просто выходили на улицу и устраивали фотосессию… Мы тогда еще не знали, что эти маленькие шалости и называются уличным театром.

Мы с упоением пробовали свои силы в импровизации в условиях реальной жизни. Это оказалось азартным и веселым занятием. Жизнь постоянно подкидывала нам сюжеты. Мы учились встраиваться в них, создавая с лету подходящий образ.

Уже тогда мы понимали, что улица для артиста совершенно особое место. Здесь не спрятаться за кулису, здесь нет «четвертой стены», защищающей актера, здесь зритель — случайный прохожий, который остановится, лишь если ты сумеешь его по-настоящему заинтересовать. Здесь костюм и грим ярче, чем обычно, здесь жест, движение, страстность — все преувеличено, иначе это не работает. Здесь артист живет на пределе своих сил…

Мы начали наши опыты с небольших вылазок на улицу — сначала в разных городах, где у нас проходили гастроли, — Ужгород, Львов, Таллинн, Киев… Потом решили глубже погрузиться в стихию уличного театра, испытать все превратности жизни уличного комедианта на себе. Мы взяли автобус и отправились на гастроли по маленьким городкам, селам и деревням Ленинградской области. Играли то на крышах автобусных остановок, то на сделанных из кузовов грузовиков сценах; спали на сеновалах и получали вознаграждение продуктами питания. Точно как это было в старину.

Но и этого нам показалось мало. Тогда решили мы собрать своих друзей со всех концов страны и поделиться с ними нашим новым увлечением. К нам съехалось человек 200 мимов и клоунов; мы посадили их в катер и увезли на необитаемый остров в Финском заливе с загадочным названием Тотлебен. А потом с этого островка наша скоморошья ватага совершала набеги на разные пригороды Ленинграда, и жители этих мест знакомились с новым для них искусством — уличным театром.

А затем случилось невозможное. Мы вместе с новыми друзьями из разных стран Европы организовали самый фантастический фестиваль, какой можно было только придумать, — Караван мира. Сотни артистов из разных стран в течение шести месяцев бороздили на машинах дороги Европы, разбивая свои «стойбища» прямо на центральных магистралях европейских столиц. Даже самые дерзкие из нас не могли поверить в то, что такое возможно. В 1989 году, когда железный занавес даже еще не приоткрылся, а лишь чуть-чуть пошевелился, мы отправились в сказочное турне через всю Европу на автомобилях (никто из нас в то время не то что не имел своего автотранспорта, но и водить-то не умел!). Это великое приключение, которое пережили вместе сотни артистов европейских и российских уличных театров, мы постарались описать на страницах подготовленной для Форума книги, но надеемся, что сумеем издать и более объемный труд на эту тему.

Потрясение от Каравана мира было так велико, что трудно было что-либо с ним сопоставить. Но прошло время, и в 2001 году мне предложили подготовить программу «Площадные театры мира» в рамках Третьей Всемирной театральной олимпиады, которую проводил Чеховский фестиваль. И вновь случилось что-то необыкновенное: нам удалось собрать в Москве порядка пятидесяти лучших уличных театров мира. Этот невероятный праздник, осуществленный благодаря необыкновенной настойчивости и увлеченности директора фестиваля В. И. Шадрина и какой-то удивительной благожелательности московских властей, люди вспоминают до сих пор. Практически каждый раз, когда я встречаюсь со зрителями, они спрашивают меня, почему мы не делаем подобных грандиозных праздников. Обещаю: как только появится возможность и энтузиазм у тех людей, от кого это зависит, мы тут же прибежим, засучим рукава и сделаем все еще лучше.

А пока я занимаюсь тем, что двигаю идею уличного театра в ту сторону, которая мне сегодня интересна. А именно — в сторону осуществления тезиса Николая Евреинова о «театрализации жизни».

