«Прочти и передай товарищу», — лозунг из листовки 1942 года, Краснодон. Написано от руки и подчеркнуто. Озвучено. В «Мастерской», злым, задыхающимся речитативом — поверх разлетевшихся по зрительному залу листовок молодогвардейцев. Это почти тенденция в современном театре: говоря о сегодня, перечитывать и озвучивать источники прошлого. Будь то признания народовольцев, письма солдат с фронта Первой мировой, дневники, писанные на папиросной бумаге в Вятлаге, или дневники проходящих по делу о молодогвардейцах, доносы XVII века царю на раскольников или доносы сталинских времен. Перечитывать и озвучивать историю мифа о противлении. Можно уже говорить о новом витке doc-театра и смежного с ним — когда современность осмысляется через документ не настоящего, но прошлого. Театр. history. Это, кажется, один из путей, размыкающий театр вовне, спасающий от человеческого и исторического оптимизма.
Александр Молочников, режиссер «19.14» и «Бунтарей» в МХТ, говорит: «…театр навязчиво актуальный мне никогда не был интересен, уверен, что он на самом деле не воздействует на зрителя, особенно если злободневность замещает художественный поиск».
Это и в традиции контркультуры, которая — обходя цензуру, но и понимая: любой перенос значения срабатывает мощнее, — выбирает материал отстраненный, отделенный временем и будто бы предметом разговора. И особое ее — контркультуры — ответвление, ибо перенос осуществляется на документ, а не на художественное произведение. Театр тяготеет к работе в архивах. Исследует источники и приглашает зрителя к со-расследованию. Театр-разархиватор.
Деконструируя исторический миф, он возвращает память к тому, что было до памятника. Через документ ищет возвратное и невозвратное в мышлении и ходе истории. Театр — в попытке насытить документ новой энергией. Это провоцирует его на языки и формы, непривычные эстетике doc.
В документальном театре, конечно, тоже размыкается документальное в условное. Присутствие в спектакле Анатолия Праудина «Донецк. 2-я площадка» Кота (Игорь Каневский), рисующего собак, что гибнут на войне от разрыва сердца, жрущего крыс или спящего, свернувшись калачиком, короче — существующего вне документальной плоскости монолога Жеки (Иван Решетняк), ставит особые языковые задачи для актера и художника и особые проблемы жанра. «Донецк…» сделан из современного материал-сырья, в отличие от «Вятлага» Бориса Павловича. Этот тоже вписан в контекст документального театра и отсылает к современникам, заключенным по «Болотному делу», но оперирует он историческим — дневниковыми лагерными записями Артура Страдиньша с 1941 по 1943 год. По форме же «Вятлаг» антитеатрален, чего не скажешь о «Жизни за царя» Джулиано Ди Капуа, карнавализующего архив Исполнительного комитета партии «Народная воля». Источник играется, но — как ноты, весь театр сгущен в звук, нацелен на поиск новой тональности экспрессии для каждого документа. Экспрессии поперек смысла, даже перекрывающей смысл текста. Сценически содержательной оказывается как раз эта рассинхронизация сущности документа и театрального языка, которым его вскрывают. В «Слове и деле» того же режиссера (на этот раз исследуются доносы эпохи Соборного уложения, от патриарших до крестьянских), еще более музыкально и пластически застроенном, ход упрощен до лубочной характерности исполнения и от этого теряет смысловую дистанцию.
Драматургия в «Слове и деле» не наращивает смысл — характерная особенность и проблема спектаклей, сочиненных на историческом материале. Она есть и в «19.14», и в «Бунтарях» Александра Молочникова. Его переосмысляющие/пересмешничающие историю спектакли тоже «на музыке» (один — кабаре, другой — рок-спектакль, близкий по жанру «СашБашу» Семена Серзина) и тоже берут текст актерской
энергией, но текст этот, равно как и актерский ансамбль, — вольнее, разнообразней, беспорядочнее оркестрован. Парадоксально: при всем драйве они кажутся более архаичными постановками. Может, в силу того, что сочинены именно «по мотивам» и эта приблизительность, отвлеченность ослабила нерв документа. (В «19.14» обработаны документы немецких и французских солдат Первой мировой, в «Бунтарях» — декабристов и народовольцев, но помещены в контекст всех «бессмысленных и беспощадных», например акционистского андеграунда 80–90-х). Однако и здесь самым действенным инструментом в работе с документом становится инструмент музыкальный. Режиссеры, пересматривающие историю, перекладывают ее на музыку. Сходным, независимо от периода и ракурса, оказывается отказ от пафоса в пользу сарказма, от ответа в пользу противоречия факта — от романтизации и патриотизации истории. Во всех этих спектаклях Театра. history, соотносящих миф и документ, озвучена тема пропаганды на срезе времени, искусства и власти, сопротивления, надежды на перемены и ее слома. Метафора работает с документом по принципу рассинхронизации и отстранения, тем острее необходимость в сломе приема, в неожиданном приближении, столкновении значений, художественных и временных. Тогда история становится сценической. В этом смысле показательна «Молодая гвардия» Дмитрия Егорова и Максима Диденко в «Мастерской», которая, бесспорно, — событие и, может статься, самый насыщенный сплав документального с художественным в театре на сей день. Звучит пафосно, но о действе, шарахающемся от пафоса соцарта к постмодернистскому стёбу, писать поначалу хочется только так — ваять агитку.
