Школьный театр, тюремный театр, больничный театр, театр престарелых, театр глухих. Все эти разнообразные явления сейчас достаточно часто проходят под общим грифом «театротерапия». Здесь разом и любительское разыгрывание пьес как средство социальной адаптации в неблагоприятных условиях посредством идентификации себя с «другим», и психоаналитический театр как «проговаривание», реконструкция проблемы, где выпускание джинна из бутылки позволяет принять себя таким, какой ты есть. Собственно, целительные свойства театра известны давно, со времен Аристотеля. Однако угол зрения на эти свойства менялся многократно. Один из ракурсов был предложен около ста лет назад Николаем Евреиновым, автором идеи театротерапии, называвшим театр «лечебницей неврозов».

Начнем с того, что из всех своих современников-режиссеров (Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов) Евреинов обладал наименее трагическим сознанием. Достижение благотворного, терапевтически полезного эффекта мыслилось как цель театра и всего театрального. Даже самый эстетский, скандально известный спектакль Евреинова — «Царевна» (она же «Саломея», 1908 год) — подразумевал, что «зверство сладострастия» (через которое он намеревался провести не только персонажей, но и всех зрителей) должно выплеснуться в вакхической пляске Саломеи. Сначала — нагнетание напряжения. Потом — танец-как-оргазм. Разумеется, эстетический.

Н. Евреинов.
Фото из архива редакции

Как всякий мыслитель-утопист, Евреинов верил в рецепт счастья для будущего человечества и знал способы его достижения. В книге «Театр для себя», собственно, и содержатся примеры той «гимнастики», которая позволит каждому отдельно взятому человеку если не стать счастливым, то жить в мире с собой. Может быть, поэтому все социальные катаклизмы и революции, которые пришлись на жизнь Евреинова, будто «обтекали» его, задевая лишь по касательной. Не случайно катарсис понимался им с сугубо практической, медицинской стороны, без теургической мистики, достаточно бесхитростно. И по своей сути («переодевание с целью обмана»* ), и по предмету изображения («ряд безнравственных и любострастных жестов»**, роли «симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступной деятельности»***) театр, считал Евреинов, является учреждением аморальным, беззаконным. Здесь можно осуществить те «преступления», о которых, по его мнению, мечтает любой человек, не решаясь реализовать в жизни. «Цель трагедии, по Аристотелю, в очищении страстей — страха, сострадания и подобных страстей. <…> …Я бы прибавил ко всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое бы раскрывало сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению), душа зрителя очищается»*

* Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть первая (теоретическая) // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 147.

** Там же. С. 145–146.

*** Там же. С. 147.

**** Там же. С. 148.

То есть значение катарсиса здесь сугубо психоаналитическое, без учета художественной сублимации чувств. Каждый вожделеет свою мать. Следовательно, боится оказаться на месте Эдипа, но, придя в театр, и сочувствуя, и ужасаясь тому, что происходит с Эдипом, оказываясь на его месте, страдая и расплачиваясь за инцест, он в ближайшее время не пойдет насиловать свою мать.

Не случайно именно в 1917 году (Евреинов прекрасно чувствовал контекст) возникает «Театр и эшафот» с его нехитрой рифмой подмостки=эшафот, зритель=толпа, жадная до кровавых зрелищ. И, конечно же, необходимы две принципиальные фигуры — палач и жертва. Дело вовсе не в том, что кто-то реально желает оказаться на месте палача или жертвы, а в самом акте, ритуале, напряжении, которое копится в публике во время подготовки казни, и разрядке, которую несет в себе убийство. В итоге зритель уходит изрядно освеженным и свободным от желания расправиться с назойливой старушкой в троллейбусе, громким соседом или правительством. Театр получает статус лечебницы извращений и острых психических расстройств, арены гладиаторских боев, где плебс дает выход разрушительным инстинктам, театр предохраняет общество от социальных катаклизмов и революций.

Живи Евреинов сейчас, он явно был бы среди противников тех, кто стремится убрать с экранов секс и насилие и маркировать «Чебурашку» 12+. Потому что знал, что театр (и зрелища вообще) зачастую выполняет функцию социального громоотвода. Играют все. Только одни — бессознательно (например, так называемые «патомимы», которые с помощью самовнушения добиваются проявления симптомов болезни), другие автоматически и против своей воли (социальные роли и функции, защитные «маски»), наконец, третьи создают те роли и ситуации, которые исцеляют и делают счастливыми. А умный «актер для себя» может и дома сконструировать такие ситуации, которые помогут найти безопасный выход разрушительным инстинктам.

