В. Коваленко (Кулыгин). Фото К. Кравцовой

«Яааа, — тихо тянет в бесконечность звук Виталий Коваленко и тут же вкрадчиво, по-змеиному шелестя, добавляет: — ваш новый учитель… географии — Кулыгин. Федор. Ильич». Само имя, интонационно раздробив на отдельные составляющие, он произносит жестко, уверенно, чеканя каждое из трех слов.

Кулыгин Виталия Коваленко, такой чистенький, застегнутый на все пуговицы, в черном костюме и белой рубашке, начищенных до блеска туфлях, с аккуратным чемоданчиком в руках, появившись впервые на сцене в роли чеховского учителя в спектакле А. Жолдака «По то сторону занавеса», представляясь, обращается не к сестрам, что было бы логичнее (действие происходит в гимназии), а к зрителям. Покончив с правилами приличий, он бросает короткий взгляд на Ирину и Машу и, махнув на девушек рукой, накрыв младшую, чтоб не мешала, черным платком, протягивает, устало глядя на публику, лакейское подобострастное «Даааа-ссс». Мол, оцените: какова средняя-то, а! И ведь — моя!

А дальше следует уж совсем запредельно томное, состоящее из сплошных придыханий: «Марииияааа. Проозооороова. Мааашаа, Маашшаа». Чувствуется в этой его страсти, когда имя возлюбленной пропевается не одним только голосом — всей душой, когда удовольствие от контакта с объектом воздыхания не в прикосновении — в самом прокатывании, смаковании чередования звуков, очевидная болезненность, даже — маниакальность. Окончательно не по себе становится, когда Федор, открыв чемоданчик, обнажает его нутро: содержимое составляют кусок резинового шланга, столовые приборы — в основном ножи и вилки, многочисленные женские фотопортреты. Очевидное искажение, осязаемый перекос: вместо учительского портфеля — чемодан, вместо книг — домашняя утварь. Чуть позже к странному набору и вовсе добавятся резиновые перчатки обжигающе салатового цвета, дрель, клоунский нос и накладная борода.

С первых минут герой Виталия Коваленко вызывает полное принятие, со-страдание в том смысле, как его понимал Достоевский, и полное же отторжение. Жалость и омерзение. Ужас и восторг. Восторг прежде всего от того, как мастерски актер, за плечами которого заглавная роль в «Иванове» А. Баргмана и Шамраев в «Чайке» К. Люпы, творит своего очередного чеховского персонажа. Создает вариацию на тему Кулыгина, откровенно, в полную силу, не фальшивя, мучаясь вместе с героем, иронизируя над этим, перефразируя автора, не самым добрым, но явно самым умным учителем, задействовав весь актерский ресурс.

В арсенале Коваленко — пантомима, клоунада, перевоплощение «по школе», дистанцирование от персонажа с прямым обращением к зрителям: в кульминационной сцене изнасилования Маши Коваленко, беспокоясь, что публике плохо видно, прерывается, расчищает сцену, отодвинув огромный стол, мешающий просмотру, подальше — к кулисам.

Но главное не это, не мимика и не пластика, а способ голосового ведения роли: интонирование, построение фраз, разбивка и, напротив, сращивание, соединение слов не в предложения — в нечто большее, в отдающее болью завывание. Протяжность, плавность и тягучесть целых фраз, сменяющиеся совершенно неожиданными толчками, обрывками и плевками отдельных слов, брошенных героем Коваленко устало и как-то надсадно, раскрывают в нем человека, стремящегося к счастью и покою, но неспособного их достичь. Жаждущего контролировать всё и вся, но не умеющего совладать даже с собой — не то что с другими. Прибитый к земле хозяйственник, отстраивающий дом, и вместе с тем — психопатическая истеричка. Страдая приступами ярости, он держит в страхе Ирину (Олеся Соколова), вызывая у той сотрясающую тело дрожь; провоцирует и задирает млеющую от него Ольгу (Елена Калинина).

