«Следующая остановка / Небо». Вольная импровизация В. Вербина на темы Д. Хармса.
ТЮЗ им. А. Брянцева. Режиссер Олег Рыбкин, художник Илья Кутянский

Если бы кто-то знал, как ставить Хармса… Как строить действие по логике бесконечного небытия — «цисфинита», действующей в пространстве этого автора? Вообще, как ставить абсурдистов, ранних, как Хармс и Введенский, или поздних, как Беккет и Ионеско? Смешные персонажи ведут себя идиотским образом? Явно не то. Поскольку не персонажи. И не «ведут». И реальности нет. Обэриуты — последователи Гоголя, но они принадлежат ХХ столетию.

Почти никакой традиции постановок обэриутских текстов в русском театре нет. Возможно, помогла бы традиция сюрреализма, но советский театр ее обошел. Ну, почти обошел, «Ревизор» Мейерхольда с этой точки зрения не изучен. Нет доступных нам исследований близкого Хармсу театрального менталитета Игоря Терентьева. В 1980-е годы казалось, что театральный ключ к Хармсу подобрал Михаил Левитин. Его «Хармс. Чармс. Шардам» в театре «Эрмитаж» строился по законам клоунады, позволял себе полностью отрицать жизнеподобие действий и характеров, измерялся гэгами. Иногда они нарушали пропорции мыслимой человеческой жизни. Тогда на фоне «серьезного» театра это было почти революционно. Но я не могу вспомнить, чтобы сквозь левитинские гэги просвечивал ужас. А без этого мир Хармса не живет.

Мы видели одно несомненно убедительное решение текстов Хармса и Введенского — в начале 1990-х Оскарас Коршуновас ставил их как агрессивное наваждение, выплывающее из мрачных бессознательных глубин, в котором действуют не вполне люди, скорее дикие разнузданные существа, похожие на людей. Ученик Й. Вайткуса, современник лучших спектаклей Э. Някрошюса свободно себя чувствовал в границах литовского поэтического театра тех лет.

Олег Рыбкин (уже ставивший эту композицию несколько лет назад в новосибирском «Красном факеле». — Прим. ред.) понимает, что хармсовский мир строится по законам кошмарного сна, в котором моральные измерения и психологические переживания напрочь отсутствуют.

В ТЮЗе безошибочно выигран контакт с подростками, абсолютно не озабоченными моральной рефлексией. Логика саморазвивающейся фантазии, в которой допустимы любые преувеличения и жестокости, действует в спектакле так же, как и в шуточках нынешних зрителей в их обычном досуговом состоянии. Тезис «Дети — гадость» встречается публикой сочувственно, и дальше законы игры без сантиментов устраивают обе стороны. И история про вываливающихся из окон шестерых любопытных старух воспринимается совершенно естественно, в духе того стеба, который принят в веселой тинейджерской компании.

Режиссер соотносит хармсовскую реальность с конкретной советской действительностью, которая ее породила. Что-то в музыке, что-то в костюмах-ретро. Сосед задыхается в сундуке и фиксирует ощущения наступающей смерти под «Интернационал». Важнее сквозной сюжет: автор ждет, когда его заберут, и, в конце концов, забирают и уводят практически под конвоем. Это происходит тогда, когда он сам признает, что «готов». В текстах Хармса такого сюжета нет. Впрочем, в той условной форме, в которой уход автора происходит, он может восприниматься и не так конкретно, как политическая репрессия. Как всё тут из ниоткуда в никуда, так и уход из реальности может быть любым, не только в направлении ГУЛАГа. Название подсказывает мысль авторов спектакля: следующая остановка — небо. Суета «жизни» предшествует беспредметности грядущего за ней. Здесь особая степень отсутствия измерений жизни, здесь мамаша колотит дочку об стенку головой, а дети, мешающие автору сосредоточиться, околевают от столбняка. Необходимо вычесть из происходящего подобие миру людей и смотреть на него как на беспредметную игру разрушительных энергий бытия.

На сцене, в идеале, должно действовать коллективное бессознательное, воплощенное в некие фигуры, которые не имеют ни разума, ни чувств, ни головы, ни сердца, ни биографии, ни индивидуальности. Как во сне. Поведение персонажей в спектакле построено по принципу «кукольности». Кукла не чувствует, когда ее бьют об стену головой, душат, отрывают ногу, поджигают. Законы игры в спектакле О. Рыбкина сочетают такую абстрактность с характерностью. Старуха (приходящая к повествователю помирать), мерзкая, хриплая, исполнена только ей ведомого пафоса. Сакердон Михайлович (коллега повествователя по лит. цеху) похож на попугая, патетичный, ядовитый, непрерывно дергается и ковыряет в носу. В эту компанию вписывается, например, и Управ дом, существо тупое и наивное в какой-то особой степени… Артисты Лидия Байрашевская, Борис Ивушин, Александр Ленин, играющие эти роли, обнаружили своеобразные «характеры» у своих персонажей, которые не вполне люди. На сцене одна жутковатая команда безумцев сменяет другую.

