Само понятие — site specific — в контексте современного российского театра уже трудно назвать чем-то новым: всевозможные бродилки, спектакли в стенах бывших заводов, разовые показы на парковках, в парках, в офисах бизнес-центров — все это неотъемлемая часть сегодняшнего культурного процесса. Хотя споры о том, театр ли это, периодически вспыхивают, впрочем, особой продуктивности в подобных дискуссиях не наблюдается: несмотря на скепсис теоретиков, практики все настойчивее экспериментируют с театральным пространством, находя в подобных опытах новые возможности и иную степень свободы. Выводя театр в город, режиссеры не просто превращают улицы и интерьеры в декорацию, но и признаются в старомодной инертности театра стационарного и настаивают на эффективности непосредственного взаимодействия искусства с географией.

М. Фомин в спектакле «Разговоры беженцев». Фото С. Левшина

Фестиваль «Точка доступа», существующий с прошлого года, не только фиксирует стремительно прогрессирующую тенденцию, но и предъявляет кураторские амбиции, не просто собирая в афишу готовые проекты, но и продюсируя их, формулируя внятный запрос к режиссерам. И в этом смысле «Точка доступа» — тот редкий и счастливый случай, когда в основе фестиваля лежит не просто формальный признак, но идеология. Лучшие спектакли фестиваля — некое зрелище в нетеатральном пространстве, где каждый проект формой и содержанием объясняет, почему действо реализуется именно здесь — в этом парке или в этом дворе.

Есть и другая черта, характерная для сегодняшнего театрального процесса, тоже связанная с интенцией преодоления самоизоляции: «Точка доступа» начиная с 2016 года — не только спектакли, но и инсталляции, и перформансы, и кино. Проекты, собранные в программе паблик-арта (куратор Елизавета Шагина), может быть, в наибольшей степени воплощали идею внезапности и неизбежности искусства, его неразрывного переплетения с практикой жизни. Прогуливаясь по саду Академии художеств или завернув во двор Фонтанного дома, можно не просто обнаружить инсталляции и архитектурные объекты, но и понаблюдать за работой художников. Проект Мартина Штейнерта «Деревянное облако» предполагает и активное участие зрителей, отказываясь от единоличного авторства: на фрагментах инсталляции, деревянных балках и перекладинах, художник писал заветные желания, сформулированные добровольцами.

М. Фомин в спектакле «Разговоры беженцев». Фото С. Левшина

Дезориентация зрителя, борьба с детерменизмом урбанистического сознания, уверенно закрепляющего конкретную функцию или цель за каждым предметом, объектом и помещением, передача зрителю полномочий творца — эти свойства и стремления современного искусства интенсивно впитываются и новым театром, в том и числе и жанром site specific.

Театральная программа «Точки доступа»-2016, осваивая разные локации города, перемещалась из центра на окраину, а с окраины снова в центр, «заземлялась» в церковных дворах и подвалах, фланировала вдоль Фонтанки, останавливалась то в исторических, музейных, ландшафтах, то в ничем не примечательных местах, вроде стандартного павильона «Евросети». Театр из конкретного места, снисходительно ожидающего своего, просвещенного, зрителя, превращался в подвижный организм, захватывающий все новые пространства. Не приглашает зрителя в свои владения, но предлагает встречу на нейтральной территории.

С. Волков в спектакле «Разговоры беженцев». Фото С. Левшина

«Разговоры беженцев», текст Бертольта Брехта, известный театральным людям больше как чтение, чем как представление, разворачиваются в здании Финляндского вокзала и на прилегающей к нему территории. Этот ход автора идеи Константина Учителя можно назвать почти буквальным: герои Брехта, покинувшие в начале войны Германию, вели свои полные меланхолического сарказма разговоры в здании хельсинкского вокзала, под кружку плохого пива. Разговоры, которые сегодня воспринимаются как колонка какого-нибудь блестящего публициста в «Русском репортере» или на «Снобе». Циффель и Калле, работник умственного труда и пролетарий, оба вытесненные собственной страной за ее пределы, говорят о национальном величии, патриотизме, природе героизма, добродетелях, нравственности и мировом господстве. Пьеса, вернее, антипьеса «Разговоры беженцев» (по сути, это эссе, наследующее античной традиции философских диалогов) была написана в 1940–1941 годах, но политологические, исторические, социально-экономические наблюдения проницательного обществоведа Брехта актуальны для страны, не опять, а снова переживающей имперскую лихорадку. Впрочем, спектакль Учителя абсолютно неагрессивен и не пытается натягивать «старый» текст на сегодняшние реалии, которые, конечно, те, да не те. Никакой вульгарной социологии и грубости аналогий — тем более при такой очевидности совпадений режиссерских подсказок не требуется. Раздав на входе в здание вокзала наушники, режиссер отпустил зрителей в неспешное путешествие — сначала можно присесть на лавочки в кассовом зале, потом посидеть в зале ожидания: в текст, транслирующийся в наушниках, будут вплетаться бесстрастные женские голоса, сообщающие о прибытии или отправлении поезда. Здесь есть автоматы с кофе, напитками, шоколадками. Есть газетный ларек, маленькое кафе. Благами цивилизации вовсю пользуются герои, а могут воспользоваться и зрители, тем более что спектакль нетороплив, как и сам раздумчивый текст. Этот темп, выбранный режиссером, — не просто в гармонии с драматургией: «Разговоры беженцев», расположившись в суетливой мельтешне вокзала, призывают к осознанной паузе, ставят нас в ситуацию раздумья, а не действия.

