Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

АКТЕРСКИЙ КЛАСС. ЛИЦОМ К ЛИЦУ

ДЖОНАТАН СЛИНГЕР: «ДЛЯ МЕНЯ НАСЛАЖДЕНИЕ — СЫГРАТЬ МАЛЬВОЛИО ДНЕМ, А ПРОСПЕРО ВЕЧЕРОМ!»

Беседу ведет Юлия Савиковская

Сорокалетний Джонатан Слингер, актер Королевского Шекспировского театра (RSC)*, находится на пике карьеры театрального актера классического репертуара. После работы в Национальном театре, Глобусе и региональных театрах в 2005 году он сыграл свои первые роли в Шекспировском театре — Пака в «Сне в летнюю ночь» и Дромио из Сиракуз в «Комедии ошибок». В 2006-2008 годах Джонатан был признан одним из самых талантливых актеров своего поколения благодаря ролям Ричарда III и Ричарда II в «Хрониках» режиссера Майкла Бойда, состоявших из 8 спектаклей по всем историческим пьесам Шекспира. В 2011 году Слингер был снова приглашен в Шекспировский театр на роль Макбета. В 2012 году в рамках Шекспировского фестиваля, приуроченного к Олимпийским играм, Джонатан получил в RSC две крупные роли — Мальволио в «Двенадцатой ночи» и Просперо в «Буре». В летнем сезоне 2013 года Слингер играет Гамлета в постановке Дэвида Фарра — роль, о которой он давно мечтал.

* RSC (Royal Shakesp eare Compmpany) — принятое сокращение названия театра на английском.

Юлия Савиковская Все мы изучаем Шекспира, читаем Шекспира, знаем его с той или иной стороны. Но что же в нем открывается тому, кто играет шекспировские роли?

Джонатан Слингер Хороший школьный учитель, умеющий передать свою увлеченность Шекспиром, помогает проникнуться его текстами в такой же степени, как и при его исполнении. Но таких людей немного, у меня в школе были плохие учителя. Никто никогда не говорил мне: «Все, что ты когда-либо чувствовал и еще почувствуешь, Шекспир уже описал более глубоко и красиво, чем кто-либо другой». Изучение Шекспира для меня было очень скучным и оживало только тогда, когда я произносил фразы вслух и слышал сам себя. Или когда слышал их на сцене. А когда ты исполняешь роль, ты должен достичь определенной глубины. Ты разбираешься не только в содержании, но и в психологии персонажа, в том, чем он руководствуется. Чтобы сыграть человека, ты должен понять его в трех измерениях. И еще — просто полюбить его, соотнести себя с ним. Вот это действительно важно для актера. Не думаю, что это необходимо, когда ты просто изучаешь пьесы.

Савиковская Был ли момент в вашей жизни, своего рода «прозрение», когда вы решили: «Буду шекспировским актером!» И вообще, как можно стать шекспировским актером?

Слингер Мое и все последующие актерские поколения были очень сильно ориентированы на кино. Я знаю людей в театральной школе, которые открыто говорили: «Мне наплевать, сыграю ли я когда-нибудь в театре. Я хочу играть в фильмах». Потому что они выросли с Де Ниро, Аль Пачино — они были их героями. А мои родители брали меня с собой в театр, когда я был ребенком. Я ходил в «Роял Эксченж» (Royal Exchange) в Манчестере, когда это был самый влиятельный театр за пределами Лондона. И моими героями стали театральные актеры, игравшие классику: Марк Райланс, Фиона Шо, Дэвид Трелфолл. Я хотел заниматься именно тем, что делали они. Так и развивалась моя карьера. Какого-то «прозрения», я думаю, не было, просто это было то, к чему я всегда стремился. Поэтому я и поступил в РАДА (RADA — Королевская академия актерского искусства в Лондоне. — Ю. С.), а это не самое плохое место для того, чтобы стать исполнителем классики.

Савиковская Когда вы впервые приняли участие в спектаклях Королевского Шекспировского театра?

