Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНОГО ЛИДЕРА

«НАЙДИ ЧЕЛОВЕКА В АКТЕРЕ»

ИСТОКИ СТОРИТЕЛЛИНГА

На протяжении месяца в Центре им. Вс. Мейерхольда велась активная лабораторная работа, посвященная исследованию жанра «сторителлинг»*. Несколько команд, представляющих разные сферы деятельности (от бизнеса до психологии), через мифы и народные сказки стремились понять, что такое сторителлинг для театра.

* Сторителлинг (англ. storytelling — рассказывание историй) — коммуникационный, эстрадный и маркетинговый прием, использующий медиа-потенциал устной речи. Используется в психотерапии. Сказительство. Передача информации устным путем. В отличие от речи, сказительство подразумевает исключительный статус говорящего как авторитетного носителя информации.

Рассказывание историй — так в дословном переводе называется этот простой на первый взгляд жанр. Актер стоит один на сцене и рассказывает историю. Несмотря на то, что идея рассказывания историй старше поэтики Аристотеля, сам термин «сторителлинг» пришел несколько лет назад из сферы бизнеса. Там он используется для создания и укрепления корпоративной идеологии, пиара. Воздействие на слушателей намного эффективнее, если информация преподносится в виде историй, а не скучных графиков и четырехэтажных сводов правил. Так, каждая уважающая себя американская компания считает обязательным создать свой миф, например, о простом парнишке, работавшем курьером, а потом возглавившем фирму; соответственно, и сегодня любой смертный может проделать тот же путь по карьерной лестнице. Именно умение правильно презентовать свой товар и свою личность посредством рассказывания историй является одной из главных составляющих формулы успеха в бизнесе.

Лаборатория в ЦИМе поставила перед собой задачу обнаружить потенциал сторителлинга в театре. На первый взгляд в рамках мирового контекста подобная формулировка цели звучит странно, так как в англоязычных странах сторителлинг уже давно распространен и с большим успехом идет как на театральных площадках, так и в общественных местах: в клубах, на площадях, в галереях. Но вопрос о потенциале совершенно уместен в контексте русской театральной действительности, для которой пока просто не существует подтверждения этого успеха на практике.

Если театр стремится к созданию некой театральной реальности, заставляя артиста быть проводником идеи режиссера, существовать в рамках заданной режиссерской концепции, то сторителлинг разбивает любую театральную иллюзию, оставляя из всех средств художественной выразительности только одно — мастерство личной презентации.

Презентация собственной личности в момент представления — популярный сюжет в современном театре. Здесь можно вспомнить нескольких исполнителей, и по странному совпадению почти все они являются драматургами. Евгений Гришковец, вступающий в искренний диалог со зрителем в спектакле «Как я съел собаку», рассказывает историю от себя и про себя. Иван Вырыпаев в «Бытии № 2» начинает спектакль, как и драматический текст, с фразы «Здравствуйте, меня зовут Иван Вырыпаев…» — и произносит ее, не играя даже самого себя. Иван Николаев в спектакле «Хозяин Кофейни», присваивая себе текст, создавая иллюзию мучительного воспроизведения мысли, рождения текста здесь и сейчас, не забывает презентовать личность драматурга Павла Пряжко. Константин Кожевников в спектакле «Похищение» является скорее исключением из правила — он актер, но так же ведет повествование от первого лица, и история основана на документальных событиях из его жизни.

Документальность всех вышеперечисленных историй в той или иной мере роднит сторителлинг с уже давно популярным в России жанром стэндап-камеди. Как и в стэндап-камеди, он задействует воображение актера, его готовность к импровизации, подразумевает вовлечение в действие слушателя. Различие между жанрами иногда едва уловимо, хотя весьма принципиально в своей изначальной направленности. Все дело в их предназначении: если стэндап-камеди развлекает публику, то сторителлинг выполняет некую образовательную функцию, что никак не умаляет его игрового начала.

Весь двадцатый век театр стремился уйти от диктата слова, вернуться к интуитивному, невербальному освоению театрального пространства. Иррациональный, отказавшийся от логических связей театр как бы рассказывает нам метаистории на языке пластики, жестов и визуальных образов. Сторителлинг же, выбрав из множества способов рассказывания историй вербальный, возвращает театр к повествованию, к логически выстроенному сюжету, к первоосновам истории как архаической формы коммуникации в противовес абсурдизму, утверждающему бессмысленность человеческого существования, или постмодернизму, деконструирующему смыслы, отрицающему существование объективных ценностных ориентиров. В этом смысле рассказывание историй является необходимой практикой, способной удовлетворить человеческую потребность в осмыслении своего и чужого жизненного опыта. Именно поэтому одним из главных условий любого сторителлинга является непреодолимое желание рассказчика поделиться своей историей со зрителем, сделать его ее участником, создателем и модератором. Взяв себе в «партнеры» зрителя, актеры, психологи и другие сторителлеры стремятся разрушить четвертую стену, чтобы именно зритель формировал и направлял линию повествования, заставляя рассказчика заново расставлять акценты в своей истории, чувствовать аудиторию.

