Министерство культуры Франции, образовавшееся в 1959 году (его первый глава Андре Мальро), сразу же поставило перед собой две социальные задачи, актуальные до сих пор. Первая — децентрализация театра, поскольку театральный процесс на тот момент был сосредоточен в столице, а провинция оставалась неохваченной. Вторая — демократизация культуры и искусства. Формулируя эти задачи, министерство Мальро опиралось на идеи Ромена Роллана и его последователей. Ромен Роллан явился первым теоретиком «народного театра», во всяком случае, именно его идеи легли в основу этого понятия. В 1903 году он написал очерк «Театр народа», в котором объясняет, что речь идет не о театре для народа в смысле простонародья, а о театре, который объединяет все слои общества.

Ж. Вилар.
Фото из архива редакции

Что касается децентрализации театра, то первые шаги в этом направлении были сделаны в период между Первой и Второй мировыми войнами. Пионеры этого движения уже сформировали свои труппы и гастролировали по провинции, стараясь, чтоб не люди искали театр, а сам театр приезжал к ним. Это были очень известные французские режиссеры, как, например, Жак Копо, Шарль Дюллен, Луи Жуве, Жан Вилар. Через какое-то время они свой опыт записали, и впоследствии Андре Мальро и его сотрудники обратились к этим текстам, чтобы сформулировать свое представление о том, каким должен быть театр новой Франции, освобожденной от нацизма. И в этот момент Жану Вилару (будущему создателю Авиньонского фестиваля), Министерство культуры предлагает освоить огромное помещение в Париже, которое называется Дворец Шайо, и превратить его в театр для народа, дав ему весьма расплывчатые рекомендации. Вилар соглашается и придумывает «Национальный народный театр». Он до сих пор остается примером народного театра, который не понижает уровень представления до низкого образовательного уровня публики. Перед театром в тот момент стояли две глобальные задачи. Первая — объединить общество. Дело в том, что Франция во время войны была разделена на две части, оккупированную и нет. И после освобождения это разделение очень чувствовалось в социальных отношениях. Кто-то участвовал в депортации евреев и других меньшинств или работал в фашистской полиции. А кто-то сидел в лагере или в гетто. В тот момент было непонятно, как страна снова может стать единой. Напомню вам, что выход из войны во Франции связан с публичными казнями людей, которые сотрудничали с фашистами… И театр в этой ситуации предложил себя как место, где общество консолидируется. И вторая задача, с которой должен был справиться театр, кроется за словом «народный». Театр должен открыть двери и создать условия для так называемого обездоленного населения, которое никогда не было в театре, и предоставить им возможность туда ходить. И Жан Вилар совершает такой акробатический, с моей точки зрения, номер. Он предлагает бедноте доступ к самым замечательным произведениям классического репертуара, к тому, что раньше было доступно только привилегированной прослойке общества, культурной элите. Вилар сказал смешную фразу, которую вы наверняка знаете: «Театр как общественная услуга». То есть театр должен стать публичным сервисом, или общественной услугой, такой же, как предоставление населению доступа к газу, воде и электричеству.

В «Национальном народном театре» (TNP — Theatre National Populaire) все было сделано для того, чтобы публика никоим образом не комплексовала. Первое, что они придумали, — привлекательная тарифная политика. Вилар — изобретатель системы абонементов. Купить пакет билетов на год дешевле, чем покупать их перед каждым спектаклем. Большинство театров во Франции живет по этой системе до сих пор. Было много разных мероприятий вокруг театра и спектакля — встречи с творческой группой и отдельно со звездами, чтение и издание пьес и либретто. Они пытались использовать все возможные способы диалога со зрителями, чтобы они чувствовали себя причастными не только к театру, но и к творческому процессу. Кроме того, Вилар не был согласен с ролью критика в театре и не хотел попадать в зависимость от него. Он хотел перебороть систему, в которой критики очень быстро создают мнение о спектакле, которое может помешать некоторым людям прийти в театр. Первые показы спектаклей Вилар устраивал без критиков. Он считал, что в театр приходят благодаря «сарафанному радио», а не благодаря рекламе или критическим статьям. То есть «Национальный народный театр» работал в двух направлениях: привлекал разную публику в театр и стирал социальные различия в зале. Главное — это воспитать зрителя, сделать его приверженцем театра. При этом приемлемы все формы диалога со зрителем, главное, чтобы не было посредников, в том числе и критиков.

