Дипломная декада режиссерского курса Вениамина Фильштинского показала: в хаосе постдраматического фильшты ищут связности. Их спектакли — в большинстве — попытка нащупать театр не рваный, не клочковатый, но актуальный. Желание связности бросает режиссеров в объятия драматургов, с которыми у сегодняшней сцены отношения сложные. Но «выпускной театр», каким он сложился, драматурга не вытесняет, больше того: за ним следует. И уже в этом видится сложность: чтобы быть режиссеру ориентиром, драматургия должна предлагать форму. Но фильшты не ставят, например, экспериментатора Пряжко. Они берут Зуева, Клавдиева, Сигарева — авторов современных, но не авангардных. Зуев хоть и молод, но по-советски прекраснодушен — а прекраснодушие предпочитает не задевать нерва времени. Клавдиев и Сигарев изображают ультрасовременные реалии, однако современность тут в проблематике — не в биении ритма: по форме пьесы вполне традиционны. Чтобы взять подобный материал, нужна как раз режиссерская воля: из проблематики вынуть форму, чего не происходит.

Так, Руслан Колоусов, обращаясь к «вялой» (по удачному определению М. Дмитревской) пьесе Зуева «Икотка» (спектакль «Прощание славянки», «Понятный театр»), оказывается на поле сентиментальной комедии. Драматургу не удалось развить собственный интересный зачин: в двух мужчинах живут две «икотки» — парень и девушка, тоскующие друг без друга. Режиссеру бы залатать дыры первоисточника, достроив свой сюжет. Вместо этого он идет по наиболее простому пути, обозначенному в пьесе: выращивает комедию на фарсовом приеме «раздвоения личности». Актеры Валерий Степанов и Алексей Павлов старательно играют за двоих: за своего персонажа и за живущего в нем человечка. Но получаются штампованные маски, причем чуть ли не из советского кино: щуплый научный сотрудник, развязная дамочка, солдафон-военный. Содержательная сценография (художник Александр Храмцов) — на сцене две зеркально одинаковые комнаты, геометричные и монохромные, — подчеркивает мотив механистичности мира, в котором люди похожи, как шестеренки, и в этой похожести разомкнуты, одиноки. Мотив почти старшесыновский. Однако, не доверченный в пьесе, он никак не выявлен и в режиссуре.

Сходная ситуация с современной немецкой драмой «Временно недоступен» Петры Вюлленвебер — к ней обратился Андрей Загородников (спектакль поставлен со студентами мастерской Л. В. Грачевой). В этой прямолинейной пьесе все строится вокруг трагического события: в семье с двумя детьми-подростками внезапно погибает мать. Автор, видимо, убежден: трагическая ситуация — все, что нужно для пьесы. Но поскольку развитие фабулы закономерно требует избыть трагическое в катарсисе — получается, что семья благополучно избывает смерть матери, приходя к усиленному сплочению и чуть ли не к хеппи-энду. Выйти из трагической ситуации как-то по-другому драматургу не удалось. Не удалось и режиссеру уйти от приторности — а может быть, и не хотелось: в финале он выстраивает мизансцену всеобщих объятий.

Однако в спектакле найдена очень хорошая интонация — удивительное отсутствие всякой надсадности. Это касается и горя, которое переживают герои. Просветление переслащено, но страдание не пересолено. Здесь именно детское, юношеское переживание боли — серьезное, трепетное, но не агрессивное, не обвинительное. И в решении двух «взрослых» ролей, отца и бабушки (его тещи), делается акцент на наивность, детскую беззащитность взрослых людей. Первичный образ бабушки (Анна Мигицко) — почти Шапокляк, презрительная, грубоватая, чужая заезжая тетка — очень быстро оказывается ложным. Это страх детей и собственная ее неловкость заставляют играть Шапокляк — понарошку. Понарошку здесь все наносное, и закономерно, что такими вот масочными, как бабушка в начале, показаны эпизодические люди: соседка, учительница, подружка — те, кто вне семьи и не ощущает тепла. А тепло в спектакле — настоящее, так что здесь, а не в «Икотке» получается действительно похоже на «Старшего сына».

Поменьше надсадности — желание, очень понятное сегодня. Усталость от громкого и резкого — обратная сторона особой жесткости современной жизни. Именно жесткость — нечто большее, чем жестокость. Фильштов эта тема волнует — она дает о себе знать в нескольких сюжетах. И прежде всего — в «Пойдем, нас ждет машина» Николая Русского по пьесе Юрия Клавдиева (мастерская Л. В. Грачевой). Пьеса о двух сереньких девушках — офисный планктон. Их насилует группа парней, после чего девушки с ними расправляются, убивая с особым садизмом: одному палец отрезают, другому втыкают вилку в шею. Этот натурализм нужен драматургу, чтобы показать, насколько неправдоподобно высок болевой порог у современного человека. Люди, не ощущающие ни своего, ни чужого страдания. Изнасилование не является для героинь чем-то катастрофическим: оно лишь «помогает» им высвободить животную жестокость, что приносит пугающее удовлетворение.

