Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ЛАВКА ПИСАТЕЛЕЙ

ПЕРЕСТУПАЯ ПОРОГИ

Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности /
Под общей редакцией Д. В. Трубочкина, пер. с нем.
Н. Кандинской. М.: Международное издательство «Play&Play» — Издательство «Канон+», 2015.

В разные времена мы называем театром абсолютно разные вещи.

Строго говоря, книга видного немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте не о театре, а о том, как эстетика перформативности за последние полвека повлияла на театр. О тех явлениях, которые сформировали его нынешний ландшафт и его существо.

Порою как критики, так и большие ученые продолжают применять к этому самому новому «ландшафту» нерабочие дефиниции: «игра», «роль», «воплощение», «интерпретация». Сразу скажу, что Фишер-Лихте не стремится заменить одни понятия другими, а очерчивает круг явлений театра, где классическая терминология не работает.

До сих пор из всех трудов Фишер-Лихте — «Семиотика театра» (1983), «Открытие зрителя: Смена парадигм в театре XX века» (1997), «Свой и чужой театр» (1999), «Театр, жертвоприношение, ритуал: Исследование форм политического театра» (2005), «Театроведение. Введение в основы науки о театре» (2009) — на русском языке была опубликована только статья «Перформативность и событие» в сборнике «Театроведение Германии» (2004).

«Эстетика перформативности», публикации которой мы обязаны Дмитрию Трубочкину, вышла в Германии в 2002 году, суммирует зрительский опыт автора последних трех десятилетий XX века и самого начала XXI. Подобно «Постдраматическому театру» Х.-Т. Лемана в России книга Фишер-Лихте вышла с опозданием. Но не катастрофическим — явления театра, к которым можно применить научный инструментарий, предложенный автором, появились и продолжают возникать в последние 10–15 лет.

О чем пишет Эрика Фишер-Лихте? Чтобы не повторяться, процитирую автора предисловия В. Колязина: «Изучая основные характеристики современной театральной практики… Фишер-Лихте выделяет следующие… черты: отказ от концепции театра как инструмента отражения; переход от традиционного понятия спектакля как интерпретации драматического текста — к перформансу, от концепции произведения искусства — к концепции „экшена“; приоритет знаковости и визуальности сценического события; обмен функциями между зрителями и актерами» (с. 12).

В книге семь глав. Вводные — «Перформативный поворот и новая эстетика», «Терминология» — содержат экскурс в историю вопроса, апеллируют к работам разработчиков термина Дж. Остина и Дж. Батлер и станут хорошим теоретическим подспорьем для тех, кто торопится отнести к ведомству «перформативного» пластический, визуальный и прочий «недодраматический» театр. Кроме того, здесь масса прекрасных описаний перформансов Ричарда Шехнера, «событий» Джона Кейджа, жестоких акций Роберта Нитча.

В главе «Создание материальности перформативными средствами» наиболее интересен раздел «Телесность». Экскурс в историю театра выявляет смену парадигм: от тотальной «семиотизации актерского тела» у Дидро к концепции «просветленного тела» у Гротовского и «тотальной десемантизации актерского тела» в театре Уилсона. «От семиотического тела — к телу феноменальному, от „тела-знака“ к „телу-какприсутствию“, к тем перформативным актам, которые не пересоздают актерскую природу, а формируют его „телесную идентичность“» (с. 155). Здесь Фишер-Лихте обозначает кризисное состояние таких категорий, как «персонаж» или «воплощение». Потому что в таких спектаклях, как «Юлий Цезарь» Ромео Кастеллуччи (и автор, кстати, приводит в пример раннюю редакцию спектакля), актер не перевоплощается и не воплощает. Он и есть плоть — старая, увечная, уродливая, больная, вызывающая нашу непосредственную физиологическую, аффективную реакцию.

Не случайно ключевой образ книги — многократно описанный, ставший хрестоматийным перформанс «Уста Святого Фомы», зрители которого, не в силах вынести самоистязаний Марины Абрамович, вмешались в ход действия, сняли ее с ледяного креста и тем самым стали его соавторами и соучастниками. Этот пример Эрика Фишер-Лихте неоднократно воспроизводит на страницах книги, находя в нем праобраз форм современного театра.

