Театральный мир все еще не забыл венгерского слова «Кретакёр» (в переводе — «Меловой круг»), обозначающего театр Арпада Шиллинга. Он создал его в 1995 году; тогда ему был всего 21 год. То, что этот театр уже пять лет не существует, как-то трудно принять к сведению. Многие из спектаклей прославленного репертуара еще долго игрались; сам Шиллинг время от времени «всплывает» как постановщик в довольно неожиданных местах — то в Баварской опере, то во французском Национальном центре цирковых артистов. В прошлом сезоне он неожиданно прокатился по Европе со своим новым проектом — спектаклем «Священнослужительница». Впрочем, его уже трудно назвать спектаклем — это результат (один из результатов) многообразной деятельности, которую Шиллинг ведет в направлении Theatre in Education. В настоящее время будапештская публика теоретически имеет доступ к нескольким театральным программам, в которых он выступает в качестве «режиссера». На одни из них можно купить билет — и обозначаются они как «семейный театр». Это значит, что, придя на такую программу со своим ребенком, вы увидите «для затравки» нечто вроде спектакля, потом — со своим ребенком простясь — поучаствуете в некой театрализованной игре с персонажем только что увиденной пьески, в то время как ваше чадо займется тем же, только в группе для своего возраста. Проверено на практике: на это «ведутся» даже взрослые. В моем присутствии одна из мам вполне серьезно стала нападать на актрису, только что сыгравшую хоть и корректную, но бездушную няню. Тот же самый спектакль («Узел», 2012) идет и в другом варианте — если его заказывает, например, школа. Другие программы доступны уже только как проводимые с тем или иным школьным или гимназическим классом занятия. Кроме того, в 2010 году Шиллинг был занят акцией под названием «Новый зритель», проходившей в двух неблагополучных деревнях, известных конфликтами между цыганами и этническими венграми. Судя по документальным фильмам, «Новый зритель» скорее был близок к социодраме (нечто похожее делает сейчас в Москве Сахаровский центр*).

* Театральная программа Сахаровского центра ориентирована на документальный театр, который занимается проблемами, связанными с историей и исторической памятью, правами человека и, в частности, правами меньшинств. Среди спектаклей центра «Груз молчания», «Я Анна и Хельга», «Узбек», «Внуки», «Московские процессы» — о судебных процессах по делам выставок «Осторожно, религия!» (2003 год) и «Запретное искусство» (2007 год), а также о суде над Екатериной Самуцевич, Надеждой Толоконниковой и Марией Алехиной из Pussy Riot.

В числе соавторов проектов — сообщества, далеко не первый год занимающиеся направлением Theatre in Education, однако одним из копродюсеров всегда значится и «Кретакёр». На их странице в Интернете можем прочитать, что следует в настоящее время под этим словом понимать: «„Кретакёр“ — центр современного искусства и продюсерское агентство, которое, используя опыт общественных наук, занимается креативными социо играми. <…> „Кретакёр“ работает как фонд и состоит из трех организационных подразделений: продюсерского агентства, театральной мастерской и медиа-мастерской.

А. Шиллинг.
Фото М. Тот-Ридовича из архива театра «Кретакёр»

Шиллинг не только в своей практике, но и в своих заметках, интервью и статьях, которые появились по поводу проекта „Апология освобождающегося художника“, выразил свою новую поэтику, которой следует с 2008 года. Ее суть можно свести к двум факторам: один из них ставит под вопрос все традиционные функции театра (зритель, актер, режиссер, автор текста, пространство), другой выражается в постановке цели нового типа, которая располагается уже не в области театральной эстетики, а, скорее, касается общественного предназначения.

„Кретакёр“ дал определение собственной деятельности путем введения понятия „креативная социоигра“. Это перформативный акт, в процессе которого участники, действуя согласно принятым ими правилам игры, выражают свое чувство свободы. Чувство свободы — это такое состояние сознания, в котором человек оказывается способен давать конструктивные ответы на внешние импульсы. Чувство свободы возникает тогда, когда социум не ограничивает креативность индивидуума, а направляет ее в полезное русло. Креативная социоигра вбирает в себя любую деятельность, которая обеспечивает для участвующего в ней индивидуума условия здорового и честного соревнования, реализуется в эффективном и солидарном сотрудничестве с другими участниками и удовлетворяет основные потребности „homo ludens“ — человека играющего».