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. ЛАБОРАТОРИЯ ПРАЗДНИКА СЛАВЫ ПОЛУНИНА

Строить жизнь по законами искусства, «отеатралить жизнь» мечтал удивительный режиссер, артист, драматург, теоретик театра Николай Евреинов. Он видел в этом «долг всякого художника», он верил, что «театр станет новым учителем», «что не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены».

Слава Полунин во всех своих уличных проектах последних десяти лет реализует идеи этого великого театрального мечтателя.

Полунин создал специальную лабораторию праздника «Желтая Мельница», где как истинный ученый исследует все возможные пути театрализации жизни. Здесь люди рассказывают друг другу сказки, превращая все, что их окружает, в сказочную реальность; здесь учат летать птиц, потому что всякий пришедший умеет летать во сне и ценит это умение, а птицы даже не подозревают, что за прелесть этот полет; здесь любят пикники, если они — произведение искусства… На «Желтой Мельнице» придуманы и разработаны десятки новых проектов, которые ждут своей реализации в пространстве больших городов, чтобы наполнить жизнь мегаполисов «изысканной простотой театральности», чтобы каждому удалось побывать «на представлении его собственной жизни». Но это уже другая история…

«И — кто знает! — быть может, близок час, когда среди людей, преступно забывших, что они те же дети, для которых нет мира, кроме мира игрушек, проявятся накрашенные, надушенные и диковинно наряженные Ареоисы Новой Полинезии — втайне прекрасные и мудрые, потому что они прошли искус дьявольского соблазна стать „взрослыми“, — запоют песни о золотом детстве человечества, подтянут им, сами того не замечая, старики, уставшие от жизни, чуждой детского преображения, и воцарится на земле новый канон, — канон правды, как мы, актеры, ее выдумали, а не правды как она есть» (Н. Н. Евреинов).

Материал подготовили Анастасия ЦЫМБАЛ, Наташа ТАБАЧНИКОВА, Софья КОЗИЧ

 

«ТОЧКА» ОТСЧЕТА

 

Специфика цирка как жанра такова, что позволяет активным, спортивным и часто брутальным ребятам направить свою энергию в мирное русло. Цирк увлекает не только магией арены, красотой, сложностью трюков — это опасное, «адреналиновое» искусство, которое требует ловкости и силы, умения решать командные задачи. Можно долго перечислять, какими потенциалами обладает цирк в работе со сложными детьми или детьми, оказавшимися в тяжелой жизненной ситуации: это творчество, спорт, возможность развиваться сразу в нескольких направлениях, ответственность за жизнь и здоровье партнеров. А еще это семья — особые связи, которые рождаются только в очень тесном общении, в ситуации серьезной зависимости друг от друга.

Единственным цирком, который целенаправленно работает с детьми и подростками, оказавшимися в сложной жизненной ситуации, был и остается уже 17 лет Упсала-Цирк. Одна из его ключевых целей — социальная адаптация «трудных» детей и подростков — связана с работой в специальных госучреждениях.

Этой теме и была посвящена работа подсекции «Социоцирк» в рамках Международного культурного форума в ноябре 2017 года. «Цирк за забором» — как это возможно? С чем идти в коррекционные школы и другие учреждения закрытого типа? И кто должен туда идти? Как выстраивать работу? Как заинтересовать детей? Этим вопросам посвятили три дня — дискуссии, круглый стол, конференция объединили десятки заинтересованных в проблеме людей: представителей спецучреждений, педагогов, социальных работников, деятелей культуры.

Центральным событием стала презентация спектакля «Точка», части большого проекта под названием «Цирк за забором», посвященного работе с детьми в спецучреждениях. «Точка» — цирковой спектакль, созданный Упсала-Цирком с воспитанниками спецшколы № 1 на улице Аккуратова. История эта кажется одной из самых удачных и важных в списке культурных инициатив, которые удалось реализовать в закрытых учреждениях России. Премьерный спектакль был сыгран на территории школы, что само по себе явилось прецедентом, далее несколько раз ребята играли уже в шатре Упсала-Цирка, и состав участников варьировался (особенно на последнем показе, прошедшем во время форума, так как к этому времени школу № 1 уже расформировали).