Слингер Когда я еще был в театральной школе, многие люди, которые уже успели поработать в Шекспировском театре, говорили: «Ни за что не идите работать в RSC. Это кошмар. Если будете играть небольшие роли (что самое вероятное, раз вы только что окончили школу) — вас втопчут в грязь. А если будете играть роли побольше, всегда знайте, что ко всем остальным там относятся ужасно. Это иерархическая система, и в ней нет ничего хорошего». Так что, когда я окончил театральную школу, я не очень-то и хотел попасть в RSC. Я работал в Национальном театре — это было потрясающее время. Да, у меня была пара прослушиваний в RSC, но меня не пригласили, и я особо не переживал. А потом театр возглавил Майкл Бойд, и я записался на прослушивание к Грегу Дорану (в 2012 году Доран сменил Майкла Бойда и стал главным арт-директором Шекспировского театра. — Ю. С.), который ставил «Сон в летнюю ночь». Это была необычная проба. Я любил приходить на пробу с уже продуманным взглядом на роль, с точными мыслями о том, как именно я бы ее сыграл. Если ты приходишь и говоришь: «Я думаю, что этот персонаж — такой», а режиссер говорит: «Хм, это очень интересно! Я никогда об этом не думал», — все, ты получил эту роль! И вот в первый раз за всю мою карьеру во время пробы на роль Пака я сказал, что не понимаю, что он вообще делает в пьесе и какова его задача. И Грег — за что ему большое спасибо — не выставил меня за дверь. Он сказал: «Да я тоже не знаю, как ставить эту пьесу. Давайте и поговорим об этом». И дальше последовали полчаса, которые были всем репетиционным периодом в миниатюре. Мы обменивались идеями, что-то читали вслух, он что-то предлагал, я что-то говорил. И в конце у нас возникла одна идея, которая давала ключ ко всей роли. Ее суть была в том, что после того, как Оберон забирает у Титании приемыша, он становится для него центром мироздания. А Пак, как мы решили, до этого был любимцем Оберона и теперь отходит на второй план. О нем забыли. И мы придумали, что Пак выполняет приказы Оберона только потому, что хочет занять свое прежнее место. И вдруг эта роль для меня ожила. Я понял — да, я смогу это сыграть. Доран дал мне роль, мы сделали спектакль. Так началась моя карьера в RSC.

Д. Слингер (Макбет). Фото из архива театра

Д. Слингер (Макбет).
Фото из архива театра

Д. Слингер (Ричард II). Фото из архива театра

Д. Слингер (Ричард II).
Фото из архива театра

Д. Слингер (Ричард III). Фото E. Kurttz из архива театра

Д. Слингер (Ричард III). Фото E. Kurttz из архива театра

Д. Слингер (Мальволио). Фото из архива театра

Д. Слингер (Мальволио).
Фото из архива театра

Д. Слингер (Просперо). Фото из архива театра

Д. Слингер (Просперо).
Фото из архива театра

Д. Слингер (Просперо). Постер к спектаклю «Буря». Фото из архива театра

Д. Слингер (Просперо). Постер к спектаклю «Буря».
Фото из архива театра

Савиковская Не могли бы вы кратко рассказать о всех ступеньках процесса создания роли — от того момента, когда вы ее получили и начали думать о ней, до последнего спектакля сезона.

Слингер Я думаю, если пьеса очень хорошая, ее можно «раскапывать» бесконечно. К шекспировским пьесам это относится в первую очередь. С ними можно постоянно открывать новые глубины, новые слои. Нет финальной точки. Некоторые люди утверждают, что на Шекспира должен быть установлен мораторий (смеется). Или в этой стране, или хотя бы в таком театре, как RSC. Шекспировский театр, считают они, не должен ставить Шекспира — парадоксально, правда? Но я отчасти согласен с ними. Однако новые постановки подтверждают: нет предела интерпретациям Шекспира. Иногда идеи-то сами просто ужасны, мы все видели эти невозможные постановки, где люди стараются подогнать пьесу под свои концепции. Так вот, от того момента, когда ты согласился играть роль, до последнего спектакля происходит постепенное углубление твоего понимания. Понимания пьесы, роли и твоего места как актера в этой роли и в этой пьесе. Ты приходишь с некоторыми идеями, иногда их очень мало — но ты начинаешь пьесу с какой-то позиции по отношению к ней. Репетиционный период — это постоянное движение, какие-то идеи кажутся правильными, и ты их используешь, а потом понимаешь, что они больше не вписываются в роль, не работают, потому что твое психологическое понимание углубляется и теперь они только мешают. Ты должен обладать таким сознанием, таким подходом и взглядом на вещи, при которых ты никогда не сможешь переключиться на автопилот. В этих поисках есть свои циклы. Ты достигаешь точки, когда вариант, по которому ты играл роль или сцену, начинает звучать скучно. Наступает момент, когда меня просто тошнит от того, как звучит эта сцена в моем исполнении. И тогда я знаю, что пора что-то изменить.

Савиковская Расскажите о вашей работе в «Хрониках» Майкла Бойда. Ведь это была уникальная ситуация, когда вы играли две большие роли и несколько маленьких в течение двух лет в проекте, в котором все исторические пьесы Шекспира шли на сцене одна за другой. Что больше всего запомнилось и что было самым трудным?

