«Покаяние и прощение» (сценическая фантазия по произведениям А. С. Пушкина «Станционный смотритель» и «Метель»). Театр-студия Светланы Крючковой.
Режиссер и автор инсценировки Руслан Кудашов

Громко, навязчиво тикают часы. Бродит по сцене, всматривается в «заоконную» черноту, грызет перо, дремлет за столом симпатичный такой, встрепанный персонаж — то ли Пушкин, то ли Белкин, да и от Кудашова, пожалуй, в нем что-то есть… Стулья кверху ножками, горы бумаг. Гром, звук ливня. Заглядывают, стучатся в окно (цитата из «Утопленника»?) и вваливаются на сцену люди в черных домино, один из них мановением властной руки «выключает» тиканье часов, склоняется над задремавшим сочинителем…

Условия игры в прегрешение, покаяние и прощение, заданные в прологе, отыгрываются с характерной для постановок режиссера Руслана Кудашова точностью и честностью. Действие развивается внутри магического круга, очерченного на сцене горами черновиков, пути персонажей кружат и переплетаются вокруг стола, который трансформируется по ходу сюжета то в карточный, то в конторский, то в обеденный. Или даже превращается в «кибитку удалую», в надгробие («где стол был яств, там гроб стоит»?) и т. д. Этот сценографический центр спектакля не дает забыть о том, что все происходящее — плод вдохновения автора-Белкина, его игры с персонажами своих «Повестей», игры равноправной и, более того, порой почти выходящей за пределы творческой воли сочинителя. Игры «вне времени», где «живой потрет» кисти Кипренского (Д. Петросян) в роли рокового соблазнителя Минского поет под гитару романс на стихи Дениса Давыдова из советского кинофильма про «гусар летучих»…

Лаконичная сценография (Алевтина Торик, Андрей Запорожский) — стол, оконный переплет, бумаги, стулья — помогает не только «менять картинку», но и создавать выразительные, запоминающиеся коллективные игровые образы. Петербург — столица равнодушных, холодных стеклянных окон. Метель — пляска смерти в белом бумажном вихре…

В «Покаянии и прощении» присутствует еще обычная премьерная актерская недосказанность, образам явно предстоит развиться и обрести какие-то правдивые черты. Почва для такого развития самая благоприятная: режиссерский замысел опирается на вневременность человеческих чувств и нравственных законов, которую только подчеркивает костюмная атрибутика пушкинской эпохи.

Белкин в этом спектакле, бесспорно, поэт (Р. Ярославцев), трепетно влюбленный и в грешницу Дуню с тициановскими локонами, очаровательно невинную в своей соблазнительности (Э. Любченко), и в романтичную грациозную «интеллектуалку» Марью Гавриловну (О. Слепова). Именно любовь дает сценическому Белкину такую бережную терпимость к беззащитной и грешной природе женских чувств и поступков. Покаяние и прощение, понимание и оправдание, кажется, нужны ему самому много более, чем его героиням, которые естественным (и таким «неправильным»!) образом следуют велению сердца…

По ходу действия обнаруживается, что в самом названии спектакля кроется некая драматургическая хитрость: и «покаяние», и «прощение», на самом деле, не цель, а повод еще и еще раз говорить о любви. В этой сценической фантазии именно мерой любви определяется выбор между жизнью и смертью. Не хватает любви Самсону Вырину, чтобы поверить в счастье дочери, простить, отпустить ее к этому счастью, — и «Гостья в белой маске» беспрепятственно уводит его во мрак. И эта же, пугающе безмолвная «Гостья», пришедшая по душу Марьи Гавриловны, отступает перед силой родительской любви и молитвы…

Кудашову удается балансировать на гра ни органичной природной мудрости и пресного морализаторства — разнообразные «прописные истины» в его спектаклях словно лишаются своей нравоучительности и правильности, предстают актуальными, вневременными, по-настоящему вечными. Режиссер не ограничивает себя в диапазоне театральных средств: и звуковые «лейтмотивы», и почти кинематографические световые акценты, и пантомима, и белые маски, и «черный кабинет», и явно «кукольные» метафоры… Четко организованное (а на вид — так обманчиво хаотичное!), все это многообразие приемов и смыслов не дает ни заскучать, ни загрустить, ни пресытиться драматизмом.

Воплотив на сцене сон о любви и прощении, люди в черных домино удаляются, оставляя Белкина спящим. А для нас вновь запущен ход времени: часы тикают почти оглушительно, поет БГ:

…Что впереди — не знаю,
Но знаю судьбу свою,
Вот она ждет, одна, та,
Которую я люблю.