Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

КУКОЛЬНАЯ ЭСКОБИЛЬЯ

«Кармен». Народная кукольная драма. Вологодский областной театр кукол «Теремок».
Автор идеи и режиссер Борис Константинов, художник Виктор Антонов

Ну, Бухарина дает… Интересно, по какой статье ей удалось провести цветные контактные линзы? Это при высоких-то отношениях с казначейством, когда стрелка на чулке актрисы — экономическая катастрофа, а параметры выживания труппы требуется пересчитывать в человеко-угольном эквиваленте.

Последнее отнюдь не шутка, а суровый приказ, спущенный сверху, за выполнением которого я однажды застала руководителя «Теремка». Елена Бухарина с олимпийским спокойствием стучала по клавишам калькулятора, и, как ни странно, именно эта картина убедила меня в благополучии и перспективах вологодских кукольников, хотя уже состоялись после некоторого застоя весьма любопытные премьеры, в том числе и для взрослых, и ждали своей очереди новые репертуарные откровения.

Она строит свой театр без малого десять лет. Выучившись на актрису, начала профессиональную жизнь на этой же сцене, потом работала в других городах. Вернулась к образованию — постигала азы управления, затем — режиссуры. В результате нашла себя в директорском кресле и довольно быстро овладела умением как рассчитывать, так и рисковать. Привозит с дипломных смотрин никому не ведомых и мало что умеющих выпускников и доучивает их уже на месте, приглашая специалистов по речи и пластике. Добивается согласия от модных и известных, читай, страшно занятых, постановщиков и делает заманчивые предложения дебютантам. Причем с равным вниманием относится к порой авантюрным идеям и зачастую невыполнимым требованиям и тех и других. Поэтому, вглядываясь в актрис, не только одетых ровно по Мериме — «просто, пожалуй, даже бедно, во все черное, как большинство гризеток по вечерам», но и по первоисточнику черноглазых, я всерьез думала, что без траты на продукт современной офтальмологии не обошлось. Не хожу за кулисы, но тут, в порядке исключения, я отправилась в женскую гримерку, чтобы понять, «как это сделано».

Сцена из спектакля. Фото В. Антонова

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Выяснилось, меня ввели в обман. Обман высшего — театрального — ранга. Тугие локоны чернооких красоток оказались бахромой затейливо повязанных платков. Брови вразлет — толстым росчерком краски, похоже, так малюют личины на деревенских карнавалах, уверенно погружая большой палец в печную сажу. Губы, нет, не накрашенные, не подведенные, а словно вымазанные спелой вишней, если отправлять ее, брызжущую соком, в рот горстями. Образ душной испанской ночи, умело собранный художником из гротесковых деталей. Конструкция, умно задуманная и внятно сделанная, заставила увидеть то, чего нет, быть не может, а должно. Омут жгучего цыганского взгляда, например. Линз не было: на меня выжидающе смотрели четыре пары ясных, по-северному светлых глаз.

Обман — главный тезис, суть этого спектакля. Он талантливо прост и тем вызывает бурный восторг публики обычной и снисходительно-завистливую улыбку профессиональной. Я смотрела его на трех фестивалях подряд и убедилась в неслучайности подобной оценки. А также в том, что простота эта тоже обман — сценический текст соткан из понятных, легко читаемых метафор, что не лишает его изыска и глубины и вместе с тем так раздражает коллег-режиссеров.

Авторы спектакля с иронией демонстрируют полный комплект постановочных трюизмов деревенской темы. Цвет локальный, чистый, без примесей, никакого тебе фиолет. Доминанта в фактуре — дерево, в музыке — народные мелодии, и не только испанские (звучат и французы, и даже бразильские перкуссионисты), в танце — почти пародийный щелчок пальцами над головой. Главная деталь сценографии — телега, едва ли не в натуральную величину, груженная нехитрым скарбом.

Борис Константинов настаивает в определении жанра: зрителю показывается «народная кукольная драма», какая имеется в истории любой деревни, может быть прожита или сыграна ее обитателями. Оттого, вероятно, в спектакле три масштаба: планшетные куклы, живой план и совсем игрушечный городок под ногами у артистов. Вечный сюжет: Мериме и Бизе якобы ни при чем — вербальный язык отсутствует, великая опера цитируется дозированно — только самые популярные темы, Хабанера, например, всего лишь вплетена в общий звуковой рисунок. Имена кукол Микаэла, Хосе, Лильяс Пастья — нарицательные, и облик у них соответствующий, не спутаешь, вон та, в красной юбке, несомненно, Кармен. Герои в живом плане безымянны по определению. Появляются из-за кулис и, конечно же, из зала, заполняют сцену реквизитом, заставляют кукол следовать известной фабуле и протанцовывают, не произнеся ни слова, собственные страсть и ревность, любовь и ненависть. Крохотные фигурки, неразличимые с последнего ряда, среди домишек с зажженными окнами, изображают и тех, и других, и нас заодно.

