О чем нельзя говорить с детьми? Драматург Филипп Дорен и режиссер Сильвиан Фортюни считают, что табу нет. Эта французская компания под названием «Pour ainsi dire» с 1997 года ставит для детей от восьми лет и подростков. И темы их спектаклей не мельче, чем смерть близких или любовь.

Впервые одну из их работ «Зима. Четыре собаки грызут мои руки и ноги» увидели в Москве на фестивале «Гаврош» в 2010 году. В зале царила тишина, поскольку дети следили за происходящим на сцене, затаив дыхание. Видя такую реакцию, Тереза Дурова, художественный руководитель «Театриума на Серпуховке», пригласила Дорена и Фортюни на постановку со своими актерами.

Ф. Дорен, С. Фортюни.
Фото М. Павловой

«Они поженились, и у них было много.», по сути, случай театрального фандрайзинга. Этот текст Дорена Фортюни уже ставила во Франции. Он рассчитан на четырех актеров, по числу персонажей: Суженый, Нареченная, Другой в сапогах и Жюльет Беккет. Названная фразой, которой обычно заканчиваются все сказки, пьеса рассказывает о первой любви и о том, что «придется перебраться из сегодняшнего вечера в завтрашнее утро вдвоем, и никто нам не поможет, только мы сами». Только это не великая сказочная любовь, а постоянный поиск Суженого (или Нареченной). На этом пути встречаются другие мужчины (или женщины), пары меняются, и нет никакой гарантии, что это не тот самый Суженый (Нареченная). Так и передаются украденные не у тех людей поцелуи из уст в уста, пока не выясняется, что первая девушка, которую он встретил, и есть нареченная. Во Франции этот текст даже в шутку называли «маривошка», имея в виду традицию мариводажа (изысканный до манерности стиль диалога, полный неологизмов, назван по имени придумавшего его драматурга Мариво), которой он явно наследует.

В пьесе «Они поженились, и у них было много.» кроме названия есть еще отсылки к сказке. Так, переходят от одной пары к другой красные сапоги, которые, как волшебный предмет, делают их обладателя более привлекательным для других (только когда дело доходит до момента, когда персонажи уединяются, они обязательно сапоги снимают: больше пыль в глаза пускать не надо, можно быть настоящим). Сама композиция пьесы словно построена по схеме народной игры или танцев, где пары меняются партнерами, и подчеркивается это народной песней, которая должна звучать в начале и в конце спектакля (в русском переводе это старинная песня «Бояре, а мы к вам пришли» о выборе невесты).

И в постановке Фортюни подчеркивает эту структуру с помощью мизансцен, которые построены на фигурах народных танцев, где ряды мужчин и женщин сходятся и расходятся, образуют пары, меняются партнерами и т. д. Это тем более эффектно, что спектакль поставлен на большую сцену и количество персонажей увеличено до восьми. Когда же нужно сыграть камерную сцену на двоих, Фортюни просто вешает небольшой занавес в левой половине сцены и действие проходит на его фоне. Все выполнено в красно-розовой гамме, в том числе и костюмы.

Отсылок к определенному времени нет, но ведь и страх первого поцелуя или те разговоры, в которых вместо слов — прикосновения, существовали с начала времен. И на первый план выходит идея о том, что каждый ищет того, кто будет соответствовать его мечте о великой и вечной любви, которая, честно говоря, если и встречается, то в сказках.

Этот спектакль позиционируется в «Театриуме» как подростковый, 12+. Поэтому в разговоре с его создателями хотелось не только расспросить их о том, каким образом можно говорить с детьми на табуированные темы, но и узнать, есть ли театр для подростков во Франции.

Софья Козич На обсуждении спектакля Тереза Дурова говорила, что в России театра для подростков практически нет. А как обстоит с этим дело во Франции?

Сильвиан Фортюни У нас тоже наблюдается некоторая пустота в этой области. Такой возраст сложен не только сам по себе, но и с театральной точки зрения: если подросткам предлагают спектакли для детей, они чувствуют себя уязвленными, им неинтересно, с другой стороны, они не вполне готовы для восприятия взрослых спектаклей в полном их объеме. Так что некоторая пустота есть, но в последнее время она начинает заполняться: появился театр, который предназначен для этого возраста, и главное — авторы, которые пишут для него.

Филипп Дорен Это Давид Леско («Европеана»), Полин Саль, Люк Тартар («В машину, Симона»), Жоэль Жуано, Сиюан Леве («Алиса на данный момент» — о детях эмигрантов) и многие другие.

