За несколько последних лет в Венгрии заметно выросло число программ «воспитания театром». Предложение это очень неоднородно, ведь за организацию и проведение таких занятий берутся сейчас театры самого разного профиля, различны их цели и методы. Можно сказать, что «воспитание театром» стало сегодня в Венгрии еще и трендом. Все больше людей считает, что существует потребность непосредственно обратиться к зрителю, что восприятию театра надо специально обучать, что необходимо приблизить мир театра к молодежи*, — в то время как другие подчеркивают, что эта форма художественной педагогики особенно пригодна для исследования фундаментальных проблем человека. Популярность программ «воспитания театром» можно объяснить причинами профессионального, социального и экономического характера, естественно, друг с другом взаимосвязанными.

* Потребность обратиться к публике, естественно, относится и к взрослому зрителю, образовательные программы готовятся и для групп вполне взрослых людей.

Для сегодняшней театральной культуры вопрос участия зрителя становится все более важным — один за другим появляются такие спектакли и социальные проекты, которые построены на активном привлечении зрителя, на том, что он будет думать и действовать. Исходный пункт большинства программ «воспитания театром» тот же: при помощи совместного размышления, игры и театрального действия исследовать некую основную проблему. В идеальном случае спектакль не ищет одного-единственного решения: акцент делается скорее на том, как надо ставить тот или иной вопрос, нюансируются разнообразные точки зрения.

В Венгрии «воспитание театром» сегодня интерпретируется очень широко. По поводу того, что входит, а что не входит в это понятие, согласия нет даже среди профессионалов, для которых данный род деятельности является профильным; еще больше вопросов вызывает определение существующих жанров. Вся эта неопределенность привела к тому, что в настоящее время идет довольно интенсивный рабочий процесс, на разных уровнях ведется профессиональная дискуссия, целью которой является выяснение как раз этих теоретических моментов. Чаще всего мы встречаемся со следующими жанровыми определениями: TIE (Theatre in Education), «программа посвящения/инициации в театр», «театр в классной комнате», «программа по театральной педагогике», среди самых свежих понятий — «театр соучастия».

Не будет большим преувеличением сказать, что сегодня в Венгрии любой уважающий себя театр считает своим долгом иметь в репертуаре программы «воспитания театром». На этом настаивает и Закон об исполнительских искусствах, который теперь определяет правила существования художественной сферы: например, те театры, которые получили статус «национальных» или «выдающихся»*, должны обеспечить ряд детских и молодежных программ; на образовательную составляющую обращают внимание при рассмотрении размера дотаций — театральные учреждения обязаны составлять отчет также и по этому роду деятельности. Театры мотивирует и то, что в последние годы значительно выросло число конкурсов, поддерживающих программы по «воспитанию театром». Реальная ситуация, конечно, гораздо сложнее: увеличение числа конкурсов отнюдь не значит, что растут и выделенные на них ресурсы. Количество участвующих в этих конкурсах увеличивается; в результате независимые группы — среди них есть и такие, для которых «воспитание театром» является их специализацией, — работают в ситуации постоянной финансовой неопределенности.

* Эти категории в большой мере определяют нормативное финансирование. Для того чтобы попасть в определенную категорию или же удержать уже приобретенный статус, институциям из года в год надо готовить фундаментальный отчет, представляющий все виды их деятельности.

Вся венгерская театральная структура покоится на двух главных столпах — «каменный театр» и независимый театр. «Каменным театром» мы называем любой дотируемый государством (или же муниципалитетом) театр. Сегодня и в их репертуаре есть молодежные или образовательные программы. Хотя и тут предложение очень разнообразно: в принципе можно сказать, что эти театры прежде всего стремятся воспитать понимающую публику и, соответственно, увеличить число зрителей. Воспитание будущей публики фигурирует и в числе задач, которые ставят перед этими театрами субсидирующие их организации.