Мир спектакля зарифмован с «брутальной» подростковой средой, в которой живут пацаны: звучат истории героев, воспитанников спецшколы, их любимая музыка. В оформлении использованы созданные ими же граффити. Хотя формально «Точку» сделали за три месяца активных репетиций, выпуску предшествовали три года кропотливой работы. На финальном круглом столе секции «Социоцирк», где организаторы попытались объединить представителей арт-сообщества, желающих делать проекты в закрытых учреждениях, и руководителей подобных учреждений, директор школы на Аккуратова рассказывала, с какой настороженностью были встречены первые тренеры. Им и, конечно, Ларисе Афанасьевой поистине досталась самая трудная задача — наладить связь.

«Точка входа» — то есть с какими целями приходит организация в спецучреждение, какую ответственность она готова на себя взять, какой результат предполагается — все это невероятно важно в социальных проектах. Не менее важно, чем режиссура и художественное оформление спектакля. Установление доверия с организацией, нахождение «общих точек» — на это могут уйти годы, но без этого эффективной, созидательной работы не будет. Спецшкола не то место, чтобы «нести добро», — а что туда, собственно, нести? Какова методика или хотя бы логика работы? Важный вопрос, на который, как выяснилось, далеко не все представители культуры, желающие идти в спецучреждения, могут дать себе ответ.

Упсала-Цирк принес в школу № 1 сначала жонгляж, моноцикл и другие сугубо цирковые дисциплины, затем, со сменой тренеров, паркур.

Работа в спецучреждении — не панацея и не гарантия, что кто-то «вступит на путь истинный». Но это шанс для подростков понять закономерности собственных поступков. Как пишут сами упсаловцы на страничке проекта «Цирк за забором», «мы не можем полностью изменить их жизненный сценарий, но мы верим, что положительный опыт остается в каждом человеке, позволяя ему в нужный момент сделать правильный выбор».

Вопрос о причинах попадания в закрытые учреждения напрямую на форуме не ставился, но постоянно висел в воздухе. По статистике процент «возвращенцев» в детские учреждения, а потом и во взрослые колонии приближается к сотне. Как прокомментировала после спектакля Мариэтта Цигаль-Полищук (организатор театрального лагеря для детей из детских домов «Я не один»), самое страшное — это когда дети сами вешают на себя ярлык вора, не давая себе возможности выйти из вольно или невольно выбранной роли.

Горацио Черток, режиссер, давно и успешно работающий в тюрьмах у себя в Италии, сказал во время лекции, прочитанной на форуме, что заключенные, которые записались на его первый театральный проект в тюрьме, сделали это ради двух вещей. Чтобы вернуть уважение к себе и признание близких. По словам Горацио, это лучшая мотивация, которую ему когда-либо приходилось встречать в театре. Внутренняя свобода делала их свободными и в тюрьме, говорил Горацио о своих подопечных, многие из которых, выйдя из тюрьмы, продолжили играть у него как актеры. Театр за забором — это на самом деле не только про ребят из спецшкол. Он про осознание внутренних «заборов», которые так или иначе могут перекрыть воздух каждому из нас.

Сцена из спектакля. Фото С. Николаева

Трехдневная работа подсекции «Социоцирк» дала возможность собравшимся поделиться собственным опытом, узнать о других проектах в спецучреждениях. Цель этой встречи, как отметила Лариса Афанасьева, создание сильной команды для выхода на закрытые детские учреждения Ленинградской области. Там, говорят, все жестче, чем в петербургских. Как выразилась одна дама, «быстрее работают» — то есть в спецшколу ребята могут попасть уже, допустим, за одну украденную шоколадку.