Смыслово все три части спектакля — «Миф», «Документ», «Жизнь» — постулируют конфликт документа и мифа, памяти и памятника. Но первая часть, по сути, не «Миф» — скорее, дух. Диденко, ее автор, может, и выражает свое отношение к мифу, но с ним не работает. Даже со сценическим, грандиозным. Мифом, рожденным легендарными датскими спектаклями Б. Захавы (с Ю. Любимовым в роли Кошевого, в Вахтанговском, после которого «Молодую гвардию» в «усредненной», «обезличенной» инсценировке Гл. Гракова1 сыграли в каждом ТЮЗе СССР) и Н. Охлопкова (с рындинской визуальной патетикой и скульптурной экспрессией, основанном на режиссерской инсценировке, но более даже на режиссерском выпуклом рисунке, в чем-то даже близком Диденко: клиповая, фрагментарная композиция, фактурные мизансцены, вылепленные из тел, пластический ритм, когда «каждая сцена, — как писал Григорий Бояджиев, — является выражением определенной страсти, а сочетания сцен — переходом из одной страсти в другую»2; те же Охлопков с В. Рындиным ставили, кстати, оперу Ю. Мейтуса в Малом оперном, вторую, переработанную версию, и это — отдельная страница «датского» мифа). Увековеченный фильмом С. Герасимова (спектакль в Театре-студии киноактера с его вгиковским курсом, став фильмом, явил абсолют мифотворчества), сценический миф продолжает творить себя по сей день, наращивая контекст искусства пропаганды. Мини-сериал 2006 года «Последняя исповедь» по «Молодой гвардии» (С. Лялин), невразумительный, с христианской моралью, цитатами из Библии и хоралами, и сериал 2015 года (Л. Пляскин), лубочный, не скрывающий, что он датский, вносят свою лепту в традицию идеологического воплощения материала. Как и скандальный спектакль «Молодая гвардия» Владимира Кузнецова во Владимирском театре драмы (2015), где националисты с украинским флагом, сорвав георгиевскую ленточку с ветерана и избив его битами, заставляли кричать «Слава Украине!», а потом превращались в фашистов с флагом Третьего рейха и пытали молодогвардейцев.
Диденко этот Миф не интересует. Он работает с клише.
Дмитрий Егоров, автор второй части, имеющий дело с источниками (в основном постмолодогвардейскими), ближе к Мифу. Хотя у него не столько про документ сотворения мифа, сколько про искажение документа. Более всего про миф третья часть («Жизнь») — про мертвый город, превращенный в памятник. Она говорит о мифе в настоящем времени и третьем лице через документ (видео, фото, текстовый). О том, что от этого всего осталось: незнание (мое поколение вообще не в курсе мифа о молодогвардейцах) и такое знание, что уж лучше наоборот.
Этот спектакль о недоступности правды, даже об отсутствии ее как таковой, о власти тотального симулякра сценически еще являет собой конфликт театральных языков, типов театра.
Костяк играющих — тот самый последний выпуск Григория Козлова, который за «Тихий Дон» критики сравнивали с курсом «Братьев и сестер» Льва Додина. Кроме них играют выпускники еще двух старших курсов Козлова, что уже само по себе знаково: впервые в постановке «Мастерской» сосуществуют все три поколения труппы. И сосуществуют монолитно. Спектакль, столь выламывающийся из эстетики и поэтики театра Козлова, сделан его же учениками. Но режиссерская преемственность — отменена. Причем с вызовом. Не как, например, у Екатерины Гороховской, их однокурсницы, выпускающей на этой сцене спектакли, стилистически созвучные репертуару театра, продолжающие традицию Мастера («У ковчега в восемь», «Бременские музыканты», «Вспоминая моих несчастных putas»). У этих же бунтарей все иначе: билеты не распродаются, «свой», прикормленный зритель с «Молодой гвардии» валит, и зал, привыкший к аншлагам, редеет.
«Видели почти все постановки в этом театре, но эта радикально отличается. Никому из своих друзей не посоветую», — возмущается зритель после премьеры на сайте театра. «…Надеюсь, это не первые признаки вырождения этой замечательной во всех смыслах театральной площадки». «Худший спектакль лучшего театра. Эксперименты from Александринка. Даешь нормальную игру!!!»