Некоторые из тех пьес (а на самом деле сценариев), которые Евреинов в 1915 году включил в репертуар «театра для себя», предполагали партнера, а то и целую группу соумышленников, другие словно специально придуманы для закоренелых социопатов и не требуют ни партнера, ни костюма, ни реквизита — ничего, кроме исключительно интенсивной работы воображения. Евреинов выбирает исключительные события и состояния, выходящие за рамки обыденного (смерть возлюбленной, болезнь, похороны), экстравагантные фигуры и модели отношений (жестокий плантатор и рабыня — «Бразильянское»). Или же предлагает разыграть исторические сюжеты, вроде «Смерти Сенеки» с вскрытием вен в собственной ванне. Инсценируются преступные наклонности, базовые страхи, запретные фантазии. Ладно, если актер-для-себя нашел партнера-сиделку, чтобы насладиться ролью больного. Желание получить порцию сочувствия — объяснимо. Но инсценирование «срамных», позорных, стыдных ситуаций и получение от этого удовольствия — явно не для всех. Действие одной из самых пикантных пьес для себя, «Утонченный гранд-гиньоль», разворачивается перед зеркалом, при участии некого воображаемого шантажиста, который изобличает все тайные пороки «актера для себя» и грозит ему публичным разоблачением. Цель такого игрового раздвоения «я» на шантажиста и жертву — утонченное садомазохистское удовольствие.

Декадентские «сюжеты» этой библиотечки «актера для себя», разумеется, подойдут не каждому. Они — для утонченных, перверсивных натур, готовых работать со своим «вытесненным»; неудовлетворенных собой, склонных к самомучительству, невротиков. Едва ли евреиновская индивидуалистическая концепция театрализации жизни совпадала с идеями народного театра, выдвинутыми революционной эпохой и ориентированными на здоровое, не склонное к рефлексии сознание победившего пролетариата. Согласно «Творческому театру» П. М. Керженцева, творческий инстинкт присущ каждому, что позволит организовать целые театры-коммуны и устраивать грандиозные многотысячные уличные флешмобы. Другим вариантом выхода творческого инстинкта Керженцеву виделась «игра в шарады» (аналог современных «крокодила» или «шляпы»), предполагавшая единство исполнителей и зрителей, дух соревнования, игровую изобретательность и импровизацию. Но из области чистого творчества, как пишет Г. В. Титова, шарады выводила установка на победу*. Едва ли выход театральному инстинкту толпы давали и массовые действа: участникам массовок было не до творчества — их действия тотально регламентировались волей постановщиков.

* См.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 51–52.

Тем не менее в начале 1920-х годов Евреинов разумно решает подыграть эпохе. «Театр для себя» выходит из алькова и обращается на службу человечеству. В 1920 году Евреинов пишет статью «Театротерапия». В 1921 году выходит пьеса «Самое главное», где идея лечения театром, ролевой игры приобретает альтруистический, жертвенный оттенок. Персонажи-актеры в «Самом главном» отказываются от личного счастья, чтобы подарить минуты счастья другим. В брошюре «О новой маске (Автобиореконструктивной)» он с увлечением пишет об опыте педагога Н. П. Ижевского в 13-й Трудовой школе, под руководством которого группа учеников осуществила театральную «реконструкцию» собственного любовного многоугольника, избавившись тем самым от «негативного влияния страстей». Подростки (девочка и два влюбленных в нее мальчика) сыграли сами себя и травматическую для них ситуацию. Евреинов стремится доказать, что не только профессиональный актер может стать своего рода «шаманом», «знахарем» — самодеятельный спектакль способен оказаться «заговором», которым лечат не зубы, а душу зрителя. Любой потенциальный «пациент» может сделаться «психотерапевтом для себя», оказывающим самому себе врачебные услуги.

Я. Морено.
Фото из архива редакции

Любопытно, что в это же время на Западе у Евреинова появился «коллега», не менее склонный к мифотворчеству, — австрийский психолог, психиатр Якоб Морено (1892-1974), выдвинувший свой метод лечения «пациента» под названием психодрама (с греч. — действие души), заключающийся «в коллективном действии и непосредственном переживании человеком реальных чувств, мыслей, идей, своего восприятия мира в условном пространстве сцены»*. Подобно театральному инстинкту Евреинова, «ролевая гибкость», присущая любому человеку, понималась Морено как способность «перестраивать и переделывать события своей жизни, как если бы они были драматическими ситуациями, а он — драматургом»**.

