Гарри Бардин (р. 1941) — режиссер анимационного
кино. По образованию актер драматического
театра. Автор пьесы «Дон Жуан» (в соавторстве
с Василием Ливановым), в 1974 году поставленной
Сергеем Образцовым.

С 1975 года — режиссер-мультипликатор студии
«Союзмультфильм». Основатель (1991) и бессменный
руководитель студии «Стайер».

Лауреат четырех премий национальной киноакадемии
«НИКА», «Золотой Пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля и других престижных международных призов. В 1999 году удостоен
Государственной Премии РФ.

За 30 лет работы в мультипликации снял более
20 фильмов в различной технике. Кроме рисованого,
снимал пластилиновое кино («Брэк», 1985, «Серый
Волк энд Красная Шапочка», 1990, «Кот в сапогах», 1995), чисто кукольное («Чуча» в трех частях,
1997–2004), предметную мультипликацию со спичками
(«Конфликт», 1983), посудой («Банкет», 1986),
веревками («Брак», 1987), проволокой («Выкрутасы»,
1987), бумагой («Адажио», 2000).

Проведя экскурсию по студии «Стайер», где в настоящее
время параллельно идет процесс изготовления
кукол и съемки нового фильма «Гадкий утенок», Бардин обращается ко мне с просьбой:

Гарри Бардин. Вы теперь, пожалуйста, забудьте
обо всем, что видели. На случай, если журнал выйдет
раньше, чем наш фильм. Хороший 10-минутный
анимационный фильм «вынашивается», как ребенок,
девять месяцев. А наш новый полнометражный
фильм выйдет только в конце 2008 года. Так
что не раскрывайте тайны.

Анна Иванова-Брашинская. Неужели еще есть
секреты в технологии кукольной анимации?

Г. Б. Кукла, в принципе, не меняется, в отличие
от компьютерных технологий, которые развиваются
стремительно. Многие сейчас работают в 3D-анимации
(«Шрек» и пр.). Я не молюсь на компьютер (кроме
тех случаев, когда только он может спасти отснятый
материал), смотрю на него как на утюг, топор или расческу. На мой век ручной анимации хватит — тех палок и веревок, при помощи которых
я делаю свое кино. Мне важен ручной труд с его
биополем и пульсом — они всегда заметны на экране.
Технологии будут появляться разные — говорят,
возможности анимации безграничны. Но ведь
эти границы все время кто-то двигает. Саша Петров,
например, двигает, рисуя пальцем по стеклу (его последний
фильм «Моя любовь» — просто шедевр).
Каждый ищет свою дорожку и свою нишу.

А. И.-Б. Сейчас вы работаете над «Гадким утенком». Это не первое ваше обращение к классике.
В «Сером Волке энд Красной Шапочке» девочка из
перестроечной России под пионерские песни шагала
в Париж, чтобы впервые навестить свою французскую
бабушку. При этом она свободно переступала
границы и государств, и разных сказочных сюжетов.
«Кот в сапогах» в вашей интерпретации был замешен
на теме частного предпринимательства в постперестроечной
России. Наверняка «Гадкий утенок»
тоже будет «фирменным» фильмом «от Бардина».
Что останется от Андерсена?

Г. Б. Превращение гадкого утенка в лебедя. Все
остальное — «Бардин в чистом виде». Я беру жизнь
главного героя от яйца до взлета и прослеживаю ее
в той среде, которую выбрал. А выбрал я, понятно,
опять современную Россию с ее межнациональными
отношениями. Я против нетерпимости, которая
сегодня разлита не только в России — во всем мире:
шовинизм, ксенофобия — для меня вещи непонятные.
Так что мой фильм будет про грузина, живущего
в России, про азербайджанца, торгующего на
рынке. Мне важна тема инородца, другого, непохожего.
Для меня «про что кино» всегда важно. «Про
что» оправдывает все муки. Работать год или полтора,
чтобы получился пшик, — это просто сжигать
жизнь. Ну а поскольку я музыку люблю, может быть,
даже больше, чем анимацию, а дирижирование —
моя нереализованная мечта, то делаю я мюзикл.