А. Мальро.
Фото из архива редакции

Но вернемся к Андре Мальро, который говорил о том, что нужно организовать специальные места — дома культуры, куда люди могут прийти и запросто встретиться с произведением искусства. Они должны испытать шок от этой встречи, но при этом объяснять им ничего не надо. У Мальро был своего рода мистический подход к произведению искусства. В домах культуры должны были сосуществовать все виды искусства. Франция покрылась сетью этих домов (они по-прежнему существуют в том или ином качестве). Но почти одновременно с созданием домов культуры начинается противодействие этому процессу, так как эти ДК не очень приспособлены для театра. К тому же многие не согласны с тем, что предлагает Мальро, и хотят работать с населением. Тогда впервые появляется такое понятие, как «не публика». Раньше говорили, что есть «публика, которая ходит в театр» и «публика, которая не ходит в театр». А теперь говорят, что есть «не публика», с ней никто не работает, именно ее и нужно вовлекать в театр. Это революционный момент: такие высказывания радикальны, они отрицают то, что произведения искусства самодостаточны и не требуют пояснений.

Примерно в 90-х годах стало ясно, что, несмотря на все усилия, демократизации театра не происходит. Министерство культуры стало подписывать соглашения, например, с министерством юстиции, для того, чтобы работать с заключенными в тюрьмах. Или с министерством образования, чтобы привлечь к преподаванию людей от искусства.

Параллельно инициативам в области культурной политики отдельные театральные деятели так или иначе включают социальную составляющую в свои проекты.

«ТЕАТР УГНЕТЕННЫХ» АУГУСТО БОАЛА

А. Боал.
Фото из архива редакции

Одним из самых радикальных проектов трансформации общества стал так называемый «Театр Угнетенных». Его придумал Аугусто Боал (Augusto Boal), театральный режиссер и педагог. В 1950-х он работал в Бразилии в театре «Арена», который, как он говорил, поворачивается спиной к театру, чтобы обратиться напрямую к рабочим и крестьянам. Вначале этот театр работает с пьесами молодых авторов и мирового репертуара, а потом Боал решает радикально изменить способы производства спектаклей, а также место артиста и место зрителя. В 60-е происходит несколько бунтов в Бразилии, Боала арестовывают и пытают, и, когда ему удается освободиться, он уезжает во Францию. Здесь он пишет книгу, которая переведена на множество языков, — «Театр Угнетенных» (Theatre de lopprime), где объясняет принципы нового театра. Это своего рода учебник «театрального партизана». В нем представлена определенная система интервенционных театральных техник, опирающаяся на революционную идеологию и политический активизм. Речь идет о том, чтобы спровоцировать у публики активную рефлексию путем театральной работы, предлагая ей самой играть реальных персонажей из повседневного жизненного опыта и тем самым делать видимыми и очевидными ситуации подавления и угнетения. Становясь на место угнетенных и угнетателей, которых в первой версии играют актеры, участники из публики изобретают на сцене способы создания противовеса власти. Боал также говорит о практике «невидимого театра», когда актеры разыгрывают в общественных местах заранее отрепетированные провокационные ситуации так, как будто они являются реальными и спонтанными. Самый главный постулат: зритель активен и участвует в самом действии, зритель не делегирует власть персонажу. То есть зрители и являются актерами. Эти техники также используются в так называемом театре-форуме, который показал свою эффективность как образовательный инструмент. Несмотря на то, что указанные техники несут на себе сильный отпечаток идеологии политизированных 70-х, у этой линии дидактического театра, разработанного Боалом, существуют последователи. Так, в Бельгии широко распространен его аналог, который называется театр-действие (theatre-action). В Париже даже существует театр, который носит название «Театр угнетенных» и работает в технике театра-форума (http://www. theatredelopprime. com). Вот какое определение дает этот театральный коллектив театру-форуму: «Актерами на сцене разыгрывается пьеса, один из ее персонажей действует с целью осуществления его некоторого законного права, тогда как персонажи-антагонисты препятствуют этому. Затем зрителям предлагается выйти на сцену и занять место одного из персонажей. Они должны постараться продлить действие, предлагая своей игрой возможные альтернативы разыгранному конфликту. Актеры и зрители вместе несут полную ответственность за спектакль, идущий на сцене. Речь не о том, чтобы передать определенное сообщение или найти „правильный ответ“, а о том, чтобы вместе представить на сцене различные гипотезы и возможные решения, экспериментировать, искать и понимать вместе. Режиссер играет основную роль в поддержании связи и взаимодействия между актерами и зрителями. Он — главный собеседник и партнер, он отвечает за активность дискуссии, анализирует вместе с залом предложения зрителей и реакции на них актеров. Он ведет коллективную рефлексию, стараясь продвинуться как можно дальше в поисках решений. Метод театра-форума стимулирует развитие способности самовыражения всех присутствующих. Он предлагает техники для выражения собственной воли в целях воздействия на конфликты, является попыткой изменить состояние вещей, представляющееся фатальным: „Попробуем на сцене то, что мы хотим и должны защищать в жизни!“».