На заключительном круглом столе было решено создать на базе Упсалы платформу, которая объединяла бы художников, желающих работать в закрытых спецучреждениях, и учреждения, которые имеют запрос к художникам. Однако, как показала дискуссия, обычная формулировка директоров спецшкол «Приходите, поговорим» демонстрирует привычную для нашей системы «воспитания» ситуацию силы, принуждения. Чтобы справиться в этих условиях, нужны серьезные ресурсы, административные, финансовые, человеческие. Итоги работы секции неопределенны. Пока спонсоры от бизнеса не слишком активно идут на контакт, а деятели культуры не готовы к долгосрочным проектам с неочевидной отдачей, ситуация не будет меняться. Три дня работы «Социоцирка» — первый совместный шаг театрального сообщества в сторону этой пугающей неопределенности. Но он дает надежду, что будут и следующие шаги.

Александра Дунаева, театральный критик
Январь 2018 г.

 

ЦИРК В КУКЛАХ: СЛОЖНОЕ В СЛОЖНОМ

«БТК-ФЕСТ: ТЕАТР АКТУАЛЬНЫХ КУКОЛ» — 2017

Прошедший в ноябре 2017 года «БТК-фест» имел подзаголовок «Цирк!».

Уходящий в прошлое старый цирк — тема ностальгическая и для самого цирка, и для театра кукол, но и одна из популярных, дающих массу возможностей. В «Необыкновенном концерте» Сергея Образцова в 1968 году прекрасно пародировались цирковые номера с фокусниками и укротителями, высмеивались типичные ситуации на арене.

А. Рувр в спектакле «Канаты». Фото А. Иванова

Театр кукол смотрел на цирк, находясь в границах расхожих представлений об этом виде искусства: номер, трюк, шутка. Длящаяся в куклах жизнь на манеже, жизнь в отраженном свете не сильно отличалась от того, что мы видели в обычном цирковом представлении: та же номерная структура, аттракцион, силачи и акробаты. Трюк, правда, был более выразительным: кукольный лев легко прыгал сквозь маленькое кольцо, силач-марионетка поднимал вес, не сопоставимый с человеческими силами. Виктор Антонов в «Цирке на нитях», объездившем многие фестивали, воспроизводит именно такое представление с номерной структурой, старыми трюками, цирк, оставшийся только в книгах детства, с фокусами экзотического факира, с восточными круглобокими красавицами, с аттракционами трио обезьян-акробатов, с порхающей воздушной гимнасткой. Трюк куклы зависит от изощренной механики и ловкости самого кукольника. Объединяющий сюжет — представление на публику.

«Новый цирк», который сразу все: и драма, и цирк, и танец, и театр предмета, куклы и трюка, — захватывает все новые, еще не освоенные им области искусств, поглощая их или делая границы разных жанров взаимопроницаемыми. Предмет, кукла выходит на первый план и конкурирует с человеком. Театр кукол со старым цирком находится в приятельских отношениях, а в «новом» растворяется, часто без остатка.

Спектакли, показанные на фестивале, можно классифицировать по типу взаимодействия с цирковыми представлениями. Три моноспектакля, где партнерами являются предметы — канаты, или маленькие заводные игрушки, или стакан, ложка, пакетик чая, условно можно назвать цирком предмета.

Э. Мансо в спектакле «ВЮ». «Cie Sacekripa». Фото предоставлено пресс-службой театра