А. И.-Б. Музыка тоже авторская?

Г. Б. Да, написал ее специально для нас Петр
Чайковский — «Лебединое озеро» и «Щелкунчик».
А Сергей Анашкин аранжировал ее так, что дирижировать
взялся сам Владимир Спиваков. Филармонический
оркестр под его управлением записал
час музыки. Балетоманы, понятно, испытают
шок — привычные музыкальные номера я использую
по-новому, неожиданно. Например, в фильме
много поют. Стихи написал Юлий Ким, поет Хор
Турецкого.

А. И.-Б. В описании это похоже на эстрадные
спектакли-ревю для взрослых Сергея Образцова.
Вы начинали в его театре…

Г. Бардин.
Фото С. Беретовой

Г. Б. Для меня соотнести собственный опыт работы
в анимации с Образцовым невозможно — это две
большие разницы. Где-то на подсознательном уровне
они, может, и пересекаются, но напрямую — точно
нет. Написав с Василием Ливановым «Дон Жуана»,
мы принесли пьесу Образцову, и тот увидел во мне то,
о чем я сам не догадывался, — режиссера. В результате
обсуждений текста (когда Ливанов уже отошел
от работы над ним), решения эпизодов, моих предложений
во время репетиций Сергей Владимирович
взял меня в штат Центрального театра кукол на должность
режиссера. Так в моей трудовой книжке появилась
запись «режиссер-постановщик», а до этого было
просто «актер театра». На репетициях «Дон Жуана»
Образцов останавливал мою «пузырчатую фантазию» — так он называл бессмысленную, беспочвенную
фантазию (от слюнявых пузырей, которые пускает
младенец). Он все время загонял меня в зеркало
сцены. И правильно делал, потому что в кукольном
театре надо фантазировать внутри квадрата или
куба сцены. Для меня потом этот квадрат просто стал
кадром. Так что Образцов дисциплинировал и меня,
и мою фантазию, и я благодарен судьбе за то, что она
меня свела с таким сказочным человеком. Он был безумно
талантлив и оставался «дитя» в полном смысле
этого слова — до самых корней волос, до самой глубокой
старости.

А. И.-Б. Но в Центральный театр кукол вы пришли
с драматическим образованием и опытом работы
в «живой драме». Как объяснить ваше движение
от драмы к кукле?

Г. Б. Во мне лично — пародийностью. Я всегда
всех показывал: в школе, на заводе, в армии, в институте.
Никто не оставался незамеченным, если был
ярок.

А. И.-Б. Тогда почему не эстрада, например?

Г. Б. Я леплю. Раньше резал по дереву. На 4-мкурсе
театрального института я лепил из глины и отливал
в гипсе портреты своих товарищей. Это было
моим хобби, но я никак не мог предположить, даже
делая спектакль с Образцовым, что неисповедимые
пути господни приведут меня в мультипликацию.
Я много озвучивал мультфильмов. Мне очень
нравился этот процесс — полная актерская свобода
и возможность характерного раскрытия самого
себя, которое на сцене не всегда может получиться.
Эта свобода меня увлекала. Потом я понял, что
могу придумать и сценарий. Так я написал первый
сценарий для «Союзмультфильма» — и он был принят.
Потом второй (все это — будучи «режиссером
ГАЦТК»)… Когда режиссера для постановки второго
сценария не нашлось, директор «Союзмультфильма»
мне сказал: вы по трудовой книжке режиссер, вы
и ставьте. Не потому что он был падок на молодые
таланты, а потому что все висело на балансе и списать
это он не мог. И я, ничего не понимая в технологии
мультипликации — поскольку озвучание не
дает никакого представления о сущности процесса, — пришел в мультипликацию и поплыл… И до
сих пор плаваю.

А. И.-Б. А в театр кукол сейчас ходите? Или в драму?
Скучаете по ним?