Итак, в 2008 году Шиллинг распустил свою труппу. В серии акций, объединенных лозунгом «Апология освобождающегося художника», которую он тогда начал, проблема встречи с реальностью стала одной из главных. Проект активно вмешивался в жизнь города, то расставляя по Будапешту «ловушки для зрителя» в виде машин-инсталляций, то художественно анимируя жизнь исторической купальни, то устраивая демонстрацию арт-пролетариев. Оценивая результаты двухмесячных акций в Будапеште, которые завершали проект, Шиллинг констатировал в «плюсах» то, что большинство зрителей, которых удалось привлечь новыми стратегиями, «пожалуй, не видели ни одного спектакля театра „Кретакёр“», а в «минусах» — потерю тех, кто когда-то числился «фанами» его театра. Кроме того, количество зрителей — тысяча человек — явно не превышало то, которое собирал театр «Кретакёр», при том, что часто он работал в небольших залах.*

* См.: Schilling Á. A szabadulóművész apológiája. Krétakör, 2010. S. 69.

Новым большим проектом, рассчитанным на широкую публику (в отличие от образовательных программ, которые от нее, как правило, скрыты), стала «Трилогия кризиса» (2011).

Трилогию связывает воедино история одной семьи. Хотя только один из спектаклей трилогии поставил сам Арпад Шиллинг (упоминавшаяся уже «Священнослужительница»), весь замысел принадлежит ему: он является сценаристом и остальных двух частей. В первой части (режиссер Петер Фанчикаи) мы знакомимся с «фильмом» Балажа — восемнадцатилетнего сына семьи Гат. Его гложет неведомая личностная проблема, которую он пытается разрешить при помощи художественного эксперимента. Эксперимент вдохновлен теорией социоигры, название которой и вынесено в заглавие: «jp. co. de». Мы видим, как отобранные для эксперимента волонтеры существуют в заброшенном постиндустриальном пространстве; глубинные смыслы игры, однако, остаются для нас непроясненными, никак не определена и проблема Балажа. Вторая часть — опера Марцелла Даргаи «Неблагодарные ублюдки», поставленная в мюнхенской Staatsoper Мартоном Гуйяшем, — это история отца, доктора Гата (Иштван Ковач). Доктор Гат — психолог. Навещая в этом качестве подсудимого, обвиняющегося в убийстве семи детей (Золтан Медьеши), он узнает, что все дети были его, Гата, пациентами. Пациентами, которым он не смог помочь, или не распознав главной причины их расстройств, или отгораживаясь от их бед отговоркой, что это не в его компетенции. Постепенно мы понимаем, что преступник — двойник горе-психолога; он — Человек-Подушка, таинственным образом познавая глубины души ребенка, прозревая его безрадостное будущее, он дарует ему смерть, избавляя от грядущих страданий. А сам психолог, естественно, не может справиться с проблемами в собственной семье, стигматизирует жену как «психбольную» и отказывает в свиданиях с сыном.

«Священнослужительница». Сцены из спектакля.
Фото М. Тот-Ридовича из архива театра «Кретакёр»

В третьей части — поставленной уже самим Шиллингом «Священнослужительнице» — мы узнаем о судьбе жены Гата (Лилла Шарошди): будучи актрисой, разочаровавшейся в традиционном понимании своей профессии, она отправилась в глухую деревню, чтобы вести в школе уроки «драмы». «Драма» является вполне понятным для венгерского зрителя сокращением понятия, перекочевавшего из немецкой практики: Dramapedagogik. То есть речь идет об использовании театральной игры в педагогических целях — бывшая актриса становится, таким образом, конкурентом своего мужа-психолога. «Театр» на наших глазах побеждает «Психологию». И не только «Психологию»! Актриса-педагог противопоставлена и приходскому священнику, причем явно очень правильному и хорошему — отцу Лоранту (Лорант Барта), который вернул в деревню надежду, открыв там католическую школу. Именно эта школа, в сущности, актрису наняла — как потом она скажет в сердцах, «только для того, чтобы получить грант от Евросоюза». Хотя в яростном споре с отцом Лорантом Лилла явно проигрывает, впадает в истерику и неадекватно обливает его грязью, по большому счету она все равно выигрывает: занятие по «дрампедагогике» раскрывает души подростков гораздо убедительнее, чем абстрактные, строго регламентированные разговоры об «общности» и «дружбе» на уроках у отца Лоранта.