Идея объединения зрителя и актера выводит сторителлинг за рамки идеи «мастерства презентации собственной личности». Истоки сторителлинга не столько в сфере бизнеса, сколько в сфере фольклорного, дописьменного, пратеатрального искусства. По мнению критика Линн Гарднер, рассказывание историй — старая форма театра, но только она способна бросить вызов современному визуальному, концептуальному, фигуративному представлению. Наследуя устной традиции культуры, хорошо рассказанная история создает целый космос, пугающее пустое пространство, где актеру не скрыть свою личность, где нет преград между слушателем и исполнителем. Остается только следовать предписанию Питера Брука, заполняя своим существом «пустое пространство».

ИНТЕГРАЦИЯ СТОРИТЕЛЛИНГА В ОБЩЕСТВО

«Фестиваль историй»: «Мастерская сторителлинга» в Коломенском. Фото Е. Ковальской

«Фестиваль историй»: «Мастерская сторителлинга» в Коломенском.
Фото Е. Ковальской

Мастер-классы, ежедневные репетиции не прекращались на третьем этаже ЦИМа (и идут до сих пор). Один из этапов испытания сторителлинга на зрителях прошел в Аптекарском огороде на маленькой сцене, сколоченной внутри большой оранжереи. Лаборатория проходила под лозунгом «Интеграция театра в общество», и для Елены Новиковой, организатора и участника фестиваля, было принципиальным сделать проект в общественном месте, где сконцентрирована публика, которая сама не дошла бы до театра. Не зря зрителями в большинстве были случайные люди, которые пришли полюбоваться разновидностями диких орхидей, кактусов, пальм и как бы невзначай попали на фестиваль. Перед нами театр, внедряющийся в общественную жизнь горожан, пытающийся говорить с ними на одном языке, искренне, доверительно. Но, как это обычно и бывает, длительная лабораторная работа оказалась намного важнее и интереснее конечного продукта, так как только в процессе изучения возможно выработать метод, не подражая зарубежным практикам, а учитывая их опыт, и, наконец, адаптировать сторителлинг к русскому менталитету. Пока же общество недостаточно подготовлено к восприятию и реализации «другого» формата театрального искусства, как, впрочем, и молодые исследователи сторителлинга.

Главная претензия со стороны артистов звучала примерно так: «Почему называется словом „сторителлинг“ то, что каждый артист проходит на первом курсе театрального института, разбирая предлагаемые обстоятельства героя и соотнося их со своими?» И действительно, на первый взгляд сторителлинг всего лишь технология работы над ролью. Единственная разница заключается в том, что процесс работы фиксируется и выдается как результат. Однако в сторителлинге важно не столько создание образа, сколько выявление своей личности, своей истории через линию персонажа. «Найти человека в актере» — так звучит призыв куратора лаборатории Елены Новиковой, на этом принципе основана ее работа с артистами. Ее задача — воспитать личность, «слышащего» актера, у которого кроме основанной на литературном материале истории существует «своя», и она может быть интересна не меньше текстов Гоголя или Шекспира. Но, как выяснилось, рассказать от себя — весьма непросто. Первая проблема, с которой столкнулось большинство артистов, — «Как это — не играть?»; а вторая — «Рассказывать о себе? Разве это может быть интересно зрителю?». Проблема была решена методом совмещения: в каждой из историй сочетались личность актера-рассказчика и фантастическая история придуманного или найденного образа.

Кроме актеров, использовавших разные способы рассказывания историй, в Аптекарском огороде представили свое видение сторителлинга бизнес-консультант Кирилл Гропиус, психологи PlayBack-театра, драматург Марина Потапова, а также профессиональный сторителлер Йеспер Андерсен (Дания).

АКТЕРЫ. «ЛИР»

«Король Лир» Шекспира послужил поводом для того, чтобы каждый из артистов через персонажей (Корделия, Глостер или Эдмунд) рассказал сокровенную историю своего детства, выбора актерской профессии или своих взаимоотношений с отцом. Таким образом, ситуации из жизни каждого, близкие и сегодняшнему зрителю, вырастают до масштаба художественного образа.