«ТЕАТР АКТИВ»

Одним из последователей методик Боала является театр «Актив», который существует в Париже уже двадцать лет. Они называют себя компанией театра-форума и объясняют, что театр для них одновременно и средство, и метод познания мира и установления связей между разными людьми. Это место рождения слова, мнения, а также место, где внимательно слушают Другого. «Актив» не создает спектаклей в привычном понимании этого слова, но они работают со зрителем. У этого театра есть сайт (http://www. arcencieltheatre. org), где группы людей оставляют заявку на участие в дискуссии по вопросам, на которые они не находят ответа. Например, они обсуждают проблему СПИДа, вернее, даже то, каким образом можно было бы родителям обсуждать с детьми эту проблему или детали, связанные с предохранением. Или собирается группа женщин, которые хотят обсудить вопрос о том, как отказывать своему ребенку, когда он что-то просит. Или вопрос о том, как осмелиться бороться за свои права, или как в различных ситуациях профессиональной деятельности не предавать свои жизненные принципы, или каким образом жить вместе, уважая друг друга. То есть театральная игра поставлена на службу людям и позволяет театрализовать проблему. Они прорабатывают ситуации «где и как это происходит», «кто основные действующие лица», «каков конфликт этой истории». Каждый из зрителей-актеров может войти в пространство этой игры и взять ту роль, которую он хочет, предложить способ изменения сложившейся ситуации. После разыгрывания каждой маленькой истории они обсуждают, как оно прошло.

«501 БЛЮЗ»

В конце 90-х годов в одном французском городе закрывают завод по производству 501-й модели джинсов «Levi’s», где работали одни женщины. Режиссер, тогда еще никому не известный Брюно Ляджара (Bruno Lajara), заинтересовался этой историей: вся пресса была заполнена информацией о том, что люди, отдавшие заводу 35 лет, остались без работы и оказались никому не нужны. Брюно Ляджара видит в этом свой смысл: американские капиталисты выбрасывают на обочину жизни французских женщин-рабочих. И вот он, парижанин, приезжает в провинцию и встречается с этими женщинами. Его задача — покончить с мифом Levi’s. Из большого количества женщин только пять заинтересовались этим проектом, и с ними он начинает работать. В итоге получается спектакль «501 блюз». Это хроника жизни пяти женщин, которых «соблазнил и бросил» производитель джинсов. От той политической трактовки, которая была у режиссера в голове, не осталось и следа. Появилась, по сути, другая реальность, в которой любовь и привязанность этих женщин к заводу определяет их идентичность. Если из фундамента их биографии убрать завод и привязанность к нему, то вся их жизнь рухнет. Режиссер отказывается от трактовки, которая имеет отношение к борьбе рабочих за свои права, убирает политический и экономический контекст. Он хочет прежде всего показать некую форму рабочей культуры, рабочего класса, преимущественно женского. И этот локальный и никому не известный проект через два года после закрытия завода становится абсолютным чемпионом по статистике гастрольной деятельности во Франции. Они сыграли примерно 40 спектаклей перед 12 тысячами зрителей. Теперь они смогли стать профессиональными актрисами и получить статус, позволяющий во Франции продолжать эту деятельность, получая в периоды отсутствия контракта на работу определенное месячное пособие. В настоящий момент Брюно Ляджара вместе с этими пятью актрисами работает над фильмом про женскую рабочую культуру. Пять бывших рабочих Levi’s, а ныне актрис: Бриджит, Доменик, Катрин, Тереза и Патрисия. От конвейера к сцене. Эти женщины работают с пятнадцати лет, и есть ощущение, что в этом проекте они, играя, наверстывают то свое детство, которого у них не было.