Фортюни Но проблема не столько в том, что нет театра для подростков, сколько в том, что есть тенденция разделять публику на пласты, группы.

Дорен Но что касается этого спектакля, то мы его задумывали не для подростков от двенадцати лет — это российский взгляд на вещи, а для детей от восьми. Такой возрастной ценз мы поставили только потому, что у нас достаточно сложный язык, который адресован детям, обладающим определенными навыками в восприятии нескольких смысловых уровней текста.

Сцена из спектакля.
Фото А. Лукина

Честно говоря, мне кажется бесперспективным ход адаптации реального мира под то, что якобы способны понять дети. Например, чтобы написать одну пьесу, я ходил в школу вместе с детьми: сидел на уроках, выходил с ними на переменах, ел в столовой. У нас с ними была договоренность, что мы друг для друга не существуем. В конце первой недели я прочитал им то, что написал, — не о них, а просто. Они ничего не поняли категорически. Вторую неделю я переделывал текст, убирал сложные места, витиеватые метафоры. Но после того как я прочитал им второй, упрощенный вариант, выяснилось, что они помнят первый текст наизусть и спрашивают — а почему этого нет? А вот этого? Получается, не надо слишком серьезно относиться к тому, что говорят дети: если начинаешь думать о том, поймет тебя ребенок или нет, — это тупиковый путь. Мы, когда работаем, вообще о них не думаем, следим только за ритмом и за тем, как возникает внутренний мир спектакля. А дети пусть идут своей дорогой.

Козич Вы говорите с детьми о серьезных вещах: о смерти, войне, любви, сексе. О чем вы не сможете им рассказать?

Фортюни С детьми можно говорить абсолютно обо всем. Другой вопрос, что нужно оставлять свободное пространство для их воображения, чтобы они могли конструировать собственный мир, чтобы все, о чем мы говорим, не становилось просто уроком.

Дорен Например, если разговор идет о сексе, мы можем говорить с ребенком об эротизме, но ни в коем случае нельзя предлагать ему порнографию. А родителям, которые просят не показывать детям ничего эротического, я бы предложил обратиться к собственному опыту: первые эротические впечатления ребенок получает не в пятнадцать лет и даже не в десять, а вообще где-то в четыре года, просто он не знает, как это называется, к чему это относится. Дети очень чувствительны к эротике, но на своем уровне.

Фортюни Нет табуированных тем, на которые нельзя говорить с детьми, но есть допустимые или недопустимые формы. Многое требует специфического словаря. И детям нельзя все показывать: есть некая секретная, тайная область, которая должна такой и остаться. Это относится не только к ребенку, но и к взрослому.

Дорен Когда я пишу, я принципиально не ставлю себе никаких ограничений. С другой стороны, я не из тех людей, которые склонны шокировать и которым это нравится. Я думаю, что эти внутренние пределы во многом зависят от индивидуальности художника. С другой стороны, когда приступаешь к работе над произведением, нельзя ставить себе эти пределы искусственно, иначе мы создаем нечто удобное, приглаженное. А любое произведение искусства должно быть с шипами, иначе оно никого не заденет.

Сцена из спектакля.
Фото А. Лукина

Козич Тогда какие существуют формы, в которых можно говорить с детьми на табуированные темы?

Дорен Главное — это метафора. Сказка — это по определению метафора, а в разговоре с детьми это ключ к всему. Когда мы говорим, что можно затронуть любые сюжеты, мы всегда подразумеваем: можно — при условии, если есть правильная метафора. Классический пример — волшебная сказка «Ослиная шкура», все дети ее знают с самого детства. Но попробуйте изложить фабулу сказки, не прибегая к сказочным зачинам и формулировкам. Это же тяжелейший, за гранью пристойности сюжет об инцесте. Однако ни один ребенок не сформулирует сюжет «Ослиной шкуры» как «инцест».

Или у нас есть пьеса, которая называется «В моем бумажном домике стихи стоят на огне». Сложный спектакль, с нашей точки зрения, о смерти. Есть маленькая девочка, через десять секунд она уже старушка, за ней приходит смерть. Жизнь промелькнула мгновенно, у нее на ногах еще сандалетки маленькой девочки. И она говорит смерти, что отнесет сандалетки той маленькой девочке, какой она была в начале жизни. Каждая сцена начиналась с обмена двумя репликами: зажги — не зажигай. Маленькая девочка хочет зажечь свет, а старая дама не хочет, чтобы он на нее падал. И когда я у одного из детей спросил, про что был спектакль, он ответил: «Про свет».