Спектакль населен не людьми, а вымышленными фигурами, их внешность и костюмы (автор Фагиля Сельская) не принадлежат истории, невозможны в жизни. Как нутро персонажей, так и их одежда состоит из несочетаемых элементов. Что-то от эпохи 30-х годов, что-то от книжных иллюстраций той поры, что-то от тотального безумия. Полувоенный костюм Управдома дополняется шапочкой с ушками зайчика. Сагу об охоте Ивана Топорышкина декламируют великовозрастные медведеобразные детины в лыжных костюмах. У Гражданина Х (Александр Иванов) на спине написан нечитаемый текст. Один женский костюм вполне клоунский: юбка-абажур, ярко-красные чулки с зеленой перевязью; другой — «цельный», но невозможный: домашний халат, сшитый из меха. Один из мужских костюмов можно назвать советско-абсурдным: брюки-галифе, сапоги, вязаная кофта, меховой воротник, на голове платок с узелками. Разная внешность персонажей, в общем, не отменяет равную степень алогизма их существования, их схожую тупую агрессивность. У Хармса еще страшнее, мир состоит из клонов-недочеловеков.

Лишь Гражданин Х (в котором угадывается Автор, Хармс) лишен кукольности и характерности. Впечатление от существования в диком балаганчике просто человека, печального, спокойного, видящего и слышащего, что вокруг происходит, оказывается сильным. Он вглядывается в окружающий его балаган, и вопрос, которым задается герой «Старухи»: «Вы верите в Бога?» — кажется, сквозной в его существовании здесь.

Что может происходить на сцене, если небытие уже вступило в свои права, — это главная проблема театрального абсурдизма. Сюрреальная картинка, созданная О. Рыбкиным, состоит из действий, которые бытовому существованию не могут быть подобны. Скажем, Гражданин Х с соседом ползут по полу и рассуждают о том, как плохи покойники, в частности, тот, который в больнице сожрал белье и младенца сожрал. Стихотворение «Бал» сопровождается пляской заведенных фигур, в которой только один Гражданин Х участвует нехотя. Слова расходятся с действием, любое действие лишено смысла. Разумеется, персонажи не слышат и не понимают друг друга. Например, некий жених, внешне похожий на Пушкина (Владимир Чернышов), рассказывает своей мамаше, что скоро женится, она слышит (переспрашивает) только отдельные слоги, а он тискает свою невесту, бесстрастно рассказывая, как насиловал покойницу… Жизнь распалась на клочки.

В основном действие состоит из кратких монтажных фраз. Единственным сквозным сюжетным мотивом инсценировщик сделал поездку в трамвае, который прибывает все время на одну и ту же остановку «Марсово поле», пассажиры трамвая несколько раз поют (в микрофоны) стихи Хармса, положенные на музыку. Пожалуй, эти постановочные ходы выглядят слишком гладко и ожидаемо, сопротивляются «обрубленности» и необъяснимости как принципам строения действия. Сквозной мотив всеобщего умирания явно выражен в тексте, в микросюжетах «случаев», описанных Хармсом. В режиссуре О. Рыбкина это выражено, прежде всего, смертью разума на всем пространстве действия.

А. Иванов (Гражданин Х).
Фото Д. Гуляева

В самом конце спектакля, после того как Гражданина Х забирают и уводят в безжизненном, обмершем состоянии, оживает Старуха, она обходит свое мертвое царство, рассуждает про девочек — холодных Снегурочек и подбирает одну из них, недавно удушенную. Все к тому шло — постепенно пространством овладела стихия небытия. Несколько минут назад мамаша придушила свою дочку, и вверх улетел один шарик, по небу полетели бестелесные образы населения спектакля. Стихотворение «Летят по небу шарики», которое в финальном параде произносят недействующие нелица, воспринимается в том смысле, что все нами виденное не более реально, чем эти самые невесомые прозрачные объекты… Сценическое пространство сталкивает абстрактный фон и элементы быта. На черном заднике-небе светило, на пустом планшете сцены подушки-треуголки как детские куличики в песочнице. Перед ним сушится на веревке белье и стоит трамвай.

Б. Ивушин (Сакердон), А. Слынько (Девочка).
Фото Д. Гуляева

Как же может выглядеть загадочный «цисфинит», изобретенный Хармсом? История абстрактной живописи началась с обнаружения в живой натуре символических, кукольных и геометрических (неживых) форм. Позднее авангардисты полностью разрушали предметность мира, чтобы увидеть за видимой картинкой жизни иные, нематериальные силы, формы и энергии бытия, божественные и трагические, представить движущееся статичным, бесконечное — временным. Спектакль О. Рыбкина уже шел на сцене ТЮЗа, когда в Русском музее открылась выставка Павла Филонова, современника Хармса, близкого ему в основных параметрах мировосприятия. В этой живописи застыли осколки идиотской реальности, в которые можно как бы вплывать глубже и глубже, обнаруживая целые микромиры мертвенного абсурда. Это похоже на тексты Хармса. (Издания Хармса часто иллюстрируют работами Филонова.) Возможно, так выглядит мир, которым руководит Старуха… Но спектакль О. Рыбкина соотносится, пожалуй, с более ранней стадией беспредметного искусства, когда формы выражения метареальности были еще не найдены. Небытие выглядит здесь как стилизованная, дикая жизнь. Все-таки жизнь. А оно — что-то другое. Но что? Этого никто не знает.

Сентябрь 2006 г.