Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

АКТЕРСКИЙ КЛАСС

«САМА ВЕНЕРА, ВЗЯВ ТОПОР…»

Ульяна Фомичева
Скульптуры В. Мухиной и У. Фомичева Фото из архива редакции и Д. Пичугиной

Скульптуры В. Мухиной и У. Фомичева
Фото из архива редакции и Д. Пичугиной

Ульяна Фомичева — актриса исчезающей фактуры. Вижу ее на стадионе в «Олимпии» Лени Рифеншталь, она из той эры закаленных, красивых, могучих женщин. Ее «монументальность» ассоциируется с моделями Веры Мухиной — колхозницами, спортсменками, рабочими. Ее стать, выразительные черты лица, сильный грудной голос вкупе с недюжинным драматическим талантом требуют ролей масштабных, глубоких, героических.

В. Телегина. Р. Маркова. Н. Мордюкова

В. Телегина. Р. Маркова. Н. Мордюкова

На первый взгляд актриса стоит в одном ряду с Валентиной Телегиной, Нонной Мордюковой, Риммой Марковой, Любовью Соколовой. Но кто сегодня эта «простая русская женщина»? За два последних десятилетия народный тип измельчал физически и духовно. И что теперь определяет эту «народность» (говор, дурные манеры, узость мышления — то, что нам транслирует ТВ?), неизвестно. Но вот Ульяна Фомичева играет Лерку — девушку из 90-х, кровь с молоком, темпераментную, эксцентричную, — и совершает невозможное. В образе провинциальной «хабалки» читается миф о русской женщине, физически и нравственно сильной, заботливой, жалостливой, страдающей. И роль становится истинно народной, ее внутреннее пространство расширяется до национального масштаба. Стереотипы мышления? Шаблоны? Схемы? Их будто бы не существует для Фомичевой. Она вся — природа, не знающая условностей и не терпящая «неволи»: ненавидит бездействие, с жадностью принимается за работу и рвется из казенных театров в проекты, непрерывно мигрирует из «Балтийского дома» в театр им. Ленсовета, оттуда в «Приют Комедианта», БДТ, «Этюд-театр» (география широка!). Ее творческая жизнь — кочевье, со всеми радостями и трудностями походной жизни. При этом для У. Фомичевой важно не где работать, а — с кем. Она ищет своих и стремится к ним — актерам, режиссерам ее поколения (Андрею Прикотенко, Дмитрию Егорову). Здесь и духовная потребность — говорить на одном языке, и физическая — болеть одной болью, болью своего поколения «Y». Они — последние дети, «рожденные в СССР». На их юношеские годы выпали распад страны, чеченские войны, всплеск терроризма, экономический кризис 90-х со всеми вытекающими последствиями. Их роднит общее «поколенческое» ощущение утерянной юности, возможностей, надежд и стремление обрести почву, ушедшую из-под ног.

У. Фомичева. Фото Д. Пичугиной

У. Фомичева.
Фото Д. Пичугиной

Ульяна Фомичева всегда находится в «творческом квесте». Думаю, причин тому несколько: и «поколенческая» бесприютность, и естественное стремление к новизне, и сибирское вольнолюбие. Да, она родилась в северной Сибири. Есть в этом приятный символизм: словно шагнула к нам из «Сибириады» А. Кончаловского. Географически почти так оно и было: из нефтяной столицы России — Нового Уренгоя — подалась в Петербург, и две с половиной тысячи километров не напугали новую Настасью. Легко можно представить себе, какая внутренняя сила гнала ее, какой запас нереализованной энергии искал себе выхода. В Петербурге темперамент и необузданная актерская природа Фомичевой попали в руки к мастеру — Вениамину Михайловичу Фильштинскому. В течение пяти лет (с 2001 по 2006 год) в легендарной 51-й аудитории СПбГАТИ шел актерский тренинг: этюдным методом двадцать четыре студента В. М. Фильштинского осваивали азы будущей профессии.