«11 СЕНТЯБРЯ 2001»

«11 сентября 2001».
Фото из архива автора

Другой известнейший социальный театральный проект был сделан в системе школьного образования. Арно Менье (Arnaud Meunier) вместе с компанией «Плохое зерно» (http://www. ciemauvaisegraine. com/Compagnie-de-la-Mauvaise-Graine/Arnaud-Meunier. html) в течение 2010-2011 годов работал в теснейшем сотрудничестве с тремя классами лицеев из беднейшего предместья Парижа Сен-Дени, где сосредоточена большая часть семей иммигрантов, в основном из арабского мира и африканских стран, бывших колоний Франции, которые приехали по призыву страны на тяжелую работу, однако их дети — уже полноправные французские граждане. Менье берет написанную в 2004 году пьесу «Одиннадцатое сентября 2001» Мишеля Винавера (Michel Vinaver, один из старейших еще живых французских драматургов-классиков, ему 79 лет). Пьеса написана в форме оратории и состоит из документальных материалов того трагического дня: переговоров между диспетчерами и пилотами самолетов, телефонных переговоров между теми, кто был в башне, и их близкими, которых они уже никогда не увидят. Пьесу разложили на огромный хор из 44 лицеистов и 5 профессиональных актеров. Проект длился очень долго. В течение года они репетировали и анализировали пьесу, одновременно проводя в лицее тематические уроки. Огромная заслуга лицеев была в том, что они организовали всю программу так, чтобы уроки по истории и географии превращались в анализ событий, приводящих к 11-му сентября, и были связаны с самыми главными проблемами современности: с войной цивилизаций, протовостоянием религий, — имеющими прямое отношение к тематике этой пьесы. Лицеисты, которым было по 15-16 лет, работали в том числе и над тем, что такое стереотип, клише. Все кадры хроники, которые демонстрировались нам в течение нескольких недель по телевизору и превратились в конечном счете в клише, по сути, карикатурное представление ситуации. И режиссер с лицеистами и антропологом попытались проанализировать, почему так происходит. Эти дискуссии не были простыми: преподаватели сталкивались с мнением лицеистов о том, что «так и надо этим американским сволочам», необходимо было прилагать серьезные усилия, чтобы перебороть подобные упрощенные и далекие от гуманизма точки зрения, а также помочь детям избавиться от страха, который блокирует способность к анализу. В финале этот спектакль (http://www.ciemauvaisegraine.com/Compagnie-de-la-Mauvaise-Graine/11-septembre-2001.html) показывали в одном из центральных театров Парижа и Франции — «Театр де ля Виль» (Thёatre de la Ville).

«ОРДИНАРНЫЕ СИНГУЛЯРНОСТИ», ИЛИ «ОБЫЧНЫЕ ЕДИНИЧНОСТИ» (SINGULARITES ORDINAIRES)

Проблему бикультурности, двойной культурной принадлежности людей изучает компания GDRA, которой руководит музыкант и доктор антропологии Кристоф Рул (Christophe Rulhes). Он из фермерской семьи, живущей в регионе, говорящем на окитанском (occitan) языке и близком почвенной культуре. Как известно, во Франции в различных регионах традиционно говорили на разных языках и Франциск I, объединив страну, путем длительных репрессий заставил население говорить на одном — французском. Но эти языки еще кое-где сохранились, например окитанский, ведущий свое начало от латинского, в регионе Прованса. Кристоф Рул долгое время занимался изучением этой культуры, поэтому его интересует вопрос, как наследуются культурные традиции в рамках существования в другой культуре, проблемы бикультурности, человеческой идентичности. Он считает, что человек состоит из фрагментов, и он настаивает на этой фрагментарности и в своем методе работы: он выступает против фабульности, против «начала, середины и конца» в пьесе, против категоризации, против стереотипов и клише. Рул работает с циркачами, уличными певцами, широко применяет видео на сцене, но работает не над целым, а над отрывками, идет от фрагмента к целому, от микроскопического к макроскопическому, от реального к сновидческому (онейрическому). Он пытается смешать театр, музыку, цирк, акробатику. Его спектакли — это скорее серии показов, которые называются «Ординарные сингулярности» или «Обычные единичности» (le-gdra. blogspot. com/p/le-gdra-singularites-ordinaires-videos. html), в рамках более глобального проекта «Триптих личности». Например, в одном из них он изучает даже не человека, а комментарии всех тех, кто его окружает: родственников, друзей, коллег по работе. Это как полицейское расследование: Кристоф Рул собрал огромное количество свидетельств реальных людей, и эти свидетельства транслируются на экран как будто бы это главы некого антропологического трактата. Однако сам персонаж, о котором они говорят, по всей видимости, не существует в реальности, а из-за выбранной фрагментарной трактовки его идентичность от нас ускользает.