Слингер Это был самый потрясающий проект в моей жизни. Потрясающая группа людей, Майкл (Майкл Бойд руководил Шекспировским театром с 2003 по 2012 год, в течение этого времени он сделал несколько знаковых постановок. — Ю. С.), с которым я всегда чувствовал особую сцепку, — удивительный человек и режиссер. Он выстроил в единую историю восемь пьес — все хроники. Некоторые персонажи в «Хрониках» проходили через многие пьесы, и актеры были набраны на роли так, чтобы сыграть своего персонажа в каждой из них (например, Ричард III появляется в конце второй части пьесы «Генрих VI», и у него очень большая роль в третьей части «Генриха VI».) Некоторые актеры играли одну роль в одной пьесе и другую в другой, но какая-то связь между ролями существовала, и она обогащала нашу историю и показывала, что время и события развиваются циклами. Все эти вещи были продуманы заранее еще при кастинге. Мои два персонажа — Ричард II и Ричард III (роли, которые я всегда хотел сыграть) — были абсолютно разными, но и сходство между ними было поразительным.

Мои персонажи развиваются от пьесы к пьесе, и я должен был сыграть весь их путь. Когда Ричард III появляется в первый раз, он еще тинейджер, а потом он вырастает в то, что мы видим в конце.

Ричард II был даже более важным событием для меня. История о том, как я получил эту роль, достаточно интересна. Я только что сыграл Пака и Дромио, Майкл предложил мне роль Ричарда III в новом сезоне. И тогда я подумал — два с половиной года играть Ричарда III? И решил, что откажусь. Теперь это кажется сумасшедшим решением, но тогда я его принял. Да, во время тех двух недель, когда я раздумывал, я сказал моему агенту: «Я сделаю это, если сыграю и Ричарда II». Директор кастинга рассмеялась моему агенту в лицо и сказала: «Не бывать этому!» Я решил, что мне нужно лично встретиться с Бойдом. И вот эти мучительные двадцать минут с Майклом, в течение которых я всем своим видом прошу отпустить меня поскорее. В конце разговора, когда я уже двигался к двери, что-то дернуло меня спросить: «А кто играет Ричарда II?» Майкл ответил: «Пока не знаем». Потом посмотрел на меня и спросил: «А что, это поменяет дело?» А я ему: «Да! Да!» И он сказал: «Хорошо. Я сейчас еду в Нью-Йорк и подумаю об этом». Через неделю он позвонил и предложил мне обе роли. Это было так странно. Настоящий момент шекспировской судьбы. И подобных моментов было так много во время «Хроник».

Савиковская Вы сказали в одном интервью, что Макбет — это самая сложная роль, которую вам приходилось играть. Почему?

Слингер Макбет — самый противоречивый шекспировский персонаж. Я бы сказал, он наиболее шекспировский именно из-за этих противоречий. У Шекспира в них вся соль. Он — храбрый воин и «молоко человеческой доброты», смел в своих решениях и очень нерешителен. Это очень сложно сыграть. Физически я не макбетовских статей, на эту роль обычно выбирается крупный актер. Большой солдат, вояка, мужик. Это не я! (Смеется.) Так как Макбет очень нерешительный, если выбрать физически мощного актера, то получится «нерешительный солдат». А когда выбираешь такого, как я, и заставляешь его быть нерешительным, то это выглядит так: жеманный актеришка Слингер не может решить, что же ему делать на сцене. Поэтому для меня существовала фактурная сверхзадача — найти и передать это состояние, чтобы распад макбетовского мира не выглядел просто как коллапс играющего его актера. Фактурную составлящую нельзя обойти в любой роли, но в некоторых она особенно сложна. Ричард III, например, калека с несколькими физическими недостатками. Для меня не так уж сложно из моего нормального состояния скрючиться до Ричарда Глостера, а выпрямиться до осанки военного в случае Макбета или же в случае Ричарда II достигнуть этих грациозных изгибов тела — вот это задача! Поэтому Макбет и был таким сложным для меня.

Савиковская В этом году вы играете две крупные роли — Просперо и Мальволио. Они во многом полярны. Как вам удается играть их одновременно?

Слингер Вы знаете, я не тот актер, которому сложно сбросить с себя роль. Для меня роль заканчивается тогда, когда заканчивается спектакль. Ну, по крайней мере мне так кажется. Как вы правильно заметили, я играю полные противоположности. Но это-то я и люблю! Разноплановость и широта диапазона — именно те вещи, которые я всегда искал в своей актерской карьере. Поэтому для меня это наслаждение, а не трудность. Сыграть Мальволио днем, а Просперо вечером — никаких проблем! Единственное, это чуть-чуть сложно для голоса, но если ты разогрелся и подготовился, все нормально.