И суть в том как раз, что игра не «нормальная», не привычная. «Эксперименты from Александринка» — это, вероятно, намек на «Землю» Диденко, сделавшего первую часть «Молодой гвардии» — «Миф» — посредством того же танцтеатра и contemporary. Хотя Диденко в «Земле» (на Новой сцене Александринского театра) куда более дерзок и экспериментален. Не столько потому, что вступает в диалог с кинематографическим текстом. «Земля» — это сплошь телесная энергия, праязыковая, праязыческая, втиснутая Максимом Диденко в советский архетип. Бит — мистериален, земля — как чрево, спорт — ее «хореопатос». С диденковской частью «Молодой гвардии» «Землю» роднит, пожалуй, лишь смерть, понятая как экзистенция танца, — когда умирают за то, что ночью «шел по улице и танцевал». И коммунизм, приравненный к нацизму. Здесь по работе с актером важнее может оказаться параллель с балетом-ораторией «Конармия» студентов Школы-студии МХАТ или с «Флейтой-позвоночник», сделанной с учениками Бутусова — молодой Студией театра им. Ленсовета. Но если для курсов Брусникина или Бутусова «визионерский» театр (думаю, этот термин Дины Годер может быть применен к танц-живописи Диденко) не нов, то способность учеников Козлова так овладеть противоположной их школе формой — более чем впечатляюща.
Неожиданно вскрытое в актерах «Мастерской» — это агрессия. Важнее даже — четкое разграничение физики и эмоции, невиданное здесь раньше отстранение. Такое свободно-льющееся у «козлят» «переживание», такая без берегов психологическая «правда» закованы в пластический рисунок Диденко и жесткую doc-раскадровку Егорова.
Вся первая часть играется под бит, под хип-хоп в стиле Поп-Механики, под индастриал, только это песни про донецкие степи, которым нет края, про то, что «земля гудит под ногами», про «горе-горе». Эта плечом к плечу неистовость, исступленность, этот хоровой речитатив, единый ритм — вот общность столь далекого от нас времени, вот способ передать коллективность мышления. Попасть в ногу, попасть в слово. Народные украинские и революционные напевы из одноименной оперы Юлия Мейтуса в артхаусной обработке Ивана Кушнира наcыщены современной эмоцией. От которой пластический рисунок отстранен посредством китча. И рисунок этот — эпохи граффити. Насилие здесь гипертрофировано в цвете и шрифте, кинематографично, гротескно. При патологической экспрессии жеста, тела как бы сжаты в пружину диденковской хореографии. Телами истово «царапают» — от итальянского «graffiare»-царапать — каракули в пространстве сцены, как предсмертные записки на стене подвала. Сквозь которые, во второй части, словно бы на школьной доске (сценография Евгения Лемешонка), просвечивает: «Классная работа». (И класс, как уже было всеми отмечено, — конечно, умерший, по Кантору.) Ассоциация с граффити возникает от того еще, как плакатная советская эстетика переосмыслена и передана средствами современного масскульта и исполнена энергии художественного вандализма.
Хотя молодогвардейцев «козлята» все же, в силу возраста, рисуют не без подростковой романтики риска, мальчишеской жажды подвига. Сопротивление — молодежная субкультура. (И как хорошо клятва молодогвардейцев ложится на рэп.) Переводят на язык подростков через современную ассоциацию. Играют — как дети играют в революционеров. Сталин для них кумир, как для иных рок-звезда. Когда мальчишки, карикатурно-садистски расправившись с фашистом, подвешивают его труп за ногу и в упоении рoкового драйва раскачивают тело под гимн чилийского (и уже давно мирового) сопротивления — это как выступление на отчетном концерте их мечты. Кружок при ДК. Хор юных пионеров. Только молодогвардейцы — панк-рок группа. Надрываются электрогитары, грохочут барабаны, а солирует — Сталин. Длинноволосый Рикардо Марин, мексиканец, в глазах этих современных «молодогвардейцев» — адский сплав Иисуса с Че. Ассоциация из разряда сюр, но близкая по духу. Икона мировой революции — штамп и чистейшая метафора.