Г. Б. Я не скучаю ни по драматическому, ни по
кукольному театру. Еще меньше скучаю по армии,
а меньше всего — по заводу. Немножко — по школе,
а больше всего — по институту, по школе-студии
МХАТ. То время иногда хочется вернуть не потому,
что я был молод. Это был «лицей» с совершенно
удивительной атмосферой любви к нам, нас любили — каждого, и эти годы никак не предполагали
жестокости предстоящего проживания. Театр кукол
в моей жизни — это лишь этап. И я в него уже давно
не хожу. Я сына первый раз в театр Образцова повел
на спектакль «Два медвежонка» и тем самым, к сожалению,
на всю жизнь отбил у него охоту. Во Франции
перед показом «Чучи» меня предупредили: это «первый
сеанс», и я не сразу понял, что это значит. Но когда
в зал потянулись малыши 2,5–3 лет,я вдруг ощутил,
какая на мне ответственность, и просто остолбенел.
Это для детей первый сеанс в их жизни. От
меня зависит, понравится ли им изобретение братьев
Люмьер или нет, — я беру на себя ответственность
за все кино на свете, за само искусство кино. Мальчик
один после просмотра забросал меня вопросами: как
это сделано? Я не успевал отвечать и спросил его: ты
хочешь получить ответы на все вопросы? Он подумал
и сказал: нет, все-таки чудо должно остаться.

А. И.-Б. Но ведь в театре все гораздо проще
и быстрее…

Г. Б. Я сам удивляюсь! Для меня 45 минут урока
всегда были пыткой — на тридцатой минуте мне
уже хотелось вскочить и бежать! Для меня, снимающего
полнометражный фильм по-ка-дро-во, —
это долготерпение в ожидании конечного результата
удивительно. Это значит просто, что я попал
на свою, предназначенную именно для меня стартовую
площадку. Человек может ошибиться аэропортом — не в тот попал, не туда вылетел. Я, судя
по всему, попал в нужный аэропорт. И это, конечно,
счастье.

А. И.-Б. Поэтому у вас все время поют от счастья?
Насколько вообще диалог обязателен для анимации?

Г. Б. Я волен делать все что хочу — я ничем не ограничен.
Можно вообще все создать на движении, на
характере, на конфликте, на музыкальной драматургии
без текста. Ведь у меня поют «интернешнл компот». Мультипликация должна быть понятна
без слов. Я всегда проверяю свой
фильм без звука — как для глухонемого:
считывается ли сюжет. Если считывается,
то с диалогом и музыкой тем более
все будет понятно.

А. И.-Б. Поэтому вы дирижируете
в монтажной?

Г. Б. Да, именно так я проверяю визуальный
темпоритм рассказа.

А. И.-Б. Давайте вернемся к началу:
вот вы из драматического театра попали
в кукольный. Что покорило вас в кукле — да так, что вы уже никогда не вернулись
в «человеческое измерение»?

Г. Б. Более отобранное парадоксальное
движение и в целом — система парадоксов,
которая дает возможность иного —
кукольного — проживания. Просто органичное
проживание куклы скучно, а ее
«изюминка», выраженная в жесте и пластике,
составляет особую «кукольную»
характеристику персонажа. Она должна
быть более емкой, локальной и яркой, нежели
в человеческом театре. В драме актер
«прохаживается по сцене, курит сигару», и мы понимаем: он волнуется. Он
может это делать две минуты. Для куклы
нужно найти другую форму проживания,
чтобы мы мгновенно поняли,
чем она озабочена. У нее другие правила
игры, которые мне и интересны. Один
из моих педагогов, знаменитый мхатовский
актер Василий Осипович Топорков,
однажды во время репетиции трагического
отрывка в ответ на мою реплику
обернулся ко мне не лицом, а незаметно
для меня надетой белой маской — это застывшее
лицо было страшно. Фиксация
иногда говорит больше, чем сотни реплик
и любая мимика. За кукольной статикой
стоит больше, чем мы говорим
зрителю своей эмоцией, подсознанием,
да и всей прожитой жизнью. Этим должен
уметь пользоваться режиссер кукольного
театра.

А. И.-Б. Это распространяется и на
анимацию? Кукольный театр и кукольная
анимация — какова степень родства
между ними?