Независимые театры и труппы в профессиональном отношении полностью принадлежат самим себе, им не надо сверять свою деятельность с требованиями субсидирующей организации. Это дает большую художественную свободу — не случайно именно на этой территории работают сегодня самые прогрессивные режиссеры, режиссеры-новаторы*, да и вопрос об ответственности театра перед обществом поставил именно независимый театр. Основы «воспитания театром» в Венгрии заложили профессионалы, работающие в этой сфере, и те театры, для которых эта деятельность является профильной, тоже существуют как «независимые»**. Невозможно не упомянуть, однако, что у художественной свободы есть своя цена: как я уже отмечала, эти группы зависят от того, что в данный момент происходит в системе конкурсов, и, несмотря на свои успехи в стране и на международной арене, они стоят на грани вымирания. В связи с происходящей в настоящее время реорганизацией сферы культуры (так называемый kulturkampf) все чаще возникает вопрос: а что, собственно, на самом деле скрывается под словом «независимый»? Есть культуртрегеры, которые считают, что «независимым» полностью нужно отделиться от государства, что они должны встать на путь самоокупаемости, которая и подтвердит их реальную популярность и профессиональный уровень. Не ставлю перед собой задачу описать все таящиеся в указанном образе мыслей опасности и противоречия, но хотела бы подчеркнуть, что проекты независимых групп, которые рождаются под знаком социальной ангажированности, вряд ли могут работать на коммерческой основе. Это, конечно, относится и к проектам по «воспитанию театром».

* Назовем лишь некоторых из них: Виктор Бодо, Корнель Мундруцо, Бела Пинтер, Арпад Шиллинг.

** В числе наиболее заслуженных групп, занимающихся «воспитанием театром», нужно назвать «Центр воспитания театром Круглый Стол», основанный в 1992 году, и «Культур-мастерскую Кофе», работающую с 1997 года.

Как проявляется социальная ангажированность в таких программах? В какой бы организационной форме ни работал театр, готовя программы для детей и молодежи, он берет на себя важную общественную задачу. Эти спектакли и занятия должны использовать такой язык, который для данной возрастной категории понятен и способен ее захватить; в центре должна стоять такая история, которая мотивирует детей или подростков на то, чтобы вместе размышлять над поднятой проблемой. То есть речь идет о чем-то большем, чем развлечение или передача знаний (что, конечно, является важным «побочным продуктом» любой хорошей театральной программы), суть прежде всего в том, чтобы люди, готовящие программу, знали мир детей и подростков и были абсолютно ему открыты.

В программах, предлагаемых «каменным театром», большое место занимают те, что знакомят их участников с функционированием театра, его внутренней работой. По моему собственному опыту, удаются прежде всего те, которые не просто дают возможность увидеть театральное «чудо», но предлагают молодежи то или иное творческое участие. Программы во многих смыслах привязаны к постановкам данного театра — исходным пунктом любого задания является тот или иной вопрос, поднятый спектаклем. Таким образом, программа, предлагаемая «каменным театром», как правило, включает в себя совместный просмотр по крайней мере одного спектакля, а это значит, что участники хотя бы один раз попадут в театр. Большинство венгерских «каменных театров» в этих случаях предоставляет возможность льготной покупки билетов. Если принять во внимание, насколько обеднело в последнее время население Венгрии, то уже и это мы можем считать важным результатом.

Большинство программ по «воспитанию театром», которые предлагают независимые группы, имеют иную цель, чем ознакомление молодежи с театральным искусством, хотя это всегда так или иначе происходит. Эти группы обладают гораздо большей мобильностью, они могут выехать непосредственно в школу*, а также проникнуть в отдаленные населенные пункты. Мобильность становится все более важным фактором: не только в случае обращенных к молодежи программ по «воспитанию театром», но и во всей театральной культуре можно заметить стремление театра «выйти» из четырех стен и обратиться к публике при помощи нового, расширенного инструментария**.

* Среди программ, которые предлагают «каменные театры», тоже встречаются приспособленные к организации на месте — в школе; однако место проведения того спектакля, который находится в фокусе таких программ, всегда неизменно.

** В этот инструментарий входят, например, «экскурсия за кулисы», тематические разговоры после отдельных спектаклей, открытые репетиции, превращение публичного пространства театра в место общественной дискуссии и т. д.