То, что разделение на «священнослужителя» и «священнослужительницу» скорее надуманное и возникло для придания действию драматизма, подсказывает нам буклет проекта, третья часть которого знакомит нас с Михаем Фазакашем — руководителем театральной мастерской «Ошоно», который отнюдь «не стесняется» цитировать основателя экуменической общины Тэзе брата Роже* и ссылаться на Провидение. Но то, что прежде всего спасает эту схему, — это сами дети. Спектакль — результат длительного общения детей и артистов. Пусть Шиллинг ведет с нами изощренную игру, то заставляя — не без внутреннего содрогания — поверить, что дети рассказывают свои собственные истории, то подавая их как зрелых артистов, над нашей доверчивостью насмехающихся и задающих нам коварный вопрос: «Ну и что с того, что этот несчастный ребенок — это не я сам? Вам уже на него наплевать?» Ясно, что даже в том случае, когда ребенок рассказывал о самом себе, ему для этого нужно было стать артистом, отделиться от своей собственной истории — в конце концов «дрампедагогика» не равна «психодраме» и учит не только умению выражать в игре свою собственную личность, но и ставить себя на место другого.

* В годы Второй мировой войны Брат Роже приобрел заброшенный дом с пристройками во французском департаменте Сона и Луара, Бургундия, и организовал там «перевалочный пункт» для помощи беженцам и евреям, скрывавшимся от фашистов. Однако осенью 1942 года этот центр был раскрыт, и брат Роже был вынужден бежать. В 1944 году он вернулся, и к нему присоединилось несколько других братьев.
В настоящее время община состоит из более чем ста монахов различных национальностей, представляющих протестантские и католические ветви христианства. Орден, хотя и является западноевропейским по происхождению, стремится приветствовать людей и традиции со всех концов земного шара. Молодые люди со всех континентов посещают Тэзе каждую неделю, чтобы участвовать в его жизни: одновременно там может находится чуть ли не больше 3000 человек, и организовано все по системе летнего лагеря. Этот интернационализм воплощается в богослужениях, где молитвы читаются на многих языках. Большую известность получил особый стиль песнопений общины, выработанный Жаком Бертье: это краткие музыкальные фразы, ритмически повторяющиеся до 15 раз и перемежающиеся короткими периодами молчания. Затем следует кульминация — 10-минутное молчание.
«Думаю, меня никогда не покидало ощущение: жизнь общины может стать знаком того, что Бог есть любовь — и только любовь. Постепенно я все яснее понимал, что необходимо создать общину — вместе с теми, кто готов отдать свою жизнь и кто всегда стремится к пониманию и примирению. Самым главным в этой общине будут милость сердца и простота» (Брат Роже. «Бог может только любить», 2001).

Казалось бы, в своем последнем проекте Шиллинг сумел «встроить» реальность в художественное произведение. Однако на самом деле он пошел дальше, чем большинство деятелей документального театра, — признал, что «документом» в театре является не столько тот жизненный материал, который привносят объекты социохудожественного исследования, документ — это прежде всего продукт творческого взаимодействия артистов и тех, кто иначе был бы всего лишь «объектом». Дети говорят в этом спектакле и от себя, и не от себя по особому праву, которое можно было бы назвать правом «разделенной реальности» или реальности совместного театрального опыта. Эту реальность породила особая театральная практика, носящая название «дрампедагогика». То, что они — дети, является знаком, что они — непрофессионалы, а значит, неизбежно вкладывают в спектакль свою человеческую сущность. Они, таким образом, гарант «реальности». В спектаклях последних лет это свойство детей не раз эксплуатировалось (как, например, в спектакле «Ночь за днем» бельгийского театра «Виктория», где дети вполне убедительным образом — как в документальном театре — предъявляли взрослым ряд громогласных претензий, которые на поверку оказывались от начала до конца написанными режиссером). Шиллинг же отказывается воспользоваться этим «гарантом реальности» напрямую. В детях еще слишком много потенциального — и игрового. Кажется, именно поэтому то, что разыгрывается ими в «условном наклонении», обладает для Шиллинга тем же статусом «реальности», что и встраивающиеся в его спектакль документальные разговоры, заснятые в поселке, где работал «театральный лагерь», или, наконец, те личные истории, которые при окончательном оформлении спектакля никому не передоверялись.