В эти же годы состоялась еще одна знаковая для творческой судьбы Фомичевой встреча — с режиссером Андреем Прикотенко. С курсом У. Фомичевой Прикотенко (выпускник режиссерско-актерского курса В. М. Фильштинского 1998 года) ставил дипломный спектакль «Пролетая над богоугодным заведением» — вариацию на тему гоголевского «Ревизора». Фомичева исполняла роль Анны Андреевны, а та навещала в психоневрологическом диспансере своего мужа — городничего: присаживалась на край его кровати, повязывала ему на грудь салфеточку, кормила, вытирала рот… И уходила, смахивая набежавшую слезу. В этой комедийной, практически бессловесной и, в сущности, «фоновой» роли Фомичева продемонстрировала виртуозную игру с использованием минимального количества выразительных средств. Так когда-то еще Пров Садовский выходил за линию рампы, присаживался на лесенке, ведущей в оркестровую яму, и оттуда, из полутьмы, без слов и жестов управлял вниманием зрительного зала. Ее будущие героини Развалина, Наталья Степановна, Лика в самые драматичные моменты своей сценической жизни тоже будут молчать, и их молчание окажется экспрессивнее любых слов и жестов.

После окончания учебы Ульяну Фомичеву ждало испытание, носящее имя «Рига». По приглашению А. Прикотенко она поступила в труппу Рижского русского театра. Три сезона, три роли второго плана и неоднократные попытки уехать. Рига научила начинающую актрису терпению. И все-таки были Хелен в спектакле «Калека с острова Инишмаан» (как предчувствие Лерки) и служанка Настя в «Правилах игры» (спектакль по мотивам пушкинской «Метели»), где уже отчетливо проявился трагический потенциал актрисы: «Когда случается страшное (венчание с посторонним, да еще и в стельку пьяным молодым офицером), Маша падает в обморок. За нее трагизм ситуации обозначит У. Фомичева в роли служанки Насти: на мгновение лицо ее станет трагической маской, и время потечет иначе»*.

* Мельникова С. Пути-перепутья Андрея Прикотенко // ПТЖ. 2008. № 3 (№ 53). С. 98.

У. Фомичева (Лера), И. Мосюк (Аркаша). «Лерка». Театр «Балтийский дом». Фото из архива театра

У. Фомичева (Лера), И. Мосюк (Аркаша). «Лерка».
Театр «Балтийский дом». Фото из архива театра

В 2009 году Андрей Прикотенко поставил «на Ульяну Фомичеву» «Лерку», спектакль, ставший ее «звездным» дебютом после возвращения из Риги. В его основу легли три пьесы В. Сигарева «Божьи коровки возвращаются на землю», «Черное молоко» и «Фантомные боли». Главная опасность, которая подстерегала актрису, — остаться в узких пределах «чернушной» мелодрамы, сыграть Лерку как индивидуальную судьбу проститутки из Урюпинска. Примерно так, как играла Яна Троянова мать в фильме «Волчок» В. Сигарева, — документально точно, но при этом плоско и пусто, придерживаясь жестких рамок стереотипа, будто выход из них может нарушить «правду жизни». Актриса могла увлечься механическим копированием жизни, что называется, удариться в «стилистику» Валерии Гай Германики. Но Ульяне Фомичевой (школа В. М Фильштинского!) удалось достичь художественной подлинности существования. Из угловатой, коренастой, хамоватой, некрасивой девчонки с улицы, одетой в вопиюще безвкусные шмотки из секонд-хенда (вареную джинсовую юбку с воланами, ярко-розовую водолазку и черную кожаную жилетку в «Божьих коровках.»), Лерка Фомичевой к финалу спектакля превращается в по-настоящему красивую трагическую героиню. Актриса создает цельный образ, скрашивая грубость найденной формы лиризмом. В «переходный период» «Черного молока» ее Лерка хоть и хамло, но хамло нежное и обаятельное. Может рявкнуть на обманутую старуху и тут же капризно попросить у муженька «чупик». Ребенок хочет «чупик»…