Поскольку в Венгрии общество придавлено тем, что многие исторические проблемы не названы и не обсуждены, а в сегодняшней жизни царит напряжение, «молодежные программы» могли бы стать маленькими, но важными шагами в воспитании сознательных и ответственных граждан. Я постараюсь показать, как это может быть осуществлено на практике, на примере двух программ по «воспитанию театром», одна из которых родилась в «каменном», другая — в независимом театре.

На веб-сайте Театра им. Йожефа Катоны, праздновавшего в прошлом сезоне свое 30-летие, задача театра сформулирована так: «Театр стремится… к свободному диалогу с публикой». В это видение хорошо вписывается и начатая в 2011 году Молодежная программа. Ее ведет Ильдико Вег, вместе с которой постоянно работает ассистент, а в некоторых занятиях принимают участие и артисты театра.

Программу можно отнести к разряду «театральной педагогики»*; она состоит из следующих элементов:

* В венгерском языке понятие появилось как дословный перевод с немецкого Theaterpedagogik. С точки зрения содержания Молодежная программа также имеет большое сходство с методикой, распространенной в Германии.

1. «Трехступенчатая программа посвящения в театр». Это комплексная программа, которая, помимо самого спектакля, содержит предваряющее занятие и «прорабатывающее» занятие. Первое, как правило, проводится в школе, последнее — в театре. Цель программы — помочь в понимании и анализе спектакля; предваряющее занятие концентрируется на какой-либо проблеме, находящейся в фокусе спектакля, а в центр завершающего занятия попадает скорее театральный язык.

2. «Длительная программа» (рассчитанная на несколько месяцев). В этой серии занятий участвует группа из одной школы, как правило, 20-25 школьников. Программа разворачивается вокруг одного спектакля, какого — определяет сам театр. После просмотра участники занимаются поднятыми в нем проблемами, выполняют ряд письменных заданий, выражают вызванные спектаклем мысли и эмоции в импровизационных диалогах, в самостоятельно подготовленных сценках. В конце программы на базе готовых письменных работ и драматических фрагментов они делают презентацию — в работу над ней подключаются уже один-два артиста. Важно подчеркнуть, что значительная часть занятий происходит в театре, как и презентация, так что участвующие в программе школьники могут почувствовать, что театр им не чужой.

3. «Катона-клуб». Эта программа обращена к более узкому кругу собственно театральных фанов. Большинство участников здесь тоже старшеклассники, но могут подключиться и студенты. Члены «Клуба» раз в неделю принимают участие в происходящих в театре занятиях, получают возможность поближе познакомиться с жизнью театра: посещают репетиции, разговаривают с режиссерами и актерами, анализируют тексты и спектакли, редактируют собственный блог Молодежной программы и ее страничку в Фейсбуке, а также сами создают спектакли.

Из спектаклей «Клуба» наибольший интерес и публики, и критиков вызвал «Ориго» — и не случайно. Спектакль стал результатом длительного процесса: его создатели в течение многих месяцев занимались разработкой вопроса, что для сегодняшнего молодого человека в возрасте 16-20 лет значит быть венгром. Они писали о личных впечатлениях, формулировали и проговаривали друг с другом спорные вопросы, вели исследовательскую работу, расспрашивали знакомых и членов семьи, импровизировали. Спектакль, который сложился из написанных ими текстов, стал отражением этой фундаментальной работы — где-то юмористическим, где-то пронзительным. Каждую секунду чувствуется, что эта тема стала личной для каждого и важной для всех них как для некого сообщества и что они хотели бы, чтобы зритель, кем бы он ни был, задумался над поднятыми в нем вопросами.