В. Коваленко (Кулыгин). Фото К. Кравцовой

Кулыгин в версии Жолдака, где мир поделен на отдельные сегменты, где памяти не существует, а царствует тотальное забвение, где действие даже не на Земле происходит, а в космосе и не в начале XX века, а в 4015 году, — так вот, и в этой версии Кулыгин все же любит парящую в невесомости Прозорову (Елена Вожакина). Самозабвенно. До неприличия. Его чувство, толкающее на преступление — он откровенно насилует Машу, перебросив тело супруги через порог родного дома, жестоко убивает Наталью (Елена Калинина) за то, что та «трахается на стороне», — чувство на сопротивление. Не любовь-ненависть, но любовь, выросшая из ненависти, в ненависть же обращенная. Из ненависти к собственной беспомощности.

Появившись на сороковой минуте первого акта, Кулыгин почти до самого финала (а спектакль идет почти четыре часа) не покидает сцену. В истории, где львиная доля режиссерского внимания отдана средней из сестер, Кулыгин, как и Вершинин, — чуть ли не главные действующие лица.

Федор холодно, с хирургической точностью фиксирует процесс угасания и без того перманентно тлеющих Машиных чувств к нему и зарождения их к другому — недалекому, придурковатому и апатичному Александру Игнатьевичу (Игорь Волков), залетевшему сюда со станции «Москва». Федор Ильич не отводит взгляда и в тот момент, когда видит, как законная жена кувыркается в постели с любовником. И сладостное непрерывное «Мааашшшшааа» тут же превращается в краткое и озлобленное «Ма. Ша» или того хуже — подзывающе-кошачье, редуцированное до шипящих и сонорных «мш-мш-мш-мш».

Коваленко играет героя, которому легко нашлось бы место в фильмах Ларса фон Триера — жестокое убийство Наташи, кстати, когда Кулыгин, пригласив невестку заглянуть в дом на минуточку, избивает ее, размозжив голову черным габаритным фонарем, выглядит как цитата из «Танцующей в темноте», где подслеповатая героиня Бьёрк портативным сейфом убивает парня, укравшего деньги, отложенные сыну на операцию.

Е. Вожакина (Маша), В. Коваленко (Кулыгин). Фото К. Кравцовой

Он органично вписался бы в любую из поздних картин Ингмара Бергмана — так велики перепады и интервалы в синусоиде разрывающих Федора чувств, так очевиден трагический исход. Шепот, с которым Коваленко произносит первые слова, потенциально содержит крик. К крику он и приходит. Он вопит буквально, убивая Наташу, исторгая: «Ах ты, сука! Курва! Сдохни, тварь!» Он кричит, вибрируя всем телом, всем существом, всею плотью своею в попытке хоть как-то заполучить, вырвать у Маши положенное ему по закону счастье. Сцена изнасилования, страшная чрезмерной, бьющей наотмашь натуралистичностью, сыгранная Коваленко со слезами на глазах, откровенно шокирует. Впрочем, шоковое оцепенение наступает немного раньше, в эпизоде, когда Кулыгин наблюдает за влюбленными. Глядя, как Маша обнимает Вершинина, как она легко и беззаботно смеется, как она неподдельно счастлива в доме, в котором кроватью служат две металлических спинки, закрепленные по обеим сторонам дощатого плаца, где больше нет ничего, даже стен, он молча, утерев слезы, возвращается в любовно обустроенный, уютный, с обоями в цветочек дом. В попытке заглушить воркование любовников Кулыгин, достав из чемоданчика дрель, включает ее, но, сделав несколько дыр в стене, подносит, наподобие пистолета, к виску. Свербящая, невыносимая боль. Боль и отчаяние. Он корчится в судорогах, повторяя только одно заветное имя. Имя, превратившееся в мантру, ставшее молитвой. И тут же исторгает вопль такой силы, что даже утопающей в счастье Маше — не по себе: сжавшись в комок, она отстраняется от Вершинина и, запахнув пальто, понуро опустив голову, уныло бредет назад к мужу. Решительно вступив на порог, она безмолвно смотрит на Федора. Смотрит в упор. А Федор, тоже не проронив ни слова, не приобняв, а, точно животное какое, лишь обнюхав ее, ударив себя пару раз по рукам, утерев слезы, уверенно укладывает Машу на пол и берет ее, несмотря на просительный, умоляющий стон: «Федор, не сейчас!» Такая вот сцена из супружеской жизни. Без прикрас, записанная не просто на воображаемую пленку памяти — на реальный носитель: щелкают затворы фотоаппаратов, мелькают вспышки, фото супругов выносится на огромный, нависающий над сценой экран. Фиксация разложения. Констатация непонимания. Протоколирование невозможности семейного счастья как такового. Оба равновелики в своем несчастии — и вот предел. Федор — оттого, что нелюбим, Маша — потому что любима, да не тем и уж точно не так.