Этой своей ролью У. Фомичева будто доказывает, что не бытие определяет сознание, а сознание бытие. В первой части спектакля мы видим быдловатую девицу, мечтающую открыть ларек, во второй — мать, призывающую хапугу Левчика восстановить завод на благо (!) народа, в третьей — обезумевшую от любви Дидону. В «Фантомных болях» — заключительной части спектакля — страдание Лерки становится надчеловеческим. Дрожащие руки то цепляются за отворот блузы или пуговицу, то ищут что-то в воздухе (опоры, защиты), голова откинута назад, рот искривлен каким-то предсмертным беззвучным криком. Адское напряжение, как после гигантской молнии в ожидании оглушительного грома. Что с ней сейчас будет?! Лера Фоми¬чевой преображается в удивительную красавицу. На этой предельной ноте заканчивается спектакль. Пляшут по стенам, затянутым черным полиэтиленом, герои «Ну, погоди!», потерянное поколение 90-х в лице Лерки и Димы уходит в никуда.

Изломанная эпохой перемен человеческая, женская судьба станет смысловым стержнем в ролях У. Фомичевой и после «Лерки». Но, пожалуй, наиболее ярко этот трагический разлад со временем, ощущение «подмененной» жизни проявятся в роли крестьянки Развалиной в спектакле Дмитрия Егорова «Развалины» («Этюд-театр»).

У. Фомичева (Развалина). «Развалины». «Этюд-театр» и ON. Театр Фото из архива театра

У. Фомичева (Развалина). «Развалины». «Этюд-театр» и ON. Театр
Фото из архива театра

В отличие от Лерки (ровесницы, современницы Фомичевой), Марья Ильинична Развалина вдвое старше актрисы, у нее за плечами длинная тяжелая жизнь: строительство колхозов, рождение детей, годы неурожаев, голод, наконец, бегство от немцев — в блокадный Ленинград, где она со всей своей семьей существует на птичьих правах, не имея ни прописки, ни продуктовых карточек. Такова история жизни Развалиной, и ее объем — эпический. По масштабу личности и выпавших на ее долю страданий Марья Ильинична — героиня «Тихого Дона» или «Поднятой целины». Но «Развалины» Юрия Клавдиева — не роман-эпопея, а современная интеллектуальная полемическая пьеса, ее жанр — своего рода вызов драматурга обществу и истории, и он требует новых средств представления персонажей в театре. Актриса Ульяна Фомичева и режиссер Дмитрий Егоров находят эти средства и способы.

У. Фомичева появляется на сцене вместе со всеми участниками спектакля. Одета она «не по времени», а точнее — без всяких его признаков-маркеров: длиннополая темно-коричневая вязаная «размахайка», брюки гармошкой, на длинном шнурке маленький крестик, волосы небрежно схвачены на макушке в пучок. Низким грудным голосом актриса представляет свою героиню: «Марья Ильинична Развалина, 57 лет, крестьянка». Произнося авторскую ремарку, Фомичева словно сразу проводит четкую границу между собой и Развалиной (ее образ она будет только транслировать, постепенно прибавляя «звук и цвет»). Для своей героини актриса вырабатывает речевую партитуру: овладев специфическим говором, она словно нанизывает словечки («скореича», «брыкаисси», «температурная рекорда»), как бусины на нитки, после каждой фразы — пауза, ее героине с трудом дается эта игра в бисер. Это не ее стихия. Тезисы, доказательства, апеллирование к духовности — это ниверинский конек. И тем не менее она ведет полемику с городским человеком, отстаивает свою правду, противопоставляя его мужской беспомощности свой ежедневный, еженощный материнский труд.

Фомичева создает образ, в котором есть что-то от языческих богинь земледелия и домашнего очага, от первобытных каменных Венер, грубо вытесанных из камня. Не случайно лучшая сцена в спектакле — сказка о победе над фашистом-«ворогом».