В пластическом спектакле театральной компании Cie Alexis Rouvre «Канаты» у героя драматические отношения с канатами: то любовь, то ненависть. Алексис Рувр не жонглирует веревками, а пытается договариваться с ними, заставляя их как будто самих по себе сворачиваться, сплетаться в узел, а потом так же самопроизвольно развязываться. Не всегда это удается, веревки строптивы и норовят опутать Рувра. В кульминации артист сжат канатами так сильно, что ему не выбраться, если он не договорится с ними. Часть веревок, как паутина, висит за красным креслом, и человек продолжает вплетать в ее узор новые нити. Если бы кости, мускулы и прочая физиология человека позволяли ему быть абсолютно гибким, гуттаперчевым, то этот спектакль был бы невозможен. Разве мы удивились бы тому, что человек может свернуться в узел и каждая из его конечностей тоже может завязываться в узелки? История взаимодействия с толстым и тонким канатом остается поиском общения и попытками вырваться из одиночества, из собственной запутанности. Возможно, это метафора того, что человек сам плетет свою паутину, которая не дает ему вырваться. Ловкость и выносливость артиста позволяют по достоинству оценить веревку как неодушевленного партнера. Характер его не выяснить, его гибкость позволяет легко им манипулировать, но за это он и мстит живому артисту.

Психологически подробный моноспектакль Этьена Мансо (Cie Sacekripa) «ВЮ» — камерное представление с мини-трюками и активным привлечением зрителей. Бородатый мизантроп, собравшийся всего лишь выпить чая с зефирками, разворачивает подготовку в часовой трюк. Эксцентрика внутри обыденных вещей — положить сахар в стакан можно, только используя ложку как метательное орудие, зажечь спичку — путем сложных манипуляций с листами глянцевого журнала, свернутыми в трубочку. Расстояние до стакана надо проверить, все рассчитать, правильно примериться. Педантизм усугубляется с появлением каждого нового предмета, у которого свое место. Должна соблюдаться и последовательность действий. Мансо ревниво следит, чтобы его ритуал соблюдался неукоснительно — вытереть ноги о коврик, открыть дверь, включить свет и далее в обратном порядке. Испепеляющим взглядом будет наказан тот, кто забыл вытереть ноги, а не выключившему свет придется все повторить сначала. Намеренно усложняя простую последовательность, актер погружает нас не только в свой мир ежедневного ритуала чаепития, но и в мир своей паранойи, навязчивых страхов. Страхов, что обыденные предметы поглотят тебя, если перестанешь искать им новое применение.

В третьем спектакле, «Маленький цирк» Лорана Биго, есть номера, а иногда и трюки, но в единый цирковой или драматический сюжет они не складываются. Звук, извлекаемый разными способами из крошечных, не всегда пригодных для этого предметов, — главный герой. Над круглой ареной размером с большой барабан натянуты несколько нитей-струн, по бокам несколько стоек тоже со струнами, сверху спущен прозрачный лист для теневого театра. Трепещущая балеринка, двигающаяся под силой собственной тяжести, пробегает по струне, оставляя хрустальный перезвон. Ее тень, то увеличиваясь, то уменьшаясь, ведет звук за собой. С неожиданным громким ударом к бумаге прилипает кукольный акробат, спускающийся вниз, перекувыркнувшись. Звуки складываются в единую партитуру, где удары или скрипы сопровождаются мелодичными переливами, одни звуки длятся бесконечно, другие затухают, оставляя после себя эхо. Сам Биго здесь только оператор, подкидывающий предметы на арену. Но, вдруг выйдя из тени, он начинает помогать затихающим волчкам, продлевая их верчение, другие предметы проявляют своеволие и не желают издавать звуки, и приходится их заводить, раз за разом.

Л. Биго в представлении «Маленький цирк». Фото предоставлено пресс-службой театра