* Лейтц Г. Психодрама: Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. М., 1994. С. 10.

** Там же.

Первые опыты Морено проводил с частными лицами. Сначала он и его подруга разыграли фантазии мужчины-пациента, решившего покончить жизнь самоубийством, и тем самым спасли его. Затем имел место так называемый «случай Барбары». К Морено обратился с жалобами муж молодой актрисы, которая играла в театре роли исключительно «голубых» героинь, но зато дома превращалась в злобную мегеру. Для начала Морено предложил Барбаре сыграть проститутку, ссорящуюся с клиентом. Что происходит дальше? Барбара увлеченно ругается как сапожник, толкает и пинает партнера и, наконец, «погибает» от его ножа. В дальнейшем актриса входит во вкус, теперь на сцене она играет сварливых старых дев, мстительных жен, вульгарных барменш. Зато дома воцаряются мир и покой. Благодарный муж получает свою настоящую Барбару.

Дальше — больше. Морено решает не останавливаться на интимных проблемах пациентов и претендует на то, чтобы стать врачевателем мира, по крайней мере — послевоенной Европы. 1 апреля 1921 года в венском Театре Комедии состоялась премьера первой социодрамы. Морено попытался вовлечь зрителей, среди которых присутствовали, между прочим, официальные представители европейских государств, в разыгрывание сцены о политической ситуации в послевоенной Европе, в частности Австрии. Целью был поиск нового духовного и политического лидера. Морено писал: «Публика была моим исполнительским составом, люди в ней были подобны тысяче бессознательных драматургов. Пьесой была интрига, в которую их бросили исторические события, где каждый играл реальную роль… Естественной темой интриги стал поиск нового порядка вещей, проверка любого зрителя, который стремился к лидерству, и, возможно, нахождение спасителя. Все в соответствии со своими ролями: политики, священники, писатели, солдаты, доктора и юристы, приглашались мной на сцену, сесть на трон и играть короля, без всякой подготовки и перед неподготовленной аудиторией. Зрители были членами жюри. Но этот тест оказался чрезвычайно трудным; никому не удалось его пройти. К концу представления не нашлось личностей, достойных быть королем, и мир остался без лидера*. Представление провалилось, но 1 апреля 1921 года стало днем рождения психодрамы.

* Морено Я. Психодрама. М., 2001. С. 15–16.

В дальнейшем Морено занимался групповой психотерапией как с частными лицами, так и решая проблемы целых социальных групп (например, итальянских крестьян-мигрантов). В 1924 году вышла его книга «Театр спонтанности», метод получил распространение по всему миру. Но и о сильных мира сего Морено не забывал. Посетив в 1950-е годы Москву, он предложил организовать встречу Хрущева и Эйзенхауэра, во время которой они, по его плану, должны были обменяться ролями. Разумеется, она не состоялась. Политическая реальность второй половины XX века отвергала любые утопии…

Евреинов не был столь последователен, на роль врачевателя не претендовал (для этого у него были художественные альтер эго, вроде Доктора Фреголи из «Самого главного»). Отказывая современному ему профессиональному театру как художественному институту в праве и возможности достижения катарсиса, он едва ли мог предположить, что кое-что из его идей будет реализовано во второй половине XX века, когда пересмотр границ театра происходит уже на сцене, а не на бумаге. Некоторые до сих пор понимают Евреинова превратно, в его философии маскарада видя попытку бегства от себя, своей природы и сути. Глуповатые сюжеты репертуара «театра для себя» мешают осознать, что его цель не в перевоплощении, а в воплощении. Еще один современник Евреинова, философ Федор Степун в статье «Основные типы актерского творчества» (1922) назвал актером-воплотителем того, кто не перевоплощается, а обнаруживает архетип Гамлета в своем сокровенном «я». И здесь уже не игра, а мистический акт. Да и сам Евреинов, наряду с куда более легкомысленными примерами перевоплощения, называет «Духовные упражнения» Лойолы. Евреиновский театр — театр скрытых потенций человека, воплощения сокровенного, запретного, вытесненного, неочевидного для самого человека-творца. Ход к подлинному «я», от которого его носитель отчужден социальными масками. Такой, каким его понимал позже Ежи Гротовский и его последователи. Но это уже совсем другая история.

Июль 2013 г.