Документ воздействует мощнее любой метафоры, любого художественного вымысла — понимаешь во второй части. Документ страшнее Мифа. Из режиссерских инструментов у Егорова только ритм, мизансцена и свет. Но основной инструмент — это текст. Режиссер уходит в текст. И буквенное со-расследование драматургически им выстроено безупречно. Егоров как фильштов от школы (этюдного хаоса) спасал строгостью мизансценического рисунка («Наташины мечты», «Развалины», «Леди Макбет Мценского уезда»), так и козлят, только их еще и документальной эстетикой. Эта четкость текста и интонации, жеста и расположения в пространстве, этот режиссерский примат дисциплинирует актеров и не обедняет, а, наоборот, обостряет игру. У них — попытка лавировать между отстраненной подачей материала и козловской психологической зарисовкой персонажа. Роль проживают, но нет личности, развития. Это не традиционное существование в стилистике Театра. doc, но и не перенос акцента на исполнителя, как, например, в документальной «Жизни за царя» Джулиано Ди Капуа, где материал взрывается актерской энергией. У Егорова текст сам по себе мощно работает, и задача актеров — не наиграть. Не заслонить документ.
Еще более сложная задача, которую формулирует спектакль, — уход от пафоса. Даже от неоспоримого: когда в толпе бессильных тел бьется последние секунды такой трескучий, раскрошенный пульс, что кажется, все конечности уже оторваны, на связках едва держатся. Но и здесь не обходится без черного юмора или даже сарказма, потому как тоненькие голоса этих без пяти минут трупов выводят: «Мы уходим, товарищ. Ты не жди нас обратно. <…> Но останется песня!.. <…> После нас на земле!..» Актеры из сегодня, конечно, не могут подавать этот чудовищный оптимистический текст «как положено», то есть в пылу патриотической страсти. Ибо абсолютно ясно: от них не останется ничего. Ни песни, ни правды. Ни-че-го. Только изуродованные тела. И в этот момент явственнее всего понимаешь разницу поколений. На вычитании интонации рождается идея — идея невозможности помыслить их подвиг. Тут будто бы даже отчаяние, тоска по такой истовости, но и глумление над ней же. Парадоксален сплав пафоса, восхищения подвигом, почти катарсического, и — той же силы сарказма. Не над героями — над изображением патриотизма. Над мифологизацией, над архаикой советской (и, в принципе, любой политической) мифологии. Сарказм не отрицает трагедии или подвига. Он — правда нашего восприятия, суть дистанции.
Когда Максим Фомин, включив на телефоне минустрек, читает «С чего начинается Родина», по занавесу ползет, набухая чернилами, текст караоке. (Вообще, у Диденко ввод титров всегда содержателен и саркастичен. Они сознательно отслаивают зрительское восприятие, акцентируют внимание на слове, отстраняя и само слово, и процесс чтения.) Это чужой текст, который нам диктуют и который мы должны повторять. По слогам. Это чужой ответ на вопрос. Спектакль — вектор от манипуляции к дискуссии, где не предполагается чужих ответов. И Фомин, играющий Александра Фадеева, — сюжет будто бы параллельный, но смыслообразующий — совершает попытку дискуссии с залом на тему: что есть патриотизм сегодня, возможен ли сейчас такой герой. Люди в целом рассеянно или враждебно подают реплики, на последний же вопрос отвечают однозначно. Говорят, что да, сейчас в России есть место такому подвигу и герои такие сейчас возможны. И в третьей части спектакля, на видео, актриса Ксения Морозова утвердительно и убежденно говорит, что и сама бы пошла на такое, и друзья ее. Это обескураживает. Подвох — уже в вопросе, а в таком единогласном ответе — тем паче. Кажется немыслимым сейчас такой подвиг уже просто потому, что никогда нашему поколению не вообразить, не понять, при всем желании — не реконструировать мировосприятие сверстников той эпохи. Речь не о гражданственной позиции даже и не о романтике риска. Не о безумстве храбрых, о — невозвратном мышлении. Театр, который всегда смотришь «про себя», вдруг оказывается не.
То есть, с одной стороны, спектакль Егорова и Диденко про сегодня, про тоталитарные механизмы, про то, как время перемалывает искусство, про ничуть не устаревшую машину пропаганды. К тому же режиссеры работают с сегодняшним сознанием, а не с фадеевской книжкой. И в то же время эта «Молодая гвардия» — про нулевую ценность и памятника, и памяти, про катастрофический разрыв в культуре и сознании, про жертвенный культ идеи супротив нашего культа скепсиса и цинизма. Именно эта кощунственная полифония, эта содержательная противоречивость так притягивает и будоражит в спектакле.
В конце второй части трупы молодогвардейцев извлекают из шахты, зачитывая: увечья и награды. В параллель. Одно как неоспоримое следствие другого. Собственно, вот он — цинизм и механизм идеологической машины. А в финале спектакля зачитывают имена погибших — так в молебен поминают усопших, так перечисляют святых. Все то же взрывоопасное соединение — патриотизма официального и нутряного, конфликтующих трагедии и пародии, религии и идеологии, лицемерия и боли. Памяти и памятника.
Август 2016 г.
1 См.: Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. М., 1990. С. 276.
2 Бояджиев Г. Новое слово // Театр. 1947. № 3. С. 22.
Комментарии (0)