Сцена из спектакля. Фото В. Антонова

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Сцена из спектакля. Фото В. Антонова

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Сцена из спектакля. Фото В. Антонова

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Стремительному действию предпослан довольно долгий пролог. У правой кулисы, словно и не планируя посягать на вызывающе пустой планшет сцены, увлечены гитарным перебором два типичных гидальго. Шляпы, шейные косынки, ослепительные улыбки. Неторопливо вдоль зрительных рядов к ним направляется еще один красавец. Он прилежно строгает на ходу какую-то деревяшку, что, впрочем, не мешает ему подмигнуть хорошенькой девчонке из публики. Соединившись с приятелями, подносит импровизированную свирель к губам, и только тут понимаешь, что струны дуэта неподвижны и брутальные расгеадо — звучат в записи. И это не разочаровывает, а восхищает. Как восхищает имитация фаруки, блестяще придуманная балетмейстером (Н. Петрова-Рудая) и исполненная артистами. Не то чтобы последние оказались не способны постигнуть премудрости настоящего фламенко, и нет сомнений, что понадобись — им доставлен был бы учитель танцев хоть из самой Андалусии. Выполняемый ими пластический рисунок сопряжен с движениями нарочито неловких кукол, и оттого это не сам танец, а остроумный хореографический намек на него.

По тому же принципу узаконено и наличие фонограммы. Инструменты, то и дело переходящие от живых музыкантов к деревянным, вряд ли звучали бы равноценно.

О переходе предмета из одного плана в другой нужно говорить особо, поскольку вместе с масштабом не только меняются его функции, но зачастую множится метафорический ряд спектакля в целом, обнажая скрытый диалог постановщиков с авторами хрестоматийных версий. Безобидный ножик, отданный артистом взбешенному кукольному Хосе, превращается тем в длинный кинжал, не оставляющий шансов легкомысленной героине. Плетеные корзины с бутылями вина, «опустошенные» мужским составом еще в прологе, в кульминации становятся трибунами для зрителей корриды. Зачинает кукольную историю сорвавшееся с оси тележное колесо. У Константинова в каждом спектакле есть колесо, но здесь его иначе как семантической дерзостью не назвать. Судьба, жизнь, солярный знак и проч. — все это на поверхности. Актеры раскручивают его, как монету, и, замерев, ожидают, какой стороной ляжет. В определенный момент оно убедительно играет роль костра, в котором миниатюрные копии героев кружатся в страстном танце. И главное: в финале зарезанная Кармен падает на него корявым иероглифом и взмывает к колосникам. Возмутительный оксюморон не требует ответа на вопрос, где оканчивает жизнь порочная цыганка: на плахе или на небесах. Зато несомненно доказывает — режиссер верстает свой сюжет, уравнивая в правах главную в подзабытой новелле тему плоти и романтическую трактовку Бизе.

То же делает и художник. Вещность, природность, осязаемость персонажей, созданных Виктором Антоновым, буквальна и вместе с тем содержательна. Грудь Тореадора увешана (а на самом деле состоит из них) жестяными колокольцами для скота, какие мастерят деревенские пастухи, не заботясь ни о форме, ни о мелодике. Вместо кокарды с холки быка Кармен получает вырванный из груди любовника колокольчик. Бык же — это внушительный и по размеру и по весу деревянный брус, к торцу которого грубой веревкой прихвачено коромысло воловьей упряжи — ярмо удивительно точно передает силуэт рогатой головы. Мотив власти телесного выражен и через конструкцию кукол, не имеющих рукояток. Их водят в открытом приеме, хватаясь (иначе не скажешь) за разные части — галантно приобнимая, грубо стискивая, без стеснения зажимая в кулак деревяшки-щиколотки. И как бы непредсказуемы ни были физические движения и душевные порывы Кармен, ее крепко держат сильные мужские руки. И, соответственно, мужчины, реальные улыбчивые парни в черных шляпах и косынках, — фон, окружение, среда обитания, необходимое и достаточное условие жизни героини.

Смаковать эффектные мизансцены и неожиданные смыслы, срывающие аплодисменты, не буду. Хотя велико искушение в деталях рассказать читателю о том, что вместо шали Кармен набрасывает себе на плечи мулету, что бык, упираясь в живот тореро, становится его гигантским фаллосом, что придурковатая Микаэла даже к финалу не снимает фаты, что мелодия Хабанеры, оказывается, очень похожа на похоронный марш, но и то и другое можно сыграть, передергивая затвор ружья. Кажется, фантазия постановщиков не знает предела в броских решениях. Но на самом деле, повторюсь, жестко ограничена двумя великими французами XIX века, и это самый адекватный за полтора столетия перевод их сюжета на язык театра кукол.

Май 2013 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.