Актриса произносит ее нараспев, как весь русский фольклор испокон веков сказывался. Музыкальным фоном для ее слов служат монотонные гитарные переборы, нагнетающие тревожную атмосферу. Она сказ сказывает, слово молвит — истинное поэтическое (враз исчезают все ее режущие слух просторечия). Но не будет у этой сказки счастливого конца, силы покидают Развалину, и надежды на спасение, на избавление иссякают. Вытянувшись во весь рост, отчаянно, как утопающий, впивается она пальцами в дверь. Руки судорожно тянутся вверх, ползут, скачут вдоль обшарпанной двери. Голова закинута назад, из нутра вырывается последний отчаянный крик — вой: «Господи, помоги дожить до, когда это кончится!»

Любимые героини Фомичевой: Развалина, Марфуша из «Циников», Лерка — женщины, вынужденные существовать «в чумном и ледяном аду» эпохи перемен, в противоестественных для жизни тела и души условиях. О таких женщинах зимой 1919 года Марина Цветаева писала:

Да нет, да нет, — в таком году
Сама любовь — не женщина!
Сама Венера, взяв топор,
Громит в щепы подвал.
В чумном да ледяном аду,
С зимою перевенчанный,
Амур свои два крылышка
На валенки сменял.

Героини Фомичевой вынуждены бороться и отвечать на выпады судьбы. Но, погрязшие в бытовой трясине и занятые борьбой за выживание, они сохраняют вертикаль — являются носительницами живого божественного огня — любви. Даже с топором/молотком/ ведром в руках и бревном на плече они остаются Венерами.

Ульяна Фомичева — одна из немногих актрис, способных на сцене играть любовь. Она играет любовь не как связь, а как стихию. А отсутствие героя-любовника подчас — важнейшее условие для осуществления ее любви. Подтверждает это роль Лики в спектакле «Мой бедный Марат» (режиссер А. Прикотенко, театр «Приют Комедианта»). Тонкая, полупрозрачная, девочка Лика — эта роль будто специально сшита для таких актрис, как Алиса Фрейндлих или Ольга Яковлева. Но режиссер, несмотря на явное несоответствие актерской природы материалу, приглашает в спектакль актрису совсем другого типа — Ульяну Фомичеву. Лика получается деревенской девочкой-плюшечкой, на голове два нелепых кудрявых «хвоста», какие носят в детском саду. Нет, ей не шестнадцать лет, как у Арбузова, а пять или шесть. И Марату с Леонидиком не больше. Блокаду Ленинграда они переживают в соответствии со своим возрастом — играючи. Лика то дубасит Марата подушкой, то при звуках артобстрела от страха забирается в буфет, то изображает принцессу, принимая от Марата розу и кусочек сахара. Они играют в детство, которого лишены. Здесь вновь возникает тема подмененной жизни целого поколения, впервые прозвучавшая в «Лерке». Не случайно Лика Фомичевой взрослеет внезапно. Во втором и третьем действии перед нами совершенно другая героиня, находящаяся в напряженной ситуации выбора между долгом и чувством. На протяжении двух оставшихся часов Фомичева играет эту психологическую измотанность, ее Лика не любит — она мается от невозможности любви, от страха перед ней, от необходимости сделать выбор, пытается жить как должно: работать, заботиться о муже, по выходным ходить в театр. Но долго эта «мирная» жизнь продолжаться не может. В финале спектакля Лика заходится отчаянным плачем: «Нет! Нет! Нет!» — и остается одна. Только в этом аскетическом отказе от счастья с Маратом, от покоя с Леонидиком она может обрести и то, и другое. Фомичева играет любовь, которая не допускает благоустройства, семейного благополучия, не подлежит никакому упорядочиванию, не имеет перспективы в этом мире. Мотив «обреченности земной любви», также впервые возникший в «Лерке», находит здесь свое продолжение.

По-своему несчастливы в любви и другие героини Фомичевой — служанка Марфуша в «Циниках» театра им. Ленсовета (режиссер А. Праудин) и Наталья Степановна в спектакле «Чеховъ. Водевиль» (режиссер А. Прикотенко). В каждой из них — колоссальная энергия женского. Нереализованная, цельная, требующая выхода. Марфуша Фомичевой влюблена во Владимира как кошка, кособокая девица Наталья Степановна мечтает выйти замуж — хоть за черта лысого. Обе страстно, по-звериному жаждут земного женского счастья, ищут его и не находят.