«Ориго». Сцены из спектакля.
Фото из архива автора

«Ориго» разыгрывается в студийной сцене-коробке с черными стенами; в зрительном зале около 60 мест. Пустые в самом начале стены и пол постепенно заполняются: участники пишут и рисуют на них мелом. Это цитаты из венгерской литературы и народных сказок; несколько важных исторических дат; названия важных населенных пунктов и природных объектов; фрагменты песенок, народные мотивы. На сцене будут сменять друг друга этюды, будут возникать те основные темы, размышляя над которыми работавшие над проектом молодые люди пробовали определить свою национальную идентичность. Мы видим, например, мужской народный танец стихийной силы — контрапункт к агрессивному «отбиванию ритма», которое производит повернувшаяся к нам спиной толпа на втором плане (так подпитываемое страхом националистическое злопыхательсто часто ставит под вопрос попытки возвращения к незамутненным истокам народной традиции). О подобном же переживании говорит и самый молодой участник — в своем воспоминании о шоке, пережитом во время одной демонстрации, в которую внезапно вклинились ультраправые музыканты. Одни рассказывают о своих проблемах, связанных с определением себя как венгров; для других это естественно — и тут звучат имена знаменитых венгерских деятелей культуры, с которыми говорящий чувствует внутреннюю связь. Приправленная необычайно тонким юмором, по-хорошему (само)ироничная сценка рассказывает о том, какими видят нас, венгров, иностранцы. Всплывает, конечно, и вопрос: уезжать или остаться? В этой сцене сопоставляются разнообразные мнения, но ни одному из них не отдается предпочтения… Поскольку речь идет о молодых, одной из важных тем, естественно, становится любовь: мы узнаем, что пусть есть американский парень и американский класс, но влюбиться можно только в венгра; увидим те «мужские образцы», которые окружают сегодняшних девушек (пронзительная сцена); станем свидетелями, как зарождающиеся отношения оборваны Гимном — ведь во время этой священной песни не пристало заниматься друг другом.

Спектакль говорит простым и в то же время очень продуманным и зрелым театральным языком, его органическую часть составляют исполняемые хором тексты, ритмы, а также музыкальные вставки. Поскольку молодые участники перерабатывают на сцене свои самые личные мысли и чувства, имеет смысл говорить не об актерской игре, а о достоверном сценическом присутствии. Программу, впрочем, уже критиковали за то, что она не показывает все аспекты венгерской идентичности (например, не идет речь о венграх, живущих за пределами Венгрии, об оставшихся на отторженных территориях культурных богатствах). Но в спектакле рассматривается круг вопросов, определенный теми, кто работал над проектом, а потом предстал перед нами на сцене. Если же у зрителя возникает ощущение, что что-то осталось незатронутым, — значит, спектакль достиг своей цели: раздумывая над этими искренними, местами провокативными сценками, каждый в зале и сам поставлен перед необходимостью ответить на вопрос: а что для него значит быть венгром.

Хотя в «Ориго» и появляются отсылки к прошлому, этот спектакль прежде всего фокусируется на настоящем — на эмоциях, вызванных актуальной действительностью. Запланированная на осень 2013 года премьера одной из групп Молодежного Клуба Театра им. Йожефа Катоны, которая будет носить название «Слои», «копает» прошлое: члены группы исследуют истории своих собственных семей на протяжении всего XX века. В их руках — документы, которые остались от их предков, фотографии, предметы быта, рассказы, что передавались из поколения в поколение как частички семейных легенд. Они «призывают к ответу» те десятилетия, которые не принадлежат их личному опыту, однако оказали огромное влияние на судьбы их семей, да и на все венгерское общество.

Из независимых групп, занимающихся в Венгрии «воспитанием театром», я хотела бы выделить известную и на международной арене «Культур-мастерскую Кофе». Наряду с программами Theatre in Education, «Культур-мастерская» осуществляет также бесчисленное количество программ самого разного профиля. В последние года два члены группы начали подчеркивать связь каждого элемента своей деятельности с понятием «Театр Соучастия», то есть любую свою программу они планируют и реализуют под лозунгом Аугусто Боала: «Человек не просто создает театр, он сам — театр». По поводу выражения «Театр Соучастия» руководитель группы, Габор Такач, писал, например, следующее: «Если мы хотим, чтобы в театре разыгрывалась подлинная драма и возникало понимание, нам по-другому нужно обращаться к людям, к публике. В Театре Соучастия и актеры, и зрители являются участниками драматического процесса, ведь все они — люди, располагающие уникальным индивидуальным опытом. В нашем театре актер — не в первую очередь художник, а в первую очередь человек — играющий роли человек: точно так же, как приглашенные нами для участия в спектакле гости. В Театре Соучастия участие не может быть принудительным, в любом случае — это предлагаемая возможность. Цель создателей спектакля — чтобы возникли те инспирирующие силы, которые заставят участников самих взяться за исследование той или иной проблемы. В Театре Соучастия театральный спектакль — это провокация, благодаря которой начинается личное эмоциональное включение и совместное размышление».