И. Волков (Отец или Вершинин), В. Коваленко (Кулыгин). Фото К. Кравцовой

Помимо аллюзий к Триеру и Бергману, есть в спектакле Андрия Жолдака отсылки к лентам Л. Висконти, А. Тарковского, М. Антониони. Но — в отличие от перечисленных мастеров, которые снимали откровенно и всерьез, — Жолдак непрестанно иронизирует, в том числе включая сцены, которых в пьесе нет, но о которых грезили читатели. Об этом свидетельствуют ремарки на экране.

Иронизирует и Виталий Коваленко, играя в Кулыгина. Чеховский учитель, конечно, смешон. И жалок. И то, и другое — данность пьесы. Но он смешон именно потому, что жалок. Кулыгин в авторской версии Антона Павловича неумен, он вообще весьма посредственен и уж конечно не ровня девушкам, знающим три языка. А Кулыгин Жолдака—Коваленко именно умен. И весьма. Любящий порядок, почитающий закон, он быстро замечает и измены Маши, и всеобщее знание этого факта. И если уж изображать дурака, то — откровенного: удостоверившись у Ирины и Ольги, что Маши дома нет, взглянув каждой из них глаза и увидев очевидную ложь, Кулыгин надевает торчащую в разные стороны бороду, нацепляет клоунский нос, да еще и заимствует у младшей Прозоровой очки — идиотничать, так по полной программе. Все играют не себя, и я сыграю. Все врут, и я прикинусь другим.

В. Коваленко (Кулыгин). Фото К. Кравцовой

Или — иной пример. Завершив акт насилия, восстановив супружеские права, наблюдая, как Маша, напоминающая теперь поломанную куклу, собирает себя по частям, герой Коваленко, присев на пороге, прислонившись к дверному косяку, холодно, с абсолютно пустыми глазами закуривает. Затем, взяв пиджак и неизменный, вечно сопровождающий его чемоданчик, обращаясь к сестрам, блеет: «Мнееенееекогда, я жееерабоооотаю». Это неожиданное блеяние, впрочем, весьма закономерное, потому что Кулыгин и впрямь выступил настоящим козлом, служит еще и маркером отношения актера к изображаемому герою. А сопутствующие блеянию танцевальные па в исполнении Виталия Коваленко, обращенные одновременно и к сестрам, и к зрителям, довершают картину отрешения актера от собственного персонажа. Его ласточки, нарочито вытянутые носки, прыжки на месте и деланые наклоны головы вправо-влево при очевидной комичности совершенно не смешны — угрожающе страшны, ибо неуместны. Подчеркнуто неуместны. Неуместны нарочно. Они выглядят, в том числе, и как извинение артиста за поведение героя. В моменты, когда даже актер отказывается защищать и оправдывать доставшегося ему чеховского персонажа, особенно остро чувствуется неизбывность боли Кулыгина — его метафизическая ненужность, покинутость, тотальность непреодолимого, неразрешимого одиночества.

Ближе к финалу некогда тишайший Федор Ильич орет что есть мочи, а затем и вовсе уничтожает мирок Прозоровых, превратившись — фактически — в Лопахина. Не Наташа — она уж давно где-то схоронена, — а именно Федор приговаривает имение и сад, произнося знаменитую реплику про вырубку клена, про высадку цветочков.

Покончив с этим, неспособный создать ни новый, ни дивный — никакой иной мир, Кулыгин кончается как герой и сам. Его интонации, вариативное построение фраз, игра в слова, собственные реплики — все остается где-то там, по ту сторону. А по эту — уже чужие слова, то ли Наташи, то ли Оли, и неслышное, едва уловимое «Я люблю Машу». Выдавленное из себя без единого звука — сартикулированное одними только губами, но все так же — со слезами на глазах. Не шепот, не крик — молчание. Молчание как печать. И точка.

Август 2016 г.