Роль горничной Марфуши продолжила ряд «народных» героинь с переломанной женской судьбой, но драматическое получило здесь трагикомическое воплощение. «Входит девушка, вместительная и широкая, как медный таз, в котором мама варила варенье», — образ А. Мариенгофа буквально материализовался на сцене. Да, медный таз с маминым вареньем или горшок с тушеной картошкой. Это в голодные-то революционные годы! Марфуша У. Фомичевой, пышущая любовью, будто тянула за собой чудесный хлебный аромат и тепло деревенской печи. Энергия женского пола кипела и клокотала в ней: Марфуша все время перетаптывалась — качалась с ноги на ногу — всегда готовая бежать со словами «Щас, Владимир Васильевич! Щас! Щас!», подпрыгивала, размахивала руками, словно крыльями, а то и рычала. Не то домашняя курица-наседка, не то верная овчарка Владимира.

Марфуша Фомичевой была еще одной «Венерой с топором». Босоногая, по-медвежьи косолапая, с широкими розовыми икрами, она существовала неотделимо от атрибутов домашнего быта — то выскакивала с дымящейся сковородой, то тащила на плечах могучее бревно для растопки печи, то появлялась с гигантскими связками хозяйских книг: «Критику чистого разума вязать? А Карррамзина вязать?» Ее лейтмотивом стала народная песня: «Нахал, говорит, / Каких, говорит, немало. / Но все ж, говорит, люблю, говорит, / Тебя, говорит, нахала!» Раскатистым голосом запевала она немудреные народные слова о любви — трогательная и комичная одновременно. В этой роли, как и во многих других, Фомичева балансировала на грани жанров. Так рожала ее челночница Лерка — на вокзале в страшном захолустье, держа в руках огромные настенные часы и отсчитывая время от схватки до схватки: «Ой, мамочки, лезет оттуда что-то». Смеяться тут или плакать?

У. Фомичева (Наталья Степановна), А. Новиков (Ломов). «Чеховъ. Водевиль». Театр им. Ленсовета. Фото Э. Зинатуллина

У. Фомичева (Наталья Степановна), А. Новиков (Ломов). «Чеховъ. Водевиль».
Театр им. Ленсовета. Фото Э. Зинатуллина

Роль Натальи Степановны в спектакле «Чеховъ. Водевиль» Фомичева совместно с режиссером решает в трагическом ключе. Причем трагическое звучание роли усиливается от первого действия к последнему. В начале спектакля является Ломову упитанная кособокая девица «оторви и выбрось» с лошадиными движениями, грубыми гримасами. Ее образ лишен какого бы то ни было флера. Фомичева использует яркие масляные краски, создавая балаганную карикатуру. Смачно нюхает табак: сначала одной ноздрей, потом другой, пока, наконец, ее не продерет. Плюется горохом в сторону несчастного Ломова. Грубо передразнивает его мимически и интонационно. Но вот ей открывается истинная причина визита расфуфыренного соседа. «А еще предложение приехал делать», — она возмущенно вторит отцу, пока до нее не доходит смысл сказанного. «Прозрев», Наталья Степановна меняется в лице: так и замирает с отрытым ртом. Тонким голосом, повизгивая, она кудахчет: «Мне предложение! Мне предложение! Я согласна!» Актриса нисколько не щадит своей героини и в какой-то мере даже издевается над ней. Наталья Степановна истошным голосом кричит на отца: «Вернуть!» — пока не начинает хрипнуть. Кое-как прицепляет дурацкие букли, усаживается на бочку в ожидании жениха. И вот является Ломов. Напыжившись, героиня Фомичевой пытается кокетничать, переборов себя, признает: «Воловьи лужки ваши». Лицо ее при этом искривляется в фееричной лимонной гримасе, а потом начинает дергаться. Апофеоз любовной сцены — не предложение Ломова, а ее неожиданная реплика, произнесенная тихим, напуганным голосом: «Наталья Степановна застряла!» Ерзала, ерзала на бочке для засолки, да и застряла. Такой же нелепостью обернется ее замужество: розовые колыбели, одна, вторая, третья, четвертая, пятая, всех не перечесть, хор плачущих детских голосов. Под такой аккомпанемент У. Фомичева и А. Новиков разыгрывают грустную, хорошо узнаваемую пантомиму. Она собирает его вещи, швыряет их в него, указывает на дверь. Он лезет на стену. Она бросается к подушке — рыдать.

