Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ЖИВЫЕ ВЕЧНО

«Маленькие трагедии» (фантазия на тему пьес А. С. Пушкина).
Русский драматический театр Удмуртии.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Елена Сорочайкина

Актуализация классического материала, если она хочет быть художественно состоятельной, — никогда не мимикрия и не ряжение под действительность, а постановка вопроса, в каком соотношении пребывают временнoе, сегодняшнее с тем, что девальвации не подлежит. «Маленькие трагедии» Петра Шерешевского ставят вопрос о том, какие сейчас есть еще вертикали, кроме, конечно, главной — вертикали власти.

«Маленькие трагедии» (кроме «Пира во время чумы») сведены в композицию, где «Моцарт и Сальери» своего рода рамка истории, внутри которой чередуются три завязки, три кульминации и где все три пьесы объединены общей развязкой-реквиемом. Подобный подход в пересказе может показаться механистическим. Но это не совсем так: персонажи разных трагедий здесь повязаны фабулой и принадлежат к одному социальному срезу. Здесь каждый участвует в каждой истории, но в одних случаях прохожим мелькает в массовке, на периферии зрения, в других — выступает на первый план. А постоянная трансформация сценической среды, хоть и оперирующей объектами-знаками, не позволяет этим объектам окончательно зафиксироваться в единственном значении.

Открывает спектакль творческий вечер юбиляра — «лауреата государственных премий и международных конкурсов», каких много на канале «Культура», Антонио Сальери (Юрий Малашин). Это остроумный сюрприз. Юбиляр — благодушно-щеголеватый (на пальце перстень, на шее шелковый платок), похожий на обласканных властью поэтов из тех времен, когда госчиновники и поэты чем-то неуловимо напоминали друг друга, — чуть снисходительно отвечает на записки зрителей из зала. Записка: «Немного о своем детстве». Ответ: «Родился я… (маленькая пауза) с любовию к искусству…»

Сцена из спектакля. Фото И. Тюлькина

Этот ироничный переход — от прозаического диалога к тексту Пушкина — сразу задает всему происходящему ракурс профанации… В том числе и образа комильфотного старца, чья жизнь исполнена гармонии и служения искусству. Ничто не вызывает замешательства, даже вопрос про зависть. Но этот диалог Сальери продолжает уже с самим с собой, оставшись один в безликой хайтековской квартире и прокручивая запись встречи. Отвечает на вопрос про зависть горячась, с сознанием собственной правоты.

На заднем плане за стеклами витрин странная коллекция (ее мы видим во время прохода Сальери со свечой) — скрюченные, будто заспиртованные, экспонаты. Те, в ком позже узнаются персонажи «Маленьких трагедий»: слепой скрипач, Барон, Альбер…

В Моцарте (Вадим Истомин), чертом выпрыгивающем из-под стола, вовсе не угадывается гений. Pыжеватый, сутулый, в хипстерской шапке, встреть на улице — взгляд не задержится и на долю секунды. В этом есть какая-то особая сегодняшняя правда, что человек, поцелованный небом, реально не проявляет никаких признаков гениальности. И можно понять, что сосет Сальери, явно познавшего и славу, и массовую любовь. То, что этот, непарадный, действительно не знает себе цены, не хочет ее знать и использовать в своих интересах.

Но когда зазвучит музыка, заспиртованные фигуры выбираются из своих витрин-склепов героями нашего времени, образами, сочиненными невзрачным юношей с кривоватой ухмылкой. Их режиссер спектакля выводит всех вместе в экспозиции, в железнодорожном зале ожидания посреди вывесок (кафе «Моцарт и Сальери», отель «Каменный гость», банк «Скупой рыцарь»), грязных столов привокзального буфета и дерматиновых кресел, объединяя в своего рода хор. Гуан и Лепорелло за столиком, липким от пролитого пива, обсудят свои планы. Продефилирует холодной снежной королевой в сопровождении эскорта Донна Анна. Прошмыгнет Барон. Покойница Инеза прикроет ладонями глаза Гуана…

Поворотный круг выносит к нам то элитный ресторан, в котором встретятся Моцарт и Сальери, то квартиру Лауры и вечеринку в ней, то студию, где снимается ток-шоу «У Герцога» и где сойдутся Барон и Альбер. Основная говорящая деталь — ванны (они же гробы) на колесиках. В ванне обнаружится забытая после бурной вечеринки у Альбера полуголая девица. В одну ванну Гуан уложит не успевшую опомниться от убийства Карлоса (вспыльчивый мальчишка-саксофонист) Лауру, в другую самого покойника Карлоса, щедро поливая его кислотой… Ванны становятся столом для тризны и ложем любви.