Каждый из артистов выбрал свой путь присвоения текста. Например, Родион Долгирев представил, что ему, актеру с не очень удавшейся карьерой, необходимо сыграть роль Эдмунда: «Наконец досталась значительная роль злодея, а не какого-то безмолвного Керубино». Он проводил параллели между завистью к более успешным коллегам и аналогичным чувством незаконнорожденного Эдмунда, которое он испытывает по отношению к своему сводному брату Эдгару, законному наследнику. А для Александра Стефанцова воспоминания о смерти близкого человека послужили поводом для того, чтобы открыть в себе беспомощность короля Лира и перейти от личной истории к созданию образа.

Несмотря на то, что эти отрывки срежиссированы Еленой Новиковой, следов от мучительного процесса сотворчества не остается. Режиссер умирает в актере. Смерть автора-режиссера подразумевает осознанную жизнь читателя, которым в нашем варианте является актер.

АКТЕРЫ. «СТРАШНАЯ МЕСТЬ»

И. Барабанов, А. Розин. «Страшная месть». Фото А. Литарова

И. Барабанов, А. Розин. «Страшная месть».
Фото А. Литарова

Медленное чтение — так можно было бы определить процесс чтения-игры актеров в рассказе «Страшная месть». Двое артистов представляют не столько саму историю Гоголя, сколько свое отношение к ней. Актерам поиск параллелей всего происходящего в повести с сегодняшним днем интереснее, чем описание Днепра, взаимоотношения Катерины с Мужем или жестокосердие Колдуна. Создается новый, оригинальный текст, полный личных ассоциаций и отсылок к другим произведениям. Так во сне к пани Катерине вместо предполагаемого Колдуна из «Страшной мести» явились две крысы из «Ревизора», понюхали и ушли. История Гоголя расслаивается, распадается на множество незначительных микроисторий. И текст придумывается в небрежном, интуитивном репетиционном процессе, с особым ритмом: в нем логика устного высказывания, а не письменного. Таким образом, мы видим рабочий процесс, кухню, где актер как бы еще работает над ролью.

АКТЕРЫ. «СКАЗКИ. DOC»

Исполнитель роли становится читателем и интерпретатором, если он использует литературную основу. Существует же такой тип сторителлинга, где основой является личная история. Артисты Театра. doc поставили в центр повествования событие из личного архива историй и только затем преобразовали его в фантасмагорические образы сказаний. Весьма тривиально развивающаяся история несчастной любви Михаила Скачкова послужила поводом для создания образа супергероя. Сложные многолетние отношения с девушкой открыли в Михаиле звериную природу, природу ярости и гнева: «И вот мы ссоримся с моей Юлей, и я чувствую: закипает в моем сердце ненависть. И вот я уже не я, а Халк». Трансформация из человека в сверхсущество помогла артисту спастись от местных жуликов, разводил, в реальной жизни чуть не ограбивших его, которые, конечно, в интерпретации для юных зрителей приняли образы сказочных разбойников.

БИЗНЕС

Кирилл Гопиус, сторителлер со стажем в сфере бизнеса, рассказал историю о прекрасной Золушке и Арнольде Шварценеггере. Как Золушка стала принцессой совершенно случайно, ничего специально для этого не делая, так и Шварценеггер просто качал мышцы и поднимал тяжелые предметы, а потом стал губернатором Калифорнии. Эту историю Американской Золушки с бицепсами можно было бы назвать метаисторией самого Кирилла. На своем мастер-классе, проходившем в ЦИМе накануне, сторителлер стремился донести мысль, что «грядет сторителлинг как жанр, образ жизни и, в конце концов, как средство заработка».

ПСИХОЛОГИ

Ю. Журин. PlayBack-театр. Фото Е. Ковальской

Ю. Журин. PlayBack-театр.
Фото Е. Ковальской

PlayBack-театр, в котором исполнителями являются психологи, проигрывал рассказанные зрителями интерпретации сказки «Красная Шапочка». Стоило одной женщине в своем варианте сказки упустить «линию» волка, как тут же на глазах изумленной публики разыгрывалась история мужененавистничества. Три женщины на сцене распевали на разный лад: «Но почему мужчины нет в этой истории? Почему их никогда нет, когда они так нужны? Может, они совсем и не нужны?» Волк, которого играл единственный мужчина, стоял в сторонке, переступая с ноги на ногу. Вероятно, зритель должен был увидеть в представлении глубины своего подсознания. Психологи театра PlayBack на своем мастер-классе рассказывали, как с помощью такой методики можно избавить человека от негативных мыслей, углубиться в суть его проблемы, посмотреть на ситуацию со стороны. Зритель рассказывает любую историю из своей жизни, четыре артиста-психолога тут же воспроизводят эту историю в пластическом, звуковом и даже драматическом варианте, расставляя акценты в истории «по Фрейду», как бы иллюстрируя подсознательные причины проблемы. Для психологов PlayBack-театр всего лишь повод для того, чтобы поговорить, разговорить зрителя-пациента, здесь социальная функция доминирует над художественной и идейной.