Другим по способу организации был спектакль Софии Крог «Circus Funestus». Она переосмысляет номерное цирковое представление, достраивая структуру до полноценного драматического действия и экшена. Все происходит в цирковом шатре, а персонажи — кукольные артисты цирка, перчаточные и планшетные. Ретро-представление открывает конферансье и директор Микрофон: квадратная голова, подвижный рот, гибкий стан-провод — он прародитель современных микрофонов, откуда-то из 60-х, выполняющий не только функцию — усиливать звук, но служащий еще атрибутом стиля. За стиль отвечает и тонконогая камера, с огромными круглыми ящиками под пленку. Стандартное начало с конферансье и актерами, исполняющими трюки, быстро вырывается за пределы циркового шатра и попадает на небо или на морское дно, где сокровища и тайны. Видим мы все благодаря съемкам камеры. Впрочем, сюжет крутится вокруг любви волоокой красавицы слонихи и микроскопической блохи Фли. Без классического злодея не обошлись, в этой роли — тиран-ревнивец Кнут. Есть еще некий потусторонний мир, ветер из которого так и норовит утянуть двойняшек Джокеров — цирковых иллюзионистов. В финале нечто размытое, ужасное, монстрообразное тянет к нам свои когтистые лапы. Цирк обернулся романтической историей, перешел в остросюжетное кино и готовился стать веселым хоррором, но тут все и закончилось. Спектакль умело работает с разными жанрами, и одновременно он — поклон прекрасному прошлому, ностальгическое путешествие во времена старого цирка.

Продолжает тему ностальгии спектакль чешской компании Cirk la Putyka «Биограф». Это представление откуда-то из эпохи немого кино, когда «немая фильма» демонстрировалась в передвижных ярмарочных шатрах на центральной площади города. Главный герой — собиратель биографий или, точнее, контролер в кинозале, желающий быть похожим на всех любимых героев старых фильмов. Иржи Кохут — своеобразный Жорж Мельес, играющий все роли и использующий монтаж как основной трюк.

Д. Франко перед началом «Circus Funestus». «Sofie Krog Theatre». Фото предоставлено пресс-службой театра

Партнеры Биографа — кинозлодей и кинокомики, заранее снятые и теперь участвующие в спектакле двойники. Один учит его стрелять из кинопистолета, другой — убегать и прятаться от Франкенштейна. Никаких кукол, предметов, только изображение и актер, умеющий ловко подстраиваться под изображение. Вспоминается фильм «Пурпурная роза Каира», где киногерой сходит с экрана в зрительный зал. Оммаж не только старому кино, но и всем играм с ожившим в реальности персонажем. Цирк здесь только как синоним трюка. Следя за побегами героя, его исчезновениями и внезапными появлениями, его раздваиваниями или утроениями, мы не думаем о цирке, но он растворен внутри этого представления виде аттракциона, трюка.

«Circus Funestus». Сцена из спектакля. Фото предоставлено пресс-службой театра

В следующих спектаклях цирк тоже одно из мест действия и сюжет не исчерпывался представлением, но и любования цирком прошлого не было.

Необычной историей оказался «Легкий слон». Певица и актриса Света Бень и создатель и сценарист мультипликационного сериала «Летающие звери» Миша Сафронов сочинили веселую историю о преодолении невозможного, когда все говорят, что не получится, что ты тяжелый слон и полететь не сможешь, а верит в тебя только муха Лариса. Плоские картонки, на которых нарисованы персонажи и летающий город, как будто взяты из огромной книги, их легко переставлять, открывать окошки и менять реальность на наших глазах. Хотя директор цирка строит козни, соблазняет слона-сладкоежку всякими пирожными и тортами, чтобы он набрал вес и не мог взлететь, в герое, благодаря друзьям, появляется уверенность в себе, и это главное.

Детская сказка финской компании «TEHDAS Teatteri» «Мокрица едет в цирк» — это небольшое представление для маленьких детей, трогательное и великодушное по отношению к скромной главной героине Мокрице, опоздавшей на цирковое выступление, но зато подружившейся с циркачами.

