Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ПУСТЬ ЦВЕТУТ…

Т. Уильямс. «Синие розы». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Лев Шехтман, сценография Семена Пастуха

Формальная изысканная простота сценографического решения придает спектаклю масштаб, которого я не прозревала в драматургии Уильямса. Не являясь ни поклонницей, ни знатоком этого драматурга, я рассматривала пьесу как частную, чуждую мне историю, не затрагивающую ни ума, ни сердца, ни близких мне проблем. Виденные давние сценические воплощения стеклянных зверинцев и трамваев желаний оседали в памяти угнетающими попытками изобразить американскую жизнь, фальшью и тягостной атмосферой в зале с тринадцатью зрителями.

Режиссер Лев Шехтман, уехавший в конце семидесятых в США и успешно трудившийся там по профессии все эти годы, и замечательный художник Семен Пастух, также много и удачно работавший в Америке, зримо расширили метафору, заключенную в названии «Стеклянного зверинца», до глобального смысла. Прозрачный павильон, практически пустой, над ним наивный, символично-отстраненный серпик месяца, все действие происходит «за стеклом», внутри клетки-витрины. Стеклянный зверинец — весь мир, и все обитатели его, в стеклянных ли, в каменных ли укрытиях, — как на ладони перед всевидящим оком хозяина этой коллекции. Все мы звери и зверьки в этой клетке, даром что стены ее прозрачны и одаряют видимостью свободы.

П. Журавлев (Том). Фото В. Постнова

П. Журавлев (Том).
Фото В. Постнова

Э. Спивак (Лора), Е. Титов (Джим). Фото В. Постнова

Э. Спивак (Лора), Е. Титов (Джим).
Фото В. Постнова

Герметичность игрового пространства может нарушить лишь один персонаж — Автор пьесы, alter ego Томаса Ланира, то бишь Теннесси Уильямса, он же действующее лицо Том Уингфилд, артист Петр Журавлев. Его «рабочее место» — в полушаге от зрителя, столик с пишущей машинкой, стул, он вне клетки, давным-давно вырвался оттуда, но и теперь обретенная воля — иллюзия, потому что предмет творчества, воспоминания, ностальгия, саднящая совесть влекут его обратно, в родной зверинец, к милым призракам брошенных им когда-то двух женщин, матери и сестры.

Стук пишущей машинки начинает действие, Том читает написанное с листа, оживляя персонажей, подвластных его слову, уже расположившихся на своих игровых местах. Он прогоняет с площадки одного из героев: слишком рано, тебя еще нет на сцене, ты появишься гораздо позже. И красавец Джим (Евгений Титов) с сожалением, но послушно удаляется на цыпочках. Сам Том, писатель, драматург, изрядно потрепанный жизнью, в мятом костюмчике, по возрасту годящийся в мужья собственной матери, включается в действие, не меняя внешности, играет самого себя двадцатипятилетней давности, и эта откровенная театральная условность — принцип, режиссерский ход, направляющий пьесу сквозь быт, мимо быта — ближе к философской притче с трагическим исходом. Впрочем, бытовой и психологический планы здесь тоже присутствуют, и весьма полноценно, но они пронизаны символикой условности: многочисленные приветы Уильямса дядюшке Фрейду переведены на язык пластики (Сергей Грицай), очень выразительной, отражающей жизненную ситуацию героев и содержащей мотивы тайных смыслов и желаний персонажей. Так, Лора, уединившись, с трудом забирается на табуреточку, поджимает больную ногу, наклоняется, заведя руки за спину снизу, — и впрямь становится при этом похожа на птицу — и «летит» под музыку, покидая реальность с ее неразрешимыми проблемами, болезнями и неприятностями. Парит над миром, пока ее не окликнет действительность голосом матери. Позже, при встрече хромоногой Лоры с «тем самым» плейбоем Джимом, в которого она была влюблена в школе, у пары возникнет танец-диалог, великолепный дуэт, где кодой станет «полет» Лоры, полная, захватывающая дух свобода движений, внушенная Джимом, инспирированная им. Благополучный плейбой оказался не настолько благополучным, чтобы остаться равнодушным к несчастью Лоры. Евгений Титов с юмором «подает» Джима в гротескных красках, утрированно-стопроцентным американцем, суперменом, постоянно принимающим позы с журнальных обложек, «славным парнем», всеобщим любимцем, вдобавок способным на красивое и искреннее недолгое сочувствие и даже отчасти альтруизм.