Самый последний проект, под общим названием «Драмы памяти», предлагает четыре театральные игры учащимся средней школы — каждая из программ занимается проблемой памяти и забвения на примере того или иного травматического события прошлого*.

* «Чистая страница» посвящена травме Трианонского мирного договора (1920), «Возмещение убытка» — Холокосту, «Блог» — расследованиям сотрудничества с тайной полицией; в эту серию также входит «Статуя», о которой ниже.

«Статуя». Сцены из спектакля. Фото из архива автора

В центре спектакля «Статуя» серия убийств цыган в 2008-2009 годах. Хотя разыгрываемый сюжет выдуман, в основе его вполне достоверная история: Александр Шиковский, живущий в Венгрии скульптор немецкого происхождения, предложил в 2010 году органам местного самоуправления Татарсентдьердя, где произошли трагические события, деревянную скульптуру в память о жертвах. Идея художника состояла в том, что скульптура должна быть установлена в саду при храме, в центре села. Эту идею органы местного самоуправления и церковные власти однозначно отвергли, но предложили поставить скульптуру на кладбище или рядом с тем домом, который был подожжен. «Скульптурное дело» вызвало бурю эмоций в жителях села, на поверхность вышли разнообразные страхи, непонимание, так что памятник не смог появиться в том месте, для которого был задуман.

Спектакль «Культур-мастерской Кофе» исследует эти эмоции и страхи: мы узнаем мнения трех жителей села; все они друг с другом связаны и тем не менее кардинально противоречат друг другу. Вначале о статуе знает только Мэр, однако, когда приходит большая посылка, он вынужден попросить о помощи молодого человека по имени Марци — чтобы эту посылку спрятать. После этого он созывает пресс-конференцию: обращается к молодым участникам* как к представителям прессы. Это первый открытый элемент спектакля: участники на основании всего того, что они до этого слышали, могут задавать вопросы, формулировать собственное мнение; все это в безопасных рамках тех ролей, которые им предложены**. Пресс-конференция помогает выстроить контекст: мы узнаем, что в селе был убит Бенце — молодой цыган. И жители знают точно только одно: убийцей был не «местный». Заходит речь о статуе: мэр утверждает, что она еще не пришла по почте (участники знают, что он лжет, но придерживаются своих ролей представителей прессы: те могут это всего лишь предполагать), и заявляет, что хотел бы принять решение, где ее можно разместить, ему не хотелось бы вступать в конфликт с населением. Из этого разговора мы узнаем, какие вопросы больше всего волнуют участников, получаем представление об их настроениях, а цель актеров-педагогов тут состоит и в том, чтобы, исходя из своих ролей, они осветили и другую сторону поднимаемых вопросов.

* Участвующие в театральной игре молодые люди в большинстве своем ничего не знали об убийствах, произошедших несколько лет назад; о статуе они тем более не слышали. Театр, конечно, и не предполагает никакого предварительного знания событий: история разворачивается на глазах у зрителей, во многих моментах — благодаря их активному участию.

** Участники занятий TIE или «Театра Соучастия» — это обычно школьники из одного класса. Некоторые из своих спектаклей «Культур-мастерская Кофе» играет и для взрослой публики.