«Сталкеры». Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Спектакль обаятелен своей нетоталитарностью: из «насилия» — только призыв иногда следовать за сопровождающим. В самом финале есть один аттракцион, когда движение становится обманкой, холостым ходом, — грустный анекдот о запуганном гражданине, боящемся вслух даже похвалить новую власть, рассказывают под бессмысленную беготню по одним и тем же эскалаторам вверх и вниз. Впрочем, здесь есть выбор: оценившие шутку зрители насмешливо остаются внизу, а те, кто принял решение играть «по-честному», по сути, превращаются в актеров — так спектакль Константина Учителя иллюстрирует популярную идею о том, что современный спектакль должен не объединять, а разделять зрительный зал.

А. Машанов в спектакле «Сталкеры». Фото С. Левшина

Все остальное — отнюдь не иллюстративно. Циффеля и Калле, подробно описанных Брехтом в их возрастных и внешних характеристиках, играют молодые актеры Максим Фомин и Сергей Волков. Один недавно сыграл Давида Яна в спектаклелекции «Топливо» и писателя Фадеева в «Молодой гвардии», а второй удостоился «Золотой маски» за роль Брехта в спектакле Юрия Бутусова «Кабаре Брехт». Актеры с внешностью и репутацией интеллектуалов — два образованных, сосредоточенных и доброжелательных собеседника. По сути, так и можно определить жанр спектакля — подслушанный разговор. Обычная же ситуация: сидишь где-нибудь на вокзале, ждешь поезда, музыку в телефон не накачал, книжка дочитана, и тут в твое скучающее сознание проникают звуки со стороны, доносятся разговоры. Слушаешь и созерцаешь броуновское движение вокруг, отвлекаешься, забываешь и снова слушаешь. Так и здесь — кажется, что «Разговоры беженцев» не настаивают на том, чтобы мы — случайные прохожие — услышали и осознали каждое слово этого диспута. Впрочем, и актеры не моделируют натуралистическую ситуацию диалога: могут сесть рядом и разыграть партию в «морской бой» или шахматы, между делом перекидываясь афоризмами, а могут оказаться совсем в разных углах зала. Подсаживаются к зрителям, на какой-то момент ты сам можешь стать собеседником Циффеля или Калле. Оба они — просто люди из толпы, то совсем незаметны, то вдруг берут на себя внимание и зал ожидания превращается в аудиторию. «Специального» в «Разговорах беженцев» мало — разве что видеоряд, транслируемый на электронных табло, где в обычное время, по-видимому, крутится реклама и информация. На одном теперь — советская документальная хроника, на другом — фрагменты из «Великого диктатора». Впрочем, навязчивости тут нет — эту странность, довольно деликатно встроенную в обычную жизнь вокзала, можно вообще не заметить, а если заметишь — ощутишь лишь, что пространство вокруг неуловимо, осторожно меняется.

Е. Анисимов в спектакле «Сталкеры». Фото С. Левшина

В «Разговорах беженцев» Константина Учителя разлито чувство сдержанной тоски и сиротливости, ощущение неизбежности и одновременной невозможности побега. Глядя сквозь мутноватое окно вокзальной кафешки в узкие, чуть сутуловатые спины актеров, уходящих в сторону перрона, чувствуешь свое бессилие: будущее не обещает ничего хорошего, настоящее зыбко и всегда на грани.

«Разговоры беженцев», вторгнувшись на территорию вокзала, то и дело сталкиваются с жизнью, не желающей принимать правила театра. На одном из показов к актерам подошел милиционер, заметив банки с пивом в руках, на другом горькие реплики Максима Фомина о нежелании быть героем совпали с новостным репортажем на канале «Россия 24» о юбилее Николая Бурляева: народный артист, известный в последнее время борьбой за нравственность и духовность, интенсивно крестится перед входом в храм.