За «ложе любви» извините. Неподходящие слова для сведенного к чистой механике возвратно-поступательного процесса при участии Гуана и Лауры, Гуана и Анны…

Как я уже сказала, здесь все со всеми связаны.

Молодого священника из эскорта кремлевской вдовы и светской львицы Донны Анны мы обнаружим позже на вечеринке Лауры, пьяненького, дико кружащегося, взметывающего полы рясы. Здесь же крепыш Альбер в черной косухе байкера раздевает в душе девицу модельной внешности. Та же девица в стрингах позже выберется из ванны — но уже в квартире Альбера — и окажется ассистенткой в ток-шоу.

Ю. Малашин (Сальери), В. Истомин (Моцарт). Сцена из спектакля. Фото А. Вардугинаа

А еще есть своего рода «хор». Красивые девушки, не то банковские служащие, не то официантки (белая блузка, темная юбка-карандаш) обслуживают — тихие и исполнительные — Сальери в ресторане, танцуют — разнузданные и полупьяные — на вечеринке у Лауры. И — помогают Сальери закрыть последнюю страницу «трагедий».

Основной прием, работающий на тотальное снижение, — перемещение происходящего в медийную сферу. Мониторы со знакомым, правда повернутым по диагонали, триколором включены и тогда, когда Донна Анна (Екатерина Логинова) в сопровождении многочисленной свиты фотографов, операторов, охраны совершает свой ежедневный променад на кладбище, и когда Альбер с Бароном выясняют отношения в прямом эфире телешоу. Образы Пушкина не сопротивляются снижению. Пластичный текст не приходится ломать об колено для того, чтобы захро мавший конь оказался попорченным байком, а треснувший шлем, который огорченно вертит в руках Альбер, — мотоциклетным. Здесь нет пушкинского гротеска, обнаружения высокого в низком. Высший суд — зрительское голосование. После рассказа Альбера о скупом отце слово предоставляется Барону (Николай Ротов) — жалкому старичку с наивно-белесыми, будто выцветшими от дефицита солнца, глазами, бренчащему мелочью в полиэтиленовом пакете. Для того чтобы рассказ подпольного миллионера зазвучал в полную силу, его сопровождают спецэффектами: тут и музыка, и таинственное мерцание теней, и красивые статистки… Усиленный микрофонами голос Барона крепчает. На наших глазах действительно происходит преображение… Голлум становится Сауроном. Спор переходит в потасовку, и Альбер забивает старика в прямом эфире. Лицо ведущего омрачается плохо отрепетированной скорбью: «Ужасный век — ужасные сердца. Оставайтесь вместе с нами».

Превращая отношения между Анной и Гуаном в пошлейший анекдот, перенося конфликт между Бароном и Альбером в прямой телеэфир, Шерешевский, конечно, осознанно идет на снижение. Но не для того, чтобы приблизить их к нам. Приближая, он будто замеряет нравственную дистанцию, разделяющую эти образы и пушкинские.

Гуану Михаила Солодянкина не приходится долго уламывать вдову. И вот она уже ждет его — в соблазнительном халатике, и постель расстелена, и Джо Дассен включен для атмосферы… Но тут своя история. За долговязым намешливым Гуаном, походя убивающим Карлоса, маячит не пушкинская романтическая тень, а мольеровская, циника и игрока. Интерес — не в женщине и не в ее соблазнении, тем более что и крепость-то — картонная. А в том самом «моменте истины» — реакции Анны на признание в убийстве мужа.

Сцена из спектакля. Фото И. Тюлькина

Длинный указательный палец Гуана то и дело стрелкой барометра уставлен в небо, словно пытается уловить какие-то неясные сигналы. Иногда Гуан останавливается, прислушиваясь, с глумливой ухмылкой, будто в ожидании чего-то, какого-то знака, а может быть, вызова? Будто ждет, что раздадутся те самые шаги, которые обозначат меру дозволенного в этом мире… Шаги не раздаются, вдова тоже готова повторить секс с убийцей, и ничто не сулит сюрпризов.