Г. Б. В анимационном кино возможностей,
конечно, больше. Мы можем
погрузить кукол под воду или запустить
в космос. Конечно, в условной манере
можно это делать и в театре кукол.
Но при возросших технологических возможностях
и с развитием компьютерных
эффектов кукольный театр, наоборот,
должен свернуть куда-то в другую сторону. Зрителя уже не поразить ни
фронт-проекцией, ни простой проекцией
на экране, ни совмещением живого
с куклой и с проекцией. Театру
за техникой не угнаться — пока спектакль
репетируется, технология уходит
в звездные войны. Значит, нужно
искать другие пути — без спецэффектов.
Как в российском кино — не
ходить в сторону американских блокбастеров
и делать, не умея, «ночные
дозоры», а рассказывать простые истории — как «Простая история», как
«Три тополя на Плющихе». Нет спецэффектов — есть вообще только черно-белое изображение. Но комок подступает
к горлу, когда ты смотришь
это, казалось бы, «простое кино». На
самом деле совсем оно не простое. Так
же и в кукольном театре — в возможностях
самой куклы надо искать, чтобы
не потерять то, с чего все начиналось, — так работает, например, Резо
Габриадзе.

А. И.-Б. В театре кукол среда обычно
статична — кукла и актер живут,
а вокруг все «стоит». Это часто бросается
в глаза. А вам приходится оживлять
каждый миллиметр пространства.
Как вы это делаете?

Г. Б. Кукольники обычно знают
только себя, куклу и ширму. А за
ширмой должен быть еще другой
мир… В анимации все, что работает
на идею, должно двигаться, причем
в заданном направлении. Любой
материал, любая фактура. Дальше наступает
столкновение фактур и материалов,
которое обеспечивает дополнительный
эффект. Главное — найти
правильную фактуру и использовать
ее по назначению. Например, бумага
мне была нужна, потому что она рвется,
мнется и сгибается. Если спичка, то
она должна ломаться и сгорать, и т. д.
Поскольку мы делаем не документальное
кино, все подчиняется авторскому
диктату. Я из фактуры выжимаю все
драматургически необходимое. На нашей
новой картине в анимационном
кино дебютирует книжный график
Кирилл Челушкин, один из лучших
художников сегодня в России. В фильме
будут использованы, например, три
фактуры, среди которых одна понадобилась
для выражения «прозрачности
души»…

А. И.-Б. Чем анимация куклы отличается
от анимации пространства?

Г. Б. Кукла рождается. В работе с художником-постановщиком
главное найти тот характер, который
впишется в драматургию фильма. Сначала
мы диктуем кукле, какой ей быть, — мы выступаем
в роли Папы Карло и из бревна делаем Пиноккио.
Но когда кукла готова, срабатывает обратная связь,
и уже она диктует нам, что ей удобно, что выгодно,
что наиболее выразительно, какой ракурс больше
подходит. Она сопротивляется нам, и уже мы идем
за ней. Обратная связь сумасшедшая. Но с самого
начала не надо делать ненужного в кукле. Зачем мучить
людей? Я всегда знаю заранее, что она должна
уметь. Все ведь прописано до последней ноты —
если в фильме 720 сцен, я знаю точно, что в какой
сцене и на какую ноту делает любой персонаж. Вся
музыка подчинена замыслу. Она писалась уже с
важными для меня акцентами. Я сначала все подробно
рассказывал Анашкину. Потом выходил перед
оркестром и рассказывал поэпизодно. Они играли
уже в соответствии с задачей, которую я ставил
перед оркестром и перед Спиваковым. Он, кстати, не
только оркестром дирижирует, он еще и Петуха озвучил.
В тот день, когда он получил звание «Артист
мира», я понял, что никто лучше него роль Петуха
не исполнит. И он озвучил его — Спиваков в картине
кукарекает.

А. И.-Б. Бывают ли сюрпризы на площадке?
Применимо ли хоть в какой-то степени понятие импровизация
к тому, что вы делаете?