ДРАМАТУРГ

Вдохновившись страшными сказками Афанасьева, Марина Потапова написала социально-фольклорную сказку, где главный герой — Карасик, выпеченный из хлеба, — встречает на пути Короля бомжей, который объясняет ему волшебный метод избавления от депрессии. История Карасика богата событиями: сражался с драконом, влюбился в утку, конечно, оказавшуюся принцессой, поспособствовал росту карьеры обычного короля, был распилен на множество кусочков, так что если бы не GPS-навигатор, с помощью которого он нашел каждый кусочек тела, то и сказочке конец. Марина Потапова просто, без разыгрывания и вхождения в образ, рассказала сказку от себя, от лица писателя, желающего рассказать историю человека.

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СТОРИТЕЛЛЕР

Датский актер, режиссер, сторителлер Йеспер Андерсен, самый ожидаемый гость и участник фестиваля, находил в рассказывании историй ритуальную основу, которая неотделима от деятельности человека, от его личности, от его повествования. С одной стороны, сторителлинг возвращает нас к примитивной форме повествования, где нет визуальной образности, зрелищности. С другой стороны, есть актер, его тело, его душа, его история, что отсылает нас к вопросу о театральной антропологии. Исследователем в практической области этого вопроса является сам артист, который, по мнению Йеспера, должен обладать ясным критическим сознанием: не только ощущать свое тело, энергию зрителя, но и слышать себя и зрителя в момент своего рассказа.

Й. Андерсен. Фото Е. Ковальской

Й. Андерсен.
Фото Е. Ковальской

Мастер-класс Йеспера — игра, которая показывает подвижность и вариативность каждой из историй. Участники разделились на группы по четыре человека. Один человек рассказывал историю соседу напротив, затем слушатель пересказывал ее другому человеку. Таким образом, последний слушатель рассказывает не только свою интерпретацию истории, но и всех предыдущих рассказчиков. Так рождается миф, теряются факты, обретаются новые подробности, и порой один смысл меняется на противоположный.

Небольшое представление Йеспера «Little Dessert» о великане и маленькой девочке можно было бы назвать философской историей самого сторителлинга. Большой великан, не знающий насыщения, пожирающий на своем пути все, что попадется под руку, преобразился в человека, услышав рассказ маленькой девочки, которая была для него не более чем сладкой закуской в послеобеденное время. Именно рассказывание историй преобразило Великана: красное лицо, выступающие вены, слюни и вечно вылезающий язык исчезли, открывая его настоящий, неподдельно человеческий облик. Как говорится, не хлебом единым жив человек, но и животворящей историей, побуждающей к осознанной жизни, отделяющей род человеческий от животного, инстинктивного существования. В этом смысле Йеспер напоминает о социальной функции сторителлинга, о его смыслообразующем предназначении, где рассказывание историй — способ выживания в агрессивной среде. Созвучные идеи можно найти и у Роберта Макки, сценариста, определяющего саму идею рассказывания историй «не как бегство от действительности, но как средство передвижения, которое помогает разобраться с хаосом бытия».

НОВАЯ СЦЕНАРНАЯ ТЕХНИКА

Если вербатим — метод сбора материала, то сторителлинг — новая сценарная техника. Здесь повествование развивается в логике устного слова, а не письменного. Не зря многие сторителлеры мастерской записывали одну и ту же историю на диктофон много раз и только затем редактировали ее, меняли композицию и оттачивали слово в процессе произношения, вырисовывая звуковой рисунок в пространстве, как это делает сценарист или драматург на бумаге.

Рассказывание историй — это попытка сохранения устной традиции, которая отличается от письменной. Не случайно сторителлинг называют новой формой сказительства, где рассказ — не просто средство коммуникации, но культурная память, переходящая из уст в уста.

ИТОГ

Лаборатория сторителлинга выявила несколько проблем. Главная проблема артиста заключается не только в том, что для него сложно вести повествование от себя, но и в том, что ему сложно рассказывать историю, не прибегая к методу перевоплощения. Главная проблема зрителя, как показала практика обсуждения после выступлений, — в его неготовности воспринимать: косноязычный, полный личных ассоциаций текст резал ухо. Остается один вопрос: почему зрители, которые не говорят ни на языке Островского, ни на языке Гоголя, ни на языке Шекспира или Лермонтова, требуют этого от театра? Им намного привычнее сидеть за четвертой стеной, воспринимая спектакль как аудиокнигу, а актер привык делать вид, что перед ним никого и ничего нет. Театр оказывается оторванным от жизни. А сторителлинг как бы преодолевает монологичность театрального представления, самодостаточность режиссерской концепции. Возможно, благодаря этому жанру в спектаклях на первый план выйдет функция социального общения.

Июнь 2013 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.