Но вот тихо звякают ключи в замочной скважине, мужчина в деловом костюме вешает плащ, буднично вытирает ноги о коврик. Тот самый, с сытым лицом партийного чиновника, которое уже несколько раз показали с экрана с триколором на фоне кремлевских стен. Командор Андрея Демышева (до этого выходил в качестве Жида и Слепого скрипача), сыто похохатывая, садится за стол, ну что, ребятки, не ожидали? Требует у жены борща. Онемевшая Анна на автопилоте тащит кастрюлю, разливает по тарелкам. Постепенно вокруг стола собираются все персонажи — живые и мертвые, Карлос, Лаура, Альбер с Иваном, Барон, хохочут, переговариваются, звякают ложками о тарелки, звенят рюмками с водкой. «Спасибо, я со своим», — вежливо хихикает Барон, доставая из пакетика сваренное вкрутую яйцо. Вездесущие официантки подносят все новые и новые тарелки. Последними появляются Моцарт и Сальери. Они — за скобками трапезы, не участники, а зрители. И — когда вдруг все замирают в немой сцене — Моцарт подхватывает у Командора строчку «…перо скрипит в тишине» из «Примечаний папоротника» Бродского. Тогда же происходит последний диалог с Сальери.

Покойники бродят среди живых. Кары нет. Есть борщ. Борщ — это возмездие? Возможно, это и есть худшее открытие для Гуана, который, пока разворачивается эта странная тризна, сидит за столом, ничего не понимая. Он, последний, приходит в себя, когда отзвучал «Реквием», с жадностью вылизывает тарелку, так, что на носу повисает розовая капля.

Банальность сверхъестественного и есть гротеск. Это неумирающий кремлевский покойник, смачно закусывающий под Бродского. Это Карлос, выпивающий с Гуаном. Это и есть сегодняшний Реквием, отлитый в форму анекдота про «приходит раз к жене любовник».

Когда Моцарт уходит и звучат последние такты «Реквиема», Сальери, пошатнувшись, как от сердечной боли, и задохнувшись, спазматически, беззвучно плачет.

Главный герой ижевского спектакля, конечно, не Моцарт, к финалу притихший, угасающий вместе с музыкой (Вадим Истомин ведет свою роль тонко, понимая, что его персонаж чуть-чуть «за скобками» повествования), а Сальери в чутком, проницательном исполнении прекрасного Юрия Малашина, возмущенный возбуждением «бескрылого желанья в нас, чадах праха», тем нравственным дискомфортом, что вызывает музыка в посредственности. Обосновывая необходимость убить Моцарта, Сальери, как опытный ритор, берет микрофон, апеллирует к зрительному залу, будто приглашает в сообщники… Но пока жив Моцарт, Сальери тоже — «за скобками», он тоже один из «сынов гармонии», в которые его щедро определил молодой друг. Не творец, но тот, кто слышит, чувствует, понимает.

Оставшись последним на этом пиру, Сальери наливает себе водки. Он не один — в отдалении застыли статуями уже знакомые официантки. Какая она, жизнь, — после того, как отзвучал Реквием, после того, как, уже навсегда, ушел Моцарт? Сальери напивается, автоматически опрокидывая рюмку за рюмкой, пристает к официанткам со словами о гении, злодействе и Буонаротти… Те торопливо убирают со стола, уже не обращая никакого внимания на нажравшегося старичка. Их рабочий день окончен. «Лёёш, поставь уже что-нибудь нормальное», — просит одна. «Рюмка водки на столе», — звучит из динамиков. И вот уже Сальери, пьяный, забирается на стол, обливая официанток водкой и подпевая Лепсу.

Сцена из спектакля. Фото А. Кокшарова из архива пресс-службы Псковского театра драмы им. Пушкина

Официантки, выпроводив старика и более не смущаясь ничем, дружно, хором грянут Лепса. Теперь действительно «гармония» этого мира не знает границ. И в общем, понятно, почему Шерешевский не включил в спектакль «Пир во время чумы». Потому что «упоение в бою» и озарения «мрачной бездны на краю» недоступны, так как нет ни бездны, ни системы оппозиций и падать, собственно, некуда. Но пока есть Моцарт — есть стыд. Нет Моцарта — значит, все дозволено.

Этот зрелый спектакль, жестко сконструированный (иногда слишком жестко, так, что форма не дает разгуляться воображению), с говорящими, но неоднозначными образами, не предлагает сразу назывных смыслов и готовых ответов. Они созревают по ходу действия — в замечательных актерских работах и всегда неожиданных перипетиях. Трудно сказать, что ждет за новым поворотом, и поэтому спектакль похож на захватывающее приключение. Ансамбль Ижевского театра легко, без пережимов и с замечательной внутренней свободой обеспечивает перезагрузку смыслов. Мы же, как зрители, фиксируемся не только на смыслах, но и на тех зазорах, которые возникают между «вечным» и «сиюминутным», на игре различий между «как должно» и «как оно есть».

Февраль 2015 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.