«БИНГ БАНГ. ОСНОВАНИЕ И РАЗРУШЕНИЕ» (FONDEMENT/EFFONDREMENT)

Вирджини Бас (Virginie Baes), актриса и режиссер бельгийского происхождения, живущая в Тулузе во Франции, однажды поняла, что всю жизнь занималась только театром и философией и, возможно, оказалась из-за этого в плену клише и стереотипов. Например, при встрече с человеком для нее всегда имеет значение, откуда он — из художественной среды или нет. Она, пытаясь поймать автоматический поток мыслей, который мы не контролируем, обнаружила, что находится в ситуации выставления оценок и распределения людей по категориям. Ей захотелось с этим что-то сделать и узнать, что люди думают об основных понятиях жизни и о современности.

Кроме того, она за свою театральную карьеру пришла к выводу, что понятие трагического и необходимость конфликта ее совершенно не устраивают, причем не на интеллектуальном, а, скорее, на чувственном и эмоциональном уровне. То состояние трагического конфликта, в которое погружается зритель, не ведет ни к чему хорошему: оцепенение от ужаса ее не устраивает. Она пытается работать над театром, который полностью избегает понятия конфликта, и пришла к специфическому сценическому решению — проекту «Бинг Банг», который похож на инсталляцию с участием актеров.

Проект основан на документальном исследовании (но имеет психологическую, социологическую и поэтическую «начинку»). Вирджини проинтервьюировала 50 человек у них дома, записывая только голос отвечающего и фотографируя его интерьер.

Для интервью Вирджини ввела несколько ограничений: возраст опрашиваемых был от 15 до 99 лет; они должны были жить в 150 км от Тулузы. Это даже не совсем интервью, а, скорее, список требований. Например, «скажи мне твою правду» или «что такое для тебя собственность, что такое гнев, что такое развитие». Бас берет в работу первое, что у людей всплывает при ответе на этот вопрос, пока они не погрузились в рефлексию или не стараются выглядеть умнее.

Вирджини и коллеги долго прослушивали и анализировали все аудиозаписи и пытались из этого создать так называемые «звуковые поэмы». Команда работала с четырьмя актерами и пыталась понять, как они будут существовать в инсталляциях из тематических экспонатов, сохраняя ощущение настоящего времени и спонтанности. Например, актеры повторяли ответы людей, транслируемые в наушники, но они не знали, какую именно фразу должны будут повторить, и поэтому находились в ситуации неожиданности.

Публику запускали сначала в такой «накопитель», где были развешаны экспонаты — фотографии интерьеров, в которых происходили встречи, и из динамиков доносились фрагменты ответов на вопросы. Потом, когда зрителей собралось 50 человек и стало душно и немного беспокойно, двери открылись и их пустили внутрь самой инсталляции. Это была огромная квартира с мебелью и фотографиями интерьеров, где везде спрятаны звукоизвлекающие устройства. Люди перемещались, как хотели, потом концентрировались около актеров, когда те начинали произносить текст — ответы интервьюируемых. Вопросы при этом не было слышно. И зритель самостоятельно связывал эти слова с воспроизведенными интерьерами или искал, к какому контексту относятся эти высказывания, как развивается логика в ответах. Вирджини сформулировала то, что она делает в данном проекте, как «театр-откровение» или «театр-примирение».

P. S. ТЕАТР КнАМ: «ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВОЙНА» И «Я ЕСТЬ»

«Персональная война». Сцена из спектакля.
Фото В. Сайфиева

В. Дмитриев в спектакле «Персональная война».
Фото В. Смирнова

«Памяти безвестных узников — строителей города.
Помнить, чтобы не повторить». Флешмоб.
Комсомольск-на-Амуре. 2012 г.
Фото из архива театра «КнАМ»

«Поколение гордости и славы». Театр «КнАМ».
Фото А. Шмидт

Т. Фролова. Кадр из спектакля «Я есть».
Фото из архива театра «КнАМ»