В спектакль встроен и еще более парадоксальный — рожденный на пересечении многих реальностей — документ. Это занятие по «дрампедагогике» в деревенской школе, которое состоит в том, что выстроенные в линейку разновозрастные ученики делают или не делают шаг вперед в зависимости от задаваемого вопроса. Не зная правил игры, мы удивляемся, когда видим, например, подростка-цыгана, уверенно делающего шаг вперед в ответ на вопрос, ходит ли он в ресторан хотя бы раз в неделю, или положительно отвечающего на вопрос о том, регулярно ли он посещает театр. Нам, зрителям со стороны, эта игра представляется на первый взгляд неуместным, опасным и чреватым многими разочарованиями разжиганием амбиций в молодом человеке — уводящим его от реальности социального положения в нелепые иллюзии. Ну какой театр в заброшенной деревне? Может, он вообще не понимает, о чем идет речь? Шаблонные интонации Лиллы, бесстрастно зачитывающей все новые и новые положения некого кодекса «социального благополучия» и предлагающей раз за разом: «Не спеши, подумай», — кажется, звучат на грани пародии.

Однако оказывается, что игра шла о другом — всем подросткам были розданы вполне конкретные социальные роли во «взрослом мире», и «гонки» должны были просто наглядно проиллюстрировать всевозможные асимметрии в обществе, которое напрасно притворяется «обществом равных возможностей» и «равного старта». В этой сцене были одинаково важны и реальность, которую волей-неволей, самими собой, реперезентировали дети, и их игра, и внутреннее напряжение между игрой и реальностью.

Театральный лагерь.
Фото М. Тот-Ридовича из архива театра «Кретакёр»

В процессе подготовки спектакля Шиллинг одновременно проводил с детьми занятия по «дрампедагогике» — и ставил спектакль, который задумывался о ее «подводных камнях», об ответственности «дрампедагога», которую тот не всегда оказывается до конца способным вынести достойно. Знакомый с творчеством театра «Кретакёр» зритель не может не сомневаться, что перед ним актеры, чья судьба отнюдь не совпадает с их персонажами, даже если они носят те же имена — Лиллу играет Лилла Шарошди, учителя по физкультуре «дядю Шани» — Шандор Терхеш; актеры, ставшие известными благодаря спектаклям Шиллинга (может быть, менее известен Лорант Барта, играющий священника, — он из театра «Ошоно»; но вряд ли кто-нибудь мог всерьез предположить, что в этой роли выступает «настоящий священник», особенно если учесть, что спектакль ставит под сомнения его способы воздействия на паству). И тем не менее тот же самый зритель точно так же понимает, что команда столь известных ему профессионалов действительно сама причастна к «дрампедагогике» — «Кретакёр» и раньше проводил театральные лагеря, и раньше играл для подростков (например, спектакль «Гамлет», который, за исключением показов за границей, игрался только в венгерских гимназиях), а с 2008 года — уже в преобразованном виде — заявил о своей приверженности социальным проектам. «Священнослужительница» просто своим результатом работы с детьми показывает, что эксперимент обращения к «дрампедагогике» профессионалов «исполнительского искусства» — удался. И тем не менее спектакль развивает сюжет, заканчивающийся крахом и в личной истории, истории трансгрессии актрисы от «исполнительницы» к «педагогу», и в смысле разочарования поверивших ей учеников. «Дрампедагогика» представлена одновременно и как залог радикальных перемен — как в понимании театра, так и в понимании педагогики, — и в то же время как занятие, чреватое сползанием в рутину, как очковтирательство, на которое можно получить денежный грант и которое своим неисполненным обещанием может дезориентировать обе участвующие в нем стороны. В конце спектакля мы видим несколько видеосюжетов, заснятых с героями спектакля — с одной стороны, с Лиллой, в один прекрасный день бежавшей из деревни обратно в столицу, с другой стороны — с ее бывшими учениками. Интервью сделаны в документальной манере — и, зная, что для юных артистов сюжет, о котором идет речь, — сюжет вымышленный (ведь их преподаватели по «дрампедагогике» отнюдь не бросили, а доводят свой проект до конца), просто диву даешься, насколько дети схватывают этот полный иронии к расхожим приемам документалистики стиль и в то же самое время — выходят за пределы иронии, передавая в этих условных, ироничных, практически пародийных формах — личное высказывание. Но фантазии по поводу того, как они оценили бы, если бы их бросили, основаны на реальном жизненном опыте детей, поверивших этим конкретным взрослым, «поставившим» на них, открывшимся им и инвестировавшим в них часть своей жизни (процесс этот, конечно, обоюдный).