С. Бень в спектакле «Легкий слон». Театр «Картонка». Фото предоставлено пресс-службой театра

Спектакль, где цирк место работы и образ жизни, — «Цирк Джельсомины», совместное творчество эстонского кукольного театра NUKU и Турку AMK (Финляндия). Перед нами спящая Джельсомина (в исполнении Сандры Ланге), героиня фильма Ф. Феллини «Дорога», которую мы, зрители, разбудили своим появлением. Увидев нас и растерявшись, она зовет Дзампано, но он уже покинул ее, и ей приходится из подручных средств, вернее, из всего того, что есть в чемодане путешественника — вилки, ножи, ложки, немногочисленные железные кружки, сочинить и показать нам цирковое представление. Своеобразно интерпретируя события фильма Феллини, актриса вовлекает нас в театр предмета, где все строится на наших типичных представлениях о традиционном цирке — парадалле сменяется, например, трюком бросания ножей в дрожащую ассистентку, сделанную из пружины. Спектакль заканчивается, когда все номера исполнены, а Дзампано так и не пришел на зов.

В спектаклях фестиваля можно увидеть два типа взаимоотношений театра кукол и цирка. В одних цирк — место действия, а персонажи, акробаты или жонглеры, участвуют в сюжете, например, о спасении красавицы (как в «Circus Funestus» или «Легком слоне»), другие — сделаны в жанрах и в формах циркового представления, с номерами и аттракционами, как в «Цирке Джельсомины». Но были и такие, где «цирковое» становилось лишь поводом поговорить о сложном внутреннем мире человека, как в «ВЮ».

Январь 2018 г.

 

НЕВЗНУЗДАННЫЙ ТЕАТР

 

«Danger, Gulliver!» (по мотивам романа Дж. Свифта «Путешествия Гулливера»).
Конно-драматический театр «ВелесО». Режиссер Евгений Ткачук

Е. Ткачук, О. Семенова в спектакле. Фото П. Соловьевой

«Danger, Gulliver!» — первый большой проект конно-драматического театра «ВелесО», который возник благодаря одержимости его вдохновителя и создателя актера Евгения Ткачука. С тех пор как Ткачук запускал краудфандинг на обустройство базы под театр, прошло около года. За это время в деревне Лепсари близ Ладожского озера появились единомышленники-артисты, помощники-администраторы, а главное — четвероногие артисты, часть которых Ткачук привел из своих прошлых проектов, а часть приобрел совсем недавно.

На спектакль «Danger, Gulliver!» добираются только на машине. Он проходит в сельскохозяйственной промзоне в Лепсари, а время его начала зависит от захода солнца. Миновав шлагбаум и получив пропуск на въезд по дороге, степень проходимости которой определяют погода и время года, зрители паркуются на импровизированной площадке. Переодеться в теплую одежду и подходящую для распутицы обувь лучше сразу. Никакого театрального здания здесь пока еще не выстроили, а то, что выстроили, не соединяется мощеными дорожками. Тем не менее к началу спектакля на парковке уже некуда ставить машины: «Danger, Gulliver!» пользуется стойким интересом публики. На спектакль приезжают семьями, с детьми, и поначалу кажется, что здесь все собрались, «чтобы на лошадок посмотреть». Ожидание в палатке скрашено чаем и мастер-классом для самых маленьких по изготовлению поделок из природных материалов, отчего опять же кажется, что вечер будет тактильно-познавательным и ориентирован прежде всего на детскую аудиторию.