«Сталкеры», трилогия-послесловие к шедевру Тарковского, как и брехтовский спектакль, — интеллектуальная дискуссия в заданной ситуации. В подвале Петрикирхе трое — Профессор, Писатель и Сталкер — остановились перед комнатой, в которой исполняются желания. Три текста, три монолога, с редкими диалогическими, довольно условными, вкраплениями написали Максим Курочкин (монолог Профессора в исполнении Бориса Павловича) и Алексей Слюсарчук (два остальных). «Сталкеры» — сложная смысловая структура: здесь и попытка поговорить на темы, поднятые Стругацкими и Тарковским почти сорок лет назад, проверить эту философию сегодняшним мироощущением, и разговор о том, что такое искусство и что значит, когда кино больше, чем кино, и анализ фильма как культурного кода. Спектакль начинался с обширного пролога-цитаты из фильма: герои сидели на фоне экрана ровно в тех позах, в которых камера запечатлела когда-то Александра Кайдановского, Николая Гринько и Анатолия Солоницына. «Сталкеры», как и кино-прообраз, получились очень сырыми, темными, неуютными — герои Бориса Павловича, Александра Машанова и Евгения Анисимова ведут свой спор, хлюпая резиновыми ботинками по воде, обильно залившей бетонный пол. Спектакль — литературоцентричен и удачен особенно в те моменты, когда уверенное существование актеров (пожалуй, только Евгений Анисимов в роли Сталкера слишком увлекается прямым подражанием Кайдановскому, которое при таком старании оборачивается почти пародией) поддержано энергичной и плотной по смыслам и авторской эмоции драматургией. Больше всего повезло Профессору: если текст Сталкера страдает слишком многословным и несколько надрывным морализаторством, а финальная история про то, как снимали кино, хоть и интересна в своем жанре фантазий на тему, но все-таки не отточена по форме, то мини-пьеса Максима Курочкина, с одной стороны, доставляет эстетическое наслаждение лаконичной парадоксальностью, а с другой стороны, увлекает максималистским отчаянием автора. Первая часть «Сталкеров» — это филигранная риторика, наслаждающаяся своим изяществом, риторика на краю бездны, риторика, ради красоты которой не жалко и мимоходом пропустить представившийся шанс изменить жизнь. Увлеченные азартным спором, Профессор и Писатель просто отмахиваются от робкого Сталкера, тихо повторяющего «Не пойдем?» Здесь и безжалостная по отношению к себе и к собственному окружению констатация, и одновременное восхищение этим умением — размышлять и разговаривать без суеты, наслаждаясь движением мысли, в то время как мир катится в пропасть. Есть еще одна большая романтическая и горячая мысль в этом тексте — о том, как низводятся до попсы самые сокровенные, самые действенные смыслы: пафос речи Профессора, полной претензий к Тарковскому, породившему массу почитателей и последователей, сводится к тому, что кино, пусть и шедевральное, обезоружило заряженную действием книжку, которая могла бы спасти этот мир от бесконечно повторяющегося прошлого. Если б ее прочитали, а не посмотрели. В финале первой части из колонок магнитофона раздается хит былых времен: «Только-только-только этого мало…» — надрывается София Ротару. Герои Стругацких застыли в недоумении. Такая горькая иллюстрация к горькой и саркастичной мысли Курочкина.

А. Савчук в спектакле «Гамлет. Гаджет». Фото С. Левшина

Театральная афиша «Точки доступа» насчитывала одиннадцать названий: Александр Савчук, отталкиваясь от сюжета «Гамлета», раскрывался в собственной рефлексии на тему смерти, утраты и горя, ведущие петербургские актеры (Петр Семак, Ольга Белинская и другие) вступали в диалог с бездомными в социальном проекте Михаила Патласова «НеПрикасаемые», Павел Семченко представил перформанс «Место-действие» в саду Лесотехнической академии, сосредоточившись на исследовании взаимосвязей театра и архитектуры, движения и статики, а Семен Александровский предложил зрителям отправиться в путешествие по «Другому городу». Маршрут вокруг Фонтанки, от угла Моховой и Белинского до цирка Чинизелли, нужно было пройти в одиночку, вооружившись смартфоном, картой и наушниками, в которых «звучал» один из городов — сдержанный Амстердам, неспокойная Венеция, музыкальный и беспечный Париж. Такое наслоение — реальной картинки и постороннего звукоряда — заставляет восприятие отстраниться от Петербурга, почувствовать себя как-то по-особенному отдельным, неподвластным категоричной географии.

«Другой город». Фото ©pop up theatre

Собрав и инициировав проекты, каждый из которых — готовый спектакль, фестиваль «Точка доступа» выстроил собственный сверхсюжет — о том, как искусство с его хаотично-свободной натурой, нарушая границы, очерченные общественным соглашением, стремящимся все упорядочить, рушит всевозможные иерархии и вертикали, заменяя их горизонталью, становясь действенной частью ежедневного городского бытия.

Август 2016 г.