…Когда-то рецензент одного из первых спектаклей Шиллинга «Театро Годо» (1996) Балаж Переньи недоумевал: как понимать то, что в спектакле все выступают под своими собственными именами, в то время как трудно предположить, чтобы актеры с таким воодушевлением — и мастерством — играли себя-неудачников? Во многом принимая диагноз, поставленный тогда Шиллингом альтернативному театру, критик останавливался в растерянности перед смесью дистанцированной иронии и особым качеством самоотождествления*. Это качество трудно было бы назвать эксгибиционизмом, поскольку актеры в конце концов подчеркивали, что мы видим всего лишь спектакль. Тем не менее они упрямо настаивали на личностном характере высказывания. Переньи видел в этом неразрешимое противоречие: если возникает впечатление импровизационности, спонтанности, зачем его разрушать? Если его разрушаешь, утверждая, что ты «всего лишь актер», — зачем подчеркивать, что речь идет одновременно о тебе как человеке, и, вместо того, чтобы придать наблюдениям силу обобщения, — рисковать, что все будет воспринято как «междусобойчик», «домашние радости»? Шиллинг, отвечая на критику на страницах возникшего тогда же, в середине 1990-х театрального журнала «Fenyfuggony», говорил, что идет на этот риск сознательно: «Мы позволяем себе быть простаками — ради того, чтобы и зритель позволил себе быть искренним». Он вполне отдавал себе отчет, что решение «фигурировать под собственными именами, рассказывать о тех неприглядных ситуациях, в которых оказались мы сами, показывать реальные конфликты — причем так, что зачастую их разыгрывают те же люди, с кем они на самом деле произошли», рискует выглядеть «междусобойчиком». Но бояться, что скатишься на уровень «домашних радостей», — это значит так и не решиться на разговор о том, что на самом деле тебя волнует**.

* См.: Perényi B. Szinházra várva // Fényfüggöny. 1996. № 1. 26. o.

** Schilling Á. Faltolás // Fényfüggöny. 1996. № 1. 27. o.

Поставленная 15 лет спустя «Священнослужительница» показывает, что и сегодня наибольшую трудность в интерпретации вызывает именно эта особая смесь дистанции и отождествления. Теперь речь идет не о «междусобойчике» молодых адептов театра, а об отдельно взятой общности «обычных молодых людей» — учеников деревенской школы. Как в случае с «Театро Годо», это, однако, общность искусственная, рожденная в рамках конкретного театрального проекта — из людей, выказавших предрасположенность и способности для того, чтобы в этом проекте принять участие и подчинить ему часть жизни. То, что эти люди — подростки, а не молодежь, которая играла в «Театро Годо», мало что меняет. Спектакль Шиллинга и сегодня не притворяется документальным театром — вырванным из реальности и доставленным на сцену «куском жизни», хоть подчас он воспринимается именно так (как было, например, на конференции в Будапеште, посвященной документальному театру). Он меньше и в то же самое время — больше, чем документальный театр. Если он и схватывает реальность — то реальность уже измененную, точнее — меняющуюся под воздействием театра.

Август 2013 г.