Савиковская Мальволио и Просперо у вас довольно необычные. Какие решения были вами приняты в этих ролях?

Слингер Мальволио — на самом деле очень грустный персонаж. Невероятно болезненный человек, который не хочет быть самим собой. Источник его напыщенности и наглости — не самовлюбленность, а абсолютная ненависть к себе. И когда ты это понимаешь, можно найти целые слои боли и мучения. Мы приняли решение — сначала его ненавидят, потом проникаются симпатией, а в конце он должен вызывать страх. Когда он говорит: «Я отомщу еще всей вашей шайке!» — зритель должен по-настоящему испугаться! Для меня идея мести была очень интересной сцепкой, возможностью найти связь между пьесами. Получается, что в Просперо почти живет призрак Мальволио (усмехается), который помешан на мести. Он идет по пути прощения и принятия того факта, что его предали. Это большие человеческие вещи. В Просперо ясность, которую играть было легче.

Савиковская Чем отличается взаимодействие со зрителем в шекспировских комедии, трагедии и драме?

Слингер Вне зависимости от того, играется комедия или трагедия, мой подход всегда один и тот же: я спрашиваю себя, в чем психологическая правда этого персонажа. Когда начинаешь комедию играть иначе, чем трагедию, это опасно. Комедия становится смешной, когда все играется по-настоящему. Ты должен доверять тому, что пьеса или роль уже написаны так, чтобы было смешно, тебе не надо играть смех, потому что все уже сделано автором.

Взаимодействие с залом — ключевой момент в спектакле. Расскажу одну короткую историю, чтобы пояснить это. Когда-то я играл небольшую роль в «Зимней сказке» в «Глобусе». Помните момент, когда служанка приносит Леонту его дочь, рожденную женой в тюрьме, и он решает, что с ней делать? Он говорит: «Я должен ждать, чтобы пащенок звал меня отцом / И на коленях ползал? Лучше сжечь / Теперь, чем проклинать потом. А впрочем — / Я дам ей жизнь…». Такие три фразы. Я стоял за кулисами — актер, игравший Леонта, повернулся к залу и сказал: «Я должен ждать, чтобы пащенок звал меня отцом и на коленях ползал?» Полторы тысячи людей вдруг все вместе прокричали: «Да-а-а!» Дальше он: «Лучше сжечь теперь, чем проклинать потом». А они все: «Не-е-ет!» И тогда он заканчивает — «А впрочем — я дам ей жизнь». У меня по спине побежали мурашки. Так Шекспир и написал этот текст! Он уже тогда знал, что должна быть такая реакция. Если же нет возможности впрямую взаимодействовать со зрителями в шекспировских пьесах — спрашивать у них, что делать, советоваться с ними, объяснять, что происходит, — то спектакль останется на поверхности. В театрах с просцениумом, где есть большой зазор между тобой и первым рядом, а из-за прожекторов тебе не видно лиц, монологи становятся рефлексиями. А ведь они были написаны как разговоры, которые в шекспировское время — как в «Глобусе» и сегодня — должны были звучать так. Актер спрашивает: «Что мне делать сейчас?» А зритель отвечает: «Де-лай это! Убей ее!» (Смеется.)

Конечно, в современном Шекспировском театре мы далеки от такого прямого общения, но благодаря вытянутой в зрительный зал сцене твои эмоции достигают зрителя. Лучший пример этому в моей карьере — эпизод в «Ричарде III». Там есть его небольшой монолог после того, как леди Анна, расположения которой он наконец добился, покидает сцену. Он говорит: «Когда-нибудь так женщин обольщали? Когда-нибудь их покоряли так?» Я всегда обращался с этими вопросами к какой-нибудь женщине в первом ряду. И однажды во время дневного спектакля я спрашиваю: «Когда-нибудь так женщин обольщали?» На что женщина в первом ряду со вздохом кивнула. Мой следующий вопрос был продолжением нашего с ней диалога: «Когда-нибудь их покоряли так?» И тогда она отрицательно замотала головой!! Разве это не потрясающе?