В рамках разговора о европейских проектах имеет смысл упомянуть маленький российский театр, находящийся на Дальнем Востоке, в Комсомольске-на-Амуре. Театр КнАМ, которым руководит режиссер Татьяна Фролова, с 2000 года активно работает с городским контекстом (историей и жителями) и документальным материалом, смешивая различные виды искусства и используя в первую очередь видео в самых разных формах. Этот независимый театр больше известен в Европе, чем в России, а отдельные его постановки являются копродукциями в сотрудничестве с западными фестивалями и крупными театральными структурами. Так, в 2010 году швейцарский театр «Миди» и фестиваль «Пассаж» (Франция) спродюсировали спектакль «Персональная война», а французская версия нового спектакля КнАМ «Я есть» будет представлена во Франции и в Швейцарии.

Спектакль «Персональная война» сделан по рассказам Аркадия Бабченко, который участвовал в двух чеченских компаниях. Его интересовало влияние войны на людей во время военных действий и после возвращения. Война где-то там идет, и люди, вернувшиеся с нее, попадают в ситуацию полного отсутствия цели, смысла, работы, в обществе, индифферентном к их опыту, психологическому состоянию и травмам. В этом мультимедийном спектакле участвуют три актера театра «КнАМ» (Елена Бессонова, Дмитрий Бочаров, Владимир Дмитриев) и один французский. Творческий процесс был очень долгим. Обычно театр КнАМ работает над спектаклем методом ассоциаций, пытаясь «вытащить» из себя то, что относится к выбранной теме. Они это записывают, зарисовывают, фотографируют, снимают на видео, а дальше вступают в контакт с контекстом. А при создании этого спектакля они искали людей, которые сражались на войне (Афганистан, Чечня), проводили с ними интервью и собирали фотодокументы, которые затем использовались в спектакле. Весь спектакль построен на попытке передать зрителю физические ощущения бойца, находящегося на фронте, путем воссоздания атмосферы средствами света, звука, текста. Театр старается не работать с месседжем, им важно пробуждать мысли зрителей, заставить их задуматься об абсурдности войны, деятельности, в которой нет никакого смысла.

После «Персональной войны» КнАМ начинает глобальный проект архивирования неофициального исторического прошлого Комсомольска, результаты которого показываются в форме видеоинсталляций, перформансов, флешмобов на улицах города. Одним из стимулов проекта послужило празднование 80-летия города и оживление по этому поводу мифа о том, что его построили славные комсомольцы-добровольцы, тогда как он был возведен преимущественно заключенными (на территории Комсомольска в 1930-1950-е годы было 38 лагерей, а сам город был центром лагерной системы Амурлаг) и стоит на местах их массовых захоронений. Татьяна Фролова и Дмитрий Бочаров искали эти захоронения и отмечали их красными ленточками, затем объявляли место встречи для волонтеров через Интернет. Люди спрашивали их, что они делают, и, когда в ответ получали информацию о зеках, предпочитали от нее отмахиваться. Некоторые пожилые горожане оскорблялись, некоторые говорили, что все знают, потому что сами еле выжили, люди среднего возраста реагировали наиболее адекватно, а молодые просто ничего не хотели знать. Театр из этого материала сделал перформанс в городской библиотеке, посвященный теме памяти. Т. Фролова говорит: «Цель нашего флешмоба — привлечь внимание общественности к проблеме восстановлению исторической справедливости, чтобы в будущем на местах массовых захоронений и лагерей были построены мемориалы памяти, для того чтобы следующие поколения помнили и не повторяли страшных ошибок своих предков. Для общего лучшего будущего». Работа по созданию видеоархива жизни Комсомольска продолжается, смонтированный материал в форме видеоинсталляций демонстрируется во внешних окнах КнАМа.

Народ, не помнящий родства, страна, забывающая свою историю. Не случайно в новом проекте театра возникает тема болезни Альцгеймера, превращающей человека преклонных лет в ребенка, которым может руководить лишь «сильная рука». Используя материалы воспоминаний и свидетельств самых разных людей (при участии отделения «Мемориала» в Комсомольске) и актеров КнАМа (история их семей), материалы о недавней истории России, произведения французского писателя Бернара Ноеля («Книга забывания» и «Словарь Парижской коммуны»), а также медицинскую литературу о «болезни забывания», театр создал спектакль «Я есть» — гипнотическое действие, стимулирующее рефлексию на темы слишком легко забываемого прошлого.

Сентябрь 2013 г.