Фортюни Дети любят, когда с ними говорят о сущностных, важных вещах. Было бы глупо предполагать, что ребенок удовлетворится миром, низведенным до его собственных масштабов, уменьшенным. Ребенок существует в той же реальности, что и взрослые.

Непонятно, почему театру нужно камуфлировать то, с чем дети и так встречаются в реальной жизни. Нужно просто уметь сказать об этом с должным чувством юмора и дать этому правильную оценку.

Дорен Например, в спектакле «Зима. Четыре собаки грызут мои руки и ноги» есть персонаж, который грязно ругает все вокруг, а его жена бегает по авансцене и просит у зрителей прощения за мужа. Дети, конечно, слышат эти ругательства, так же, как и в жизни, но здесь задается правильное отношение к ним. Персонаж может сказать что угодно, но дру¬гой может его прервать: «Что ты, в зале дети».

Сцена из спектакля.
Фото А. Лукина

Козич А как родители реагируют на это? Вы рассчитываете на них, когда ставите для детей?

Дорен Очень важно, чтобы спектакль был интересен и родителям (или воспитателям), потому что все дети стремятся скорее вырасти и подражают взрослым. И когда они смотрят спектакль, они будут частично ориентироваться на реакцию взрослого. Поэтому если они видят, что взрослый заинтересован, тронут, взволнован, — даже если они не понимают, чем именно, спектакль по определению вызывает у них больший интерес. Они мотивированы вдумываться в то, что видят.

Дорен Вчера нам была интересна не столько реакция детей, сколько реакция родителей. Одна женщина на обсуждении встала и сказала, что не хотела бы быть невежливой и покидать зал, но она не хочет присутствовать при анализе, препарировании спектакля, потому что он тронул ее до глубины души. Конечно, ее понимание сильно отличается от понимания сына. И хорошо, если бы ее сын тоже унес именно такое понимание спектакля, а не театроведческий разбор.

Козич На мой взгляд, обсуждение важно, потому что дети тоже анализируют спектакль и у них возникают вопросы, на которые родители зачастую не могут ответить.

Дорен Мы во Франции очень часто организуем обсуждения после спектакля. И все эти «почему» мы получаем, и очень часто на вопрос мы отвечаем вопросом: «А ты что на эту тему думаешь?» И как ни странно, какой-нибудь другой ребенок в зале предлагает свой ответ на этот вопрос, иногда абсолютно отличный от того, что имели в виду мы, и этот ответ совершенно чудесен.

Кстати, детское «почему» очень сильно отличается от взрослого. Потому что когда ребенок спрашивает, он ищет, на что он может опереться в своем опыте. И когда мы хотим дать точный ответ на их вопросы, смущаемся, багровеем и пытаемся, например, объяснить, откуда берутся дети, мы даем не те ответы: ребенок ищет аналогию в своем опыте, и ваш ответ ему не интересен, он про другое спрашивал. И тогда нужно понять, откуда возник вопрос, по какой логике, и отвечать, учитывая ее.

Козич Вы не адаптируете текст для детей?

Дорен Нет. Работая для детей, мы совершенно им не уподобляемся. Сильвиан не надевает сарафанчик, я — короткие штанишки. Мы скорее берем логику детской игры, когда за несколько минут придумываются предлагаемые обстоятельства, и любая фраза может дать новый поворот игре, и новый участник может запросто в нее включиться. Детям я объясняю, что мои истории происходят по утрам, когда ты в принципе представляешь, что надо сделать, но в жизнь вмешивается куча мелких перипетий: проспал, пролил кофе на себя, поругался с кем- то. И только вечером ты осмысляешь день как законченное целое. А практически все книги пишутся именно с вечерним настроением, когда персонажи все уже знают. А мои — нет.

Фортюни И тогда возникает впечатление, что ты свидетель процесса жизни. Это сказывается на работе с актером: он словно не должен знать, что будет играть в следующий момент. Это не психологический театр, тут другие законы. Ты постоянно задаешься вопросом, что бы могло значить то или иное действие, и это держит тебя в напряжении.

И еще мы никогда-никогда не ставим перед актером задачу изображать ребенка на сцене.

Дорен Актер прежде всего должен быть собой, и тогда он найдет в себе того ребенка, которым когда-то был.

Перевод Риммы ГЕНКИНОЙ
Март 2013 г.