Как только ты позволишь такое взаимодействие, аудитория становится еще одним персонажем и в отношениях с ней можно даже пройти определенный путь. Например, в начале спектакля зрители во многом на стороне Ричарда III, потому что он очень обаятельный и смешной. Он ведь еще ничего не сделал! Там есть даже подтрунивание над зрителем — герой делает свои подленькие штучки, а аудитория смеется. Но потом, когда он совершает страшные поступки и пьеса становится все более мрачной, зритель начинает задумываться: «Стоп! Нет, что-то здесь не то!» Сам Ричард теперь тоже враждебен к зрителю, бросает ему вызов: «Ах, вам не нравится? А я сделаю это, потому что я мерзавец и меня все боятся!» А потом, помните, там есть сцена, где ему снится сон, в котором его убивают и предсказывают ему смерть в завтрашней битве. Здесь зрители становятся его судьями — так же, как и его совесть. Они говорят ему: «Ты проклят! Ты проиграешь, потому что мы хотим, чтобы ты проиграл, нам не нравится то, что ты сделал». Разве это не интересно?

Савиковская Кроме Шекспира, вы сыграли и в пьесах драматургов двадцатого века — таких, как Стоппард, Чехов, Пинтер, а также в современных пьесах. В чем разница для вас как актера?

Слингер Разницы в плане моего подхода к ролям нет. Разница — в технике. Шекспировские пьесы требуют больше усилий. Во-первых, интеллектуальных — у Шекспира есть несколько уровней смысла. Обычно, как минимум, три. Шекспир сложен, и каждую пьесу нужно раскрывать. Мы просто не приучены к выражению мыслей такой глубины на скорости разговорной речи. Я думаю, эту способность мы потеряли. И я задумался, не связано ли это с тем, что мы так продвинулись в технической скорости коммуникаций по всему миру. Мне кажется, что пропорционально этому развитию мы теряли нашу способность высказывать сложные переплетения мыслей. Так вот, актер, играющий Шекспира, сначала должен по возможности максимально открыть эти смыслы в тексте. А дальше — интересный процесс. Ты начинаешь играть Шекспира очень, очень медленно, потому что твой мозг должен понять все эти идеи и научиться передавать их. Потом ты достигаешь той точки, когда у тебя получается общаться с шекспировским текстом на нужной скорости. Я могу вспомнить только одного автора, при работе с которым происходит похожее, — и это, кстати, Стоппард. У него такая же интеллектуальная отточенность. Кроме этого, так как слова прекрасны и точны, они требуют ясной дикции, которая не столь необходима для современной драматургии. В этих пьесах можно бормотать и мямлить, и иногда это нужно, потому что мы сейчас так и разговариваем.

Савиковская Если бы вам дали двадцать новых пьес, что бы вы как актер искали в них? По каким критериям вы бы отбирали ту, в которой хотели бы сыграть?

Слингер Я бы искал трехмерный подход к истории и персонажам — такой, как у Шекспира. Любая история или роль, в которой есть только два измерения, мне не интересна. Когда я беру в руки какой-то текст, я всегда ищу противоположность тому, что очевидно на бумаге. Если персонаж прописан комическим — как Дромио из «Комедии ошибок», например, — я ищу, в чем его трагичность. В каких моментах Ричард II может вызвать смех? А в каких — Макбет? Вот была проблема — найти смешное в Макбете! Там вообще-то редко где можно посмеяться. Надо найти противоположности! И я думаю, что самые лучшие тексты постоянно находят такие противоположности. Сама история должна иметь масштаб и объем, трехмерность.

Савиковская И последний вопрос. Как вы думаете, если бы Шекспир не написал свои тексты, каким бы был театр тогда?

Слингер Уфф… Боже мой… Что было бы по-другому? Наверное, люди бы меньше трусили и больше писали сами. Я разговаривал об этом с Марком Райлансом. Марк — сторонник теории, что Шекспир из Стратфорда не писал никаких пьес и что под этим именем кто-то скрывался. Я не спорил, потому что не обладал достаточной информацией. Но спросил его, почему же людям так трудно поверить, что тексты написаны Шекспиром из Стратфорда. Он сказал — ну вот потому и потому. И я спросил — а может, это просто психологическая проблема? Люди не хотят верить, потому что если такой человек был, то тогда что ты по сравнению с ним? И Марк нехотя, но согласился с моей идеей. Он, конечно, не изменил своего мнения, но задумался. И потом написал статью, в которой косвенно ссылался на наш разговор. Он писал, что Шекспир потенциально сдерживает других, потому что люди думают: «Да, мне хотелось бы что-то написать, но что я смогу после него? Это уже было сказано в сто раз лучше, чем у меня когда-либо получится. А тогда зачем?.. » Так что очень может быть, что, если бы Шекспира не было, у нас было бы гораздо больше отличных драматургов, которые не боялись бы выражать свои мысли на бумаге. (Смеется.)

Январь 2013 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.