Весь музыкально-пластический слой — одна из проекций реальности, один из миров, где люди, разговаривая друг с другом, вдруг обращаются совершенно в другую сторону, к призракам, отражениям, умноженным зеркальными стеклами. Сценография со светом дают намек на ассоциацию, режиссер и актеры подхватывают и развивают мотив — таких связей и перекличек много в спектакле: на стекле стен в какой-то момент вдруг проявляются трещины — возникает тема хрупкости. Еще одна находка режиссера и художника: эпизод, когда Джим роняет стеклянную игрушку, — по пьесе у единорога отбивается рог. В спектакле все игрушки — просто шары, кроме одной. Та, что роняют, — пирамидка. Когда игрушка падает и Лора с Джимом понимают, что произошло, Том — здесь он Автор — подходит и просто подменяет эту единственную пирамидку — тоже шаром. Единственность, уникальность опасны, ненадежны. Быть шаром среди шаров удобнее и проще. Или финал — Том пытается задуть свечу, загасить воспоминания, уйти от прошлого — а свеча разгорается все сильнее, все ярче… Свет в этом спектакле (Евгений Ганзбург, Галина Приклонская) меняет не места действия, а пространственные, временные и смысловые планы: быт — мечта — реальность — иллюзия — сон — воспоминания.

В танце, который «снится» Тому, женщины «ведут», режиссируют — мать и сестра постепенно лишают его собственной воли, заставляют плясать «под свою дудку», подчиняют рисунку общего танго, где ему отведена роль зомби, послушной куклы, исправно выполняющей, однако, мужские функции защитника и добытчика. Как и в жизни, Аманда манипулирует сыном, создавая ему ловушку, в которой борются между собой звери под названием чувство долга и стремление к независимости. Как и в жизни, жесты Аманды полны целеустремленности и категоричности, но если в танго это выглядит эстетической необходимостью, то в жизни — отталкивающе, невыносимо.

Характер Аманды, пожалуй, самый трудный в пьесе, и актрисе Елене Соловьевой удалось избежать плоской однозначности образа. Ханжество Аманды, ее убогая светскость, аффектированная оживленность, пошлость ее обывательских представлений о жизни делают ее омерзительной и — жалкой. Ее нотации адресуются не столько взрослым детям, сколько демонстрируют некое воображаемое, несуществующее, такое недостижимое «пристойное» благополучие, — Том и Лора выслушивают ее нескончаемые монологи, приняв одинаковую и привычную позу пережидания — подперев голову рукой, в определенных паузах заученно кивая и поддакивая. Соловьева идеально, клинически верно играет фрустрацию — Аманда тоже в этой стеклянной ловушке со своей трагической материнской болью и беспокойством за судьбу беспомощной дочери и «неправильного», сумасбродного сына.

«Синие розы» — школьное прозвище Лоры, вынесенное в название, оно смещает эмоциональный акцент в сторону главной героини. Лев Шехтман сделал свой перевод Уильямса, неуловимо и тактично «подтащив» пьесу 1945 года к языку 2006 года, а заодно и к своему видению, в которое очень точно вписалась Эмилия Спивак. Эта молодая актриса популярна, но до сих пор ее работы и в кино и в театре не давали особого повода серьезно рассматривать ее достижения. Лора — удача, где проявились не только отличная внешняя фактура и обаяние, но драматическое дарование, темперамент, техничность. Она обладает «сегодняшней» индивидуальностью, и ее большая заслуга в том, что спектакль получился чувственным и актуальным. Ее интонации, мимика, скрытая ирония, наконец, судьба и характер ее героини — современны и интересны. Она с легкостью справляется с психологическим планом, убеждая узнаваемыми нотами, — с матерью она разговаривает определенным тоном, слегка механическим и взрослым, — как с недоразвитым ребенком. В ее героине сочетаются смирение и мечтательность, хрупкость и стойкость. Она делает Лору одновременно и сдержанной и гиперэмоциональной, восприимчивой до такой степени, что предчувствует событие, которое еще не произошло. В сцене, где Лора рассматривает себя в новом платье — перед приходом Джима, она проигрывает, внутренне проживает свою неосуществимую счастливую женскую судьбу. Когда Том, рассказывая ей о фокуснике, закрывает ее лицо платком — она, только что веселая и нежная с братом, представляет смерть, пугается, мрачнеет, возвращаясь от любви к горькой реальности. И финал — она как раненый зверек мечется в своей клетке, перебирая лапками по стеклу, с тоской и надеждой высматривая в зрительном зале защиты и помощи, с полуулыбкой, не веря, что судьба ее кончена.

Жаль, что с премьеры спектакль несколько «подвял»: у Журавлева, покорявшего органикой и естественностью, вдруг возник «дежурный», «театральный» смех, начались технические неполадки — светящийся пол под ногами актеров не зажигается сразу, как должно быть, а характерно мигает, напоминая дневные лампы советских учреждений. Вообще свет стал более неряшливым, а точный свет в этом спектакле крайне важен — чуть мимо, и ускользает мимика, сбивается дыхание действия. Хотелось бы надеяться, что «американское» качество, показанное на премьере, не погибнет в нашем северном климате, где любые цветы трудно вырастить.

Сентябрь 2006 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.