Актеры Е. Шумейко, В. Григорьев и У. Фомичева. Фото П. Зобнина

Актеры Е. Шумейко, В. Григорьев и У. Фомичева.
Фото П. Зобнина

Финальная сцена спектакля звучит еще безысходнее: за спиной у Ломова («О вреде табака»), сетующего на свою несносную жизнь и скрягу-жену, из буфета по-слоновьи неуклюже и тяжело вылезает постаревшая, подурневшая, располневшая Наталья Степановна. Уже ни слез, ни криков нет. Анабиоз. Выцветший, страшный, блуждающий, пустой и одновременно беспомощный, глубоко несчастный взгляд. Жизнь прожита. Жизнь подменили!

Лерка, Лика, Марфуша, Наталья Степановна, Развалина. Пять трагических финалов, пять несложившихся женских судеб, подмененных жизней — роковая закономерность. «Естественные» героини Фомичевой обречены, их женская природа подавляется, гибнет. Вспоминается тут Николай Бердяев, в далеком 1914 году предрекавший: «Колеблется ныне натурализм пола, „естественные“ его нормы. Никогда еще не были так распространены всякие уклоны от „естественного“, рождающего пола, никогда не было такого ощущения и осознания бисексуальности человека.

У. Фомичева (Альбани). «Лир». Театр «Приют Комедианта». Фото Д. Пичугиной

У. Фомичева (Альбани). «Лир». Театр «Приют Комедианта».
Фото Д. Пичугиной

„Естественные“, твердые границы женского и мужского стушевываются и смешиваются…»*. Гермафродиты Ульяны Фомичевой — яркая иллюстрация этой мысли, они будто бы приходят на смену обреченным «естественным» женщинам. Это герцог Альбани в спектакле К. Богомолова «Лир» («Приют Комедианта»), городничиха в «Ревизоре» А. Прикотенко. Определить их пол не так-то просто. Альбани — тюфякообразное существо, лишенное мужских черт, он вял, мягок, пассивен (пассивность — природное свойство женщины, если верить тому же Бердяеву), уплетает за обе щеки оливье за столом у Лира, прячет по карманам своего двуполого пиджака недопитые бутылки водки — впрок. Этому гермафродиту живется, в общем, неплохо — вкусно, так вкусно, что он невольно вызывает умиление. Хотя атрофия мужской воли здесь явлена во всей красе. Городничиха в «Ревизоре» А. Прикотенко — другой случай гендерного апокалипсиса. «Властительница всея Руси» — окончательно маскулинизировавшаяся Антонина Антоновна не носит украшений, не пользуется косметикой, на ней — мундир и ботфорты, сабля у пояса. Лоб ее исчерчен морщинами, ноздри вздуваются, взгляд из-под сведенных бровей никому добра не предвещает. Городничиха то молчит, грозно стиснув зубы, то срывается на крик, громогласный, рявкающий, — «строит» всех от чиновников до слабохарактерного муженька. По словам самой актрисы, ее героиня — не мужчина, не женщина, а просто человек, который занимает серьезный пост в правительстве: «Это человек, не имеющий пола, — руководитель». Существа без пола и возраста, которых играет Фомичева, — винтики государственной машины с рядом функций. Их сценические образы лишены натуральности пола, карикатурны…

* Бердяев Н. Смысл творчества. М., 2010. С. 246.

Так в творчестве актрисы выстраиваются две линии ролей: вечная обреченная женственность (природа? Россия?) и уродливый, бездушный государственный «гермафродитизм». Что же будет доминировать? Победит? Театр, как лучший социолог всех времен и народов, покажет.

Апрель 2013 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.