Категории, его сформировавшие, — это «присутствие» (а не игра), «событие» (а не художественный артефакт), спонтанность (а не структура), «экстаз вещей» (а не атмосфера), «лиминальность» (а не шок) как неустойчивая, пороговая ситуация, «автореферентность» и наиболее часто встречающееся понятие — «петля ответной реакции», которая связывает воедино действия художников и отклик зрителей, здесь и сейчас, в акте сотворчества.

Все мы знаем, что смешки и кашель зрителей влияют на оттенки актерской игры. Но у Фишер-Лихте не столько о них, сколько о специальных ситуациях, провоцирующих открытое вмешательство зрителей в ход действия и изменение ими — исходной ситуации. О явлениях, когда зритель занимает место актера и формирует художественную реальность, — как в «Remote».

Со-бытие актера и зрителя формирует событие. Неустойчивое. Непредсказуемое. Пороговое. Такое, какое позволяет пройти через «пограничную ситуацию» (иногда сопряженную с опасностью, риском, отвращением, ужасом) и пережить главное, ради чего и существует театр, — трансформацию духа. Причем толчком к трансформации может стать и футбольный матч, и съезд Социал-демократической партии Германии… Разумеется, сознание читателя, хорошо знакомого с историей русского театра XX века, тут же делает временную петлю, возвращаясь к спорам 1920-х годов о границах между художественным и нехудожественным, кульбитам мысли Н. Евреинова или П. Керженцева, театрализованным праздникам, массовым импровизациям, играм-шарадам и тому подобному. Но книга ФишерЛихте вдруг бросает новый отсвет на эти практики, заставляет думать о них не как о странном, локальном «паратеатральном» вираже истории, а как о некой прерванной и уничтоженной традиции…

И, безусловно, рукой солидного немецкого профессора водила не запальчивость утописта и не пафос ниспровергателя основ, а реальная практика европейского театра последних десятилетий. Она констатирует ту новую театральную реальность, в которой вопрос автономии искусства давно уже доказан и не нуждается в новых подтверждениях, а вопрос границ между искусствами не представляется существенным. Потому что это и не граница вовсе, по мнению Фишер-Лихте, а «порог», связывающий, а не разделяющий, проницаемый с обеих сторон. Для того чтобы «событие» стало «событием искусства», достаточно незаинтересованности его со-участников, которая выводит сознание из сферы «практической необходимости».

Благодаря этой книге становится понятно, что к спектаклям Персеваля уже неправомерно применять понятие «натурализм», что актеры в спектаклях Волкострелова, конечно, присутствуют, а не играют, что сиюминутные кабаре Инженерного театра АХЕ — это события, не спектакли, а Кастеллуччи или Мундруцо не «провоцируют», а проводят нас через «порог». И что многие научные понятия, пережившее свое время и контекст, их сформировавший, приобретает оценочный, негативный подтекст.

Умозаключения Эрики Фишер-Лихте — это результат ее богатого зрительского опыта. Описания перформансов и спектаклей — живые и точные, ум — математически ясный, равно чуждый как мистики, так и отвлеченной схоластики. Автор не гнушается повторами любимых мыслей, будто учитель возвращаясь к ним на протяжении книги, развивая темы и закрепляя в сознании результат.

Один из последних разделов книги называется «Новое оволшебствление мира», и в нем, на мой взгляд, Фишер-Лихте раскрывает свой «символ веры» в театр, противящийся как медиализации, так и символизации, показывающий бытие в его мимолетности и непосредственности, привлекающий внимание «к феноменальному существованию актеров и к „экстазу“ вещей», когда «актеры и предметы выступают не как знаки, указывающие на чтото другое, — наоборот, объектом внимания зрителей становится их „феноменальное существование“ и свойственная ему мимолетность» (с. 338). То есть оволшебствление происходит благодаря отсутствию необходимости интерпретировать происходящее и раскрытию «самозначности» вещи и человека.

Эрика Фишер-Лихте, чье сознание, возможно, сформировалось не без влияния молодежных движений 1960-х годов, не пытается экстраполировать свои постулаты на сегодняшнюю действительность. Но читатель, тем более российский читатель, чье сознание масс-медиа бесконечно подвергают «вторичной символизации» и в чьей действительности порог, отделяющий символизацию от наглой фальсификации, давно пройден, а государство, церковь, школа, мораль все время посягают на бесконечно хрупкую автономию искусства, не может этого не делать.

Март 2015 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.