После этого мы видим новую сцену: Марци разговаривает со своей возлюбленной Анной, дочерью мэра. Его беспокоит, что мэр тормозит дело с установкой статуи, девушка предлагает украсть ее и поставить самостоятельно. Она говорит это в шутку, но парень принимает все всерьез. Позже мы видим, как Анна разговаривает со своим отцом, так что получаем представление и об их отношениях: они построены на доверии, но в то же время существуют жесткие границы — отец внушает дочери твердые представления о порядке, о том, что является ее делом, а что нет. Когда девушка вновь встречается с Марци, она уже пытается отговорить его от идеи поставить статую, между ними разгорается конфликт. Марци просит у зрителей-участников помощи; он постоянно их мотивирует (но не заставляет!), чтобы они были достаточно смелы, чтобы действовать. В конце концов статуя оказывается водружена в центр игрового пространства. После этого вокруг каждого из трех актеров образовывается по группе из зрителей-участников: Мэр, Марци и Анна — каждый по отдельности — спрашивают школьников, что они думают о сложившейся ситуации, о том, какую реакцию это вызовет у жителей, а также интересуются их мнениями по поводу самой скульптуры. Важным элементом является то, что участники должны также проанализировать настроение того персонажа, который «ведет» их группу. Самые важные из прозвучавших в каждой группе мнений находят свое отражение в последующей сцене, которая разыгрывается между тремя персонажами, — в результате все узнают, о чем разговаривали и к каким выводам пришли в других группах. После этого группы переходят к другим персонажам. Анна теперь разговаривает с группой Мэра, Марци — с группой Анны, а Мэр — с той группой, которую до этого вел Марци. Тема — проблемы, возникающие в связи с идеей установки статуи. Цель этого разговора — чтобы члены той или иной группы встретились с позицией и мотивацией другого персонажа, чтобы сложившаяся в их представлении картина стала более нюансированной. За этой работой в группах следует еще одна сцена между тремя персонажами: спор обостряется, и персонажи в конце концов обращаются с новыми вопросами ко всей публике. Особенно эмоционально реагирует Марци: своих оппонентов он атакует провокативными вопросами. Дискуссия заканчивается тем, что Мэр назначает голосование по вопросу установки памятника. Происходит тайное голосование, затем объявляется его результат. Спектакль заканчивают монологи трех персонажей: в этих коротких этюдах всплывает память об убитом Бенце, мы узнаем о личном отношении к нему каждого из героев.

Таким образом, «Статуя» рассматривает один из самых больных вопросов сегодняшнего венгерского общества — отношение к цыганам и — в более широком смысле — проблему маргинализации определенных групп населения. Поскольку участвующие в спектакле молодые люди получают возможность, более того — задание постоянно задавать вопросы и высказывать свое мнение, эта нисколько не дидактическая программа ставит на повестку дня активную гражданскую позицию и плюрализм мнений.

В «Статуе» исследуется травма сегодняшнего дня, а спектакль «Возмещение ущерба» ставит в центр внимания трагедию Холокоста. Спектакль «Театра Соучастия» обнаруживает связь между прошлым и сегодняшним днем при помощи истории одной семьи. Пережившая Холокост бабушка-еврейка получает письмо о том, что ей полагается возмещение ущерба. На это письмо наталкивается 18-летний внук. О еврейском происхождении своей семьи он знал и раньше, но, поскольку мать всегда подавляла разговоры на эту тему, о том, что случилось в прошлом, речь никогда не заходила. Из театральных сценок, которые входят в эту программу, мы узнаем, что каждый член семьи тем не менее так или иначе связан с прошлым: бабушка предпочитает о нем молчать, но на самом деле именно прошлым она и живет; для матери крайне важно забыть о своем происхождении; стоящий на пороге зрелости молодой человек переосмысливает свою идентичность именно в связи событиями, разворачивающимися вокруг процесса «возмещения ущерба». Хотя центральная тема программы определяется как «Холокост», мы можем сказать, что историческая травма становится тут поводом для того, чтобы очень близкие люди определили свое отношение к истории, своей идентичности и к своим воспоминаниям. Естественно, и в этом случае важная роль предназначена зрителям-участникам, которые сами могут определить, почему они считают (или не считают) важным сохранение семейных воспоминаний и памяти как таковой.

И в более ранние годы особую роль в деятельности «Культур-мастерской Кофе» играли спектакли и программы, которые поднимали непростые социальные проблемы. Проект «Драмы памяти» фокусируются на таких травматических событиях прошлого, которые и сегодня оказывают свое влияние на жизнь общества. Поэтому представляется столь важным, чтобы и более молодые поколения сформулировали свое мнение, вступили в личный контакт с проблематичным «бременем» истории.

Июль 2013 г.
Перевод Наталии ЯКУБОВОЙ
Текст является результатом участия автора в проекте «Contemporary Central European Theatre: Documentary versus Postmemory», организованном Международным центром альтернативной культуры в Будапеште и поддержанном грантом Вышеградского фонда.