Сцена из спектакля. Фото П. Соловьевой

Первая часть спектакля проходит на берегу крошечного пруда, где декорацией служит небольшая рощица. В водном зеркале отражаются деревья и люди — как стоящие у кромки зрители, так и артисты. Резонирующий звук ханга изредка пробивается сквозь шелест листвы. Художником и композитором спектакля становится сама природа со всеми ее неожиданными изменениями от закатного щебета перелетных птиц до звенящей тишины поздней осени. Здесь же разложен и большой трескучий костер, главная цель которого — обогреть мерзнущих зрителей. Ведь все пришли как бы на экскурсию в страну гуигнгнмов, а ведет их ловкая и говорливая, умело управляющая своими подопечными экскурсовод (Ольга Семенова). Ее лощеный, свойственный высшему обществу вид и поведение согласно всем правилам английского этикета, псевдоанглийский выговор, намеренная манерность и наигранное радушие чудовищно контрастируют с естественностью окружающей природы. Мысль Свифта о превосходстве гуигнгнмов, считающих необходимым по законам природы любить каждое существо, реализована самым простым и понятным образом: мечущиеся по рощице и охотящиеся на лошадей люди, экскурсовод и ее экскурсанты никогда не познают гармонию природы в той мере, в которой она доступна самим гуигнгнмам. Собственно, и сами экскурсанты — это те самые «еху», которые сокращают жизненное пространство свободных и справедливых, всегда доброжелательных гуигнгнмов, и в какой-то момент один из «экскурсантов» оказывается в той же клетке, что и остальные поработители. Гуигнгнмы поражают своей природной красотой, врожденной плавностью движений, чуткостью реакций и легкостью переходов от вдумчивого слушания к резвым аллюрам. Иначе и быть не может, ведь все эти роли отданы четвероногим красавцам из конюшен театра «ВелесО». За рассуждающим о природе человека Гулливером они следуют, влекомые исключительно дружеским расположением к этому человеку, и в этом заключен главный трюк спектакля.

Сцена из спектакля. Фото П. Соловьевой

Здесь можно поставить крест на надеждах тех, кто видит в театре «ВелесО» продолжателя конных театральных шоу, а в Евгении Ткачуке эдакого русского Бартабаса. Кони Ткачука с трюковой точки зрения умеют разве что звонить в колокольчик. Они выступают безо всякой сбруи и лишены даже недоуздков. Тем не менее на их доверительном взаимодействии с человеком, а вовсе не на ловком подкорме, как подумали бы наездники, выстроен весь спектакль. Кони следуют за Гулливером, внимают и помогают ему. Профессионалы поймут, что за этой естественностью взаимоотношений актера и животного стоит протяженный и сложный репетиционный процесс, требующий гигантского актерского и человеческого вложения и основанный на дрессуре полного ненасилия. Исполняющий роль Гулливера Евгений Ткачук чувствует своих четвероногих коллег настолько, что умеет вступать с ними в настоящие диалоги, реагировать на мельчайшие нюансы в их поведении, а главное — вести не только свою роль, но и животное так, как того требует замысел спектакля. В этих диалоговых сценах проявляется принципиальный и непреложный артистический симбиоз, соавторство человека и коня в театре «ВелесО».

О. Семенова, Е. Ткачук в спектакле. Фото П. Соловьевой

Вторая часть спектакля проходит в крытом шатре, в котором из двух скамеечек для зрителей вырос уже настоящий амфитеатр человек на семьдесят. Заключенного в клетке Гулливера охраняет шотландский гвардеец (Максим Логинов), его посещает королева Англии (в которой узнается недавняя экскурсовод) на взнузданном, читай — порабощенном, гуигнгнме. К заключенному прямо сквозь решетку пробирается белоснежный гуигнгнм-пони: он, проникшись бедственным положением Гулливера, спасает его — звонит в колокольчик, на зов которого в шатер галопом врываются два прекрасных и сильных гуигнгнма и увлекают Гулливера, гвардейца, а потом и зрителей на свободу, то есть в ту самую рощу, где уже нет злобных еху.

Е. Ткачук. Фото А. Костромина

Пафос этой истории очевиден и в чисто «человеческом» исполнительском составе выпятился бы безмерно. Но когда сама природа, в особенности природа четвероногих артистов, диктует визуальные и пластические рифмы, зрелище приобретает возвышенно поэтические контуры. Финальная сцена заставляет замереть видавших виды: сквозь лучи прожекторов и завесы растекающегося дыма, прозрачный воздух и уже едва приметные отсветы заката, взметая осеннюю листву, распустив хвосты и гривы, мчатся по роще дивной красоты кони, а меж ними неспешно двигаются люди в белоснежных одеждах. Гармония мира переживается здесь буквально и воочию в окружении прекрасной природной чистоты и приобретает черты почти лирической абстракции.

Январь 2018 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.