Г. Б. Бывают божественные ошибки. В фильме
«Кот в сапогах» есть голый француз, который убегает
с тарелки Людоеда. Во время съемок мультипликатор
вела его на леске — на подвеске. Но в какой-то
момент она увлеклась движениями куклы и забыла
передвигать каретку подвески, так что француз стал
бежать на месте. На экране получился эффект бега во
сне — за тобой гонятся, тебе кажется, что ты мчишься,
а на самом деле ты сучишь ножками на одном
месте, и от этого ужас страшный. Из ошибки многое
может получиться. У Хитрука в «Винни-Пухе», например,
делали пробу движения, и его жена мультипликатор
Мария Мотрук сделала «ошибку в походке
»: на экране оказалось, что герой пошел иноходью.
«Какой кошмар!» — сказали все. Но ВинниПух
так и ходит иноходью, потому что именно это
движение оказалось для него правильным. Чтобы не
отбраковывать такие свежие моменты, нужна постоянная
трезвость взгляда, незамыленность глаза.
Надо быть готовым к неожиданностям. Я стараюсь
не повторяться. Повторять себя — это все равно что
по утрам два раза бриться. Я не люблю кроссворды,
потому что кто-то знает их ответы. Мне интересно
разгадывать то, чего никто еще не делал.

А. И.-Б. Кто играет в анимационном кино — аниматор
или актер?

Г. Б. Аниматор — синоним мультипликатора —
очень редкая профессия: актер и художник в одном
лице. Рука актера анимационного искусства —
большая редкость. Он должен обладать конгломератом навыков — в том числе, уметь играть с куклой
и в то же время перевоплощаться в нее. То есть
здесь система Станиславского абсолютно работает.
Если там «я в предлагаемых обстоятельствах», то
здесь «я в предлагаемых обстоятельствах куклы».
Я перевоплощаюсь в нее, я живу ее эмоциями, ее задачами — теми, что поставил режиссер, — но только
в этом пространстве. Когда закладываются задачи
по сцене, актер прорабатывает все в жизненном
рапиде, то есть проживает жизнь куклы в рапидном
состоянии. При этом он должен держать целое в голове.
Современные технологии дают возможность
одновременно проверять на компьютере, что получается
в итоге съемки, — отслеживать каждое движение
(подключив камеру к телекамере). Я против
этого, потому что актер теряет единство целого —
он распадается на контроль и движение, он все время
вынужден переключаться, и сознание его раздваивается.
Этого не должно быть — он все время должен
энергетически держать целое и нести его через
всю сцену, сколько бы он ее ни снимал — день, два,
три. На экране она будет длиться всего пять секунд
в каком-нибудь стремительном эпизоде. В этом
сложность профессии. Как сказал наш патриарх
Федор Хитрук, «у аниматора должна быть свинцовая
задница». Он имел в виду рисованную анимацию,
хотя иносказательно это применимо ко всем
типам анимации, где главное — терпение: и сидя,
и стоя, и в невероятных позах, подлезая к макету
или к кукле… Хорошо еще, когда снимается один
персонаж, а в нашем новом фильме их будет в некоторых
сценах до двадцати пяти. Надо проработать
каждое движение у каждого персонажа. У нас четыре
аниматора, а в фильме около пятисот персонажей.
И это только актерская специфика профессии аниматора.
А он должен быть еще и художником, чтобы
чувствовать композицию кадра и не вываливаться
из него, точно знать наиболее яркие и самые выгодные
мизансцены и ракурсы куклы. При этом он
обязательно должен быть человеком музыкальным.
Иногда аниматоры подключаются к изготовлению
кукол (в «Адажио», например, бумажных кукол они
складывали сами), но часто сложность работы художников
такова (как в нашем новом проекте), что
даже для того, чтобы просто обшить куклу, требуется
высокий профессионализм.

А. И.-Б. У вас есть тайны и секреты? Когда вы
снимаете «кино про кино», вы про все рассказываете
зрителю?

Г. Б. У Образцова был блестящий номер «Танго»,
который играли за ширмой, а потом ее разворачивали
и показывали, как все сделано. Это только прибавляло
чудесности. У меня секретов нет.

А. И.-Б. А чего же тогда нельзя рассказывать про
новое кино?

Г. Б. Из чего сделаны птицы.

Март 2007 г.