Клавдиев хорошо чувствует связь сексуальности и жестокости в современном мире, он нащупывает тему действительно болезненную, важную. Но пьеса, несмотря на ретроспективную композицию (начинается она с развязки, потом возвращается к предыдущим событиям), кажется излишне прямолинейной: иллюстрируя точно пойманное ощущение, она тем и исчерпывается.

Казалось бы, на таком материале можно поставить настоящую «жесть» — взять пьесу Клавдиева средствами современного театра сам бог велел. Однако, лишенный особых режиссерских изысков, спектакль скорее напоминает читку. Режиссер размыкает диалоги — все говорят фронтально, в зал; старается ритмизировать действие: актеры постоянно корчатся в изогнутом дискотечном движении. Но фактически артисты просто читают клавдиевские диалоги, причем «диктофонно» записанная ультрасовременная речь даже на бумаге, при чтении пьесы, выглядит старательно замусоренной. А со сцены сленг и мат (полагаю, вполне знакомые молодым актерам) — звучат так, будто они заучили иностранные слова.

От себя режиссер добавляет вставной мотив, который повторяется снова и снова между сценами. Актер, одетый в дворника-гастарбайтера (Дмитрий Стручков), — он же в других случаях выполняет функции «рассказчика», произнося ремарки, — читает на одном из среднеазиатских языков монолог Гамлета «Быть или не быть», который синхронно переводит на русский одна из героинь. Но все же повторение этого монолога слишком уж в лоб — в духе пьесы. Образ гастарбайтера выращен из очень банального монолога другой героини о листьях, которые падают с дерева, стремясь увидеть иную жизнь. Но никакой иной жизни нет: опавшую листву заталкивают в мусорные мешки дворники. Ввод гамлетовского монолога как мерила нравственности в безнравственном мире — ход предсказуемый. Тем не менее сама по себе находка «Гамлет на таджикском» хороша и про современность говорит как раз емко и неоднозначно.

Однако прямолинейность не обязательно опирается на крепкий диалоговый каркас. Вторая часть спектакля «Три текста про войну» в БДТ (спектакль состоит из трех сценических новелл от трех режиссеров-фильштов) поставлена Михаилом Лебедевым по пьесе современного британского драматурга Кэрил Черчилл «Семь еврейских детей». Пьеса построена как система неопределенных возгласов: будто доносящиеся до ребенка отрывки разговоров взрослых, чужих взрослых, потому что ребенок вырван из семьи войной. Такая форма, конечно, провоцирует на поиски внесловесных сценических материй, озвучивающих тот туман, в котором повисают реплики. Но на сцене — самое простое пластическое решение: четыре женщины в черном совершают экспрессивные движения. Движения вполне конкретны: то женщины выстраиваются перед стеной спиной к публике, как на расстрел, то царапают задник ногтями. Такой псевдоиносказательный язык мало чем отличается от «натуралистического» языка первой части спектакля, «Маузера». Эта часть основана на текстах Хайнера Мюллера. Вопреки авторским экспериментам с повторами фраз, с рассредоточением героя, растворением его в хоре — режиссер Андрей Гончаров предлагает бытовое решение: под рассказ о совершенных убийствах каратель давит помидоры в мясорубке.

«Семь еврейских детей» — попытка режиссера школы Фильштинского оторваться от родной словесной стихии, пойти по пути современных ритмопластических тенденций. Отсюда и неудача.

Еще одна такая попытка — моноспектакль Андрея Загородникова «I, Iago» по мотивам «Отелло». Характерно, что именно Загородников, который в иллюстративной режиссуре ставил добродушный «Временно недоступен» и сигаревские сентиментальные «Фантомные боли» (тоже с «грачами»), здесь, на материале Шекспира, ищет совершенно иные режиссерские пути. Загородников перекладывает «Отелло» на музыку, выстраивая партитуру движений, резких и плавных, и звуков. Здесь очень важно обращение к английскому языку, в который артист вслушивается прежде всего как в поэзию — поэзию в первоисточнике. На материале, знакомом всем, не требующем от слова информации, работа со словом как со звуком очень продуктивна. Правда, спектакль создавался для показа на зарубежных фестивалях, целиком на английском, так что утилитарная лексическая функция имела большее значение. Но в том варианте, в каком он идет в России, когда английский и русский перемежают друг друга, музыкально-поэтическая составляющая выходит на первый план.

Тем не менее партитура движений и звуков не складывается в необходимое самостоятельное целое. Перемена темпов строится по общемузыкальному принципу: после форте закономерно диминуэндо, после allegro должно быть largo. Не ясна и суть режиссерского высказывания. Есть удачные находки. Отелло — черный платок, Дездемона — белый, и демиург Яго, измазавшийся черной краской, пачкает белый платок руками. Или: Отелло — кусок теста, из которого Яго делает человечка и мнет его, также пачкая черным. И то, и другое красиво и театрально, но лишь иллюстрирует шекспировский сюжет.

Ответ «о чем» должен скрываться в названии: Я, Яго. И первые слова спектакля: «Мистер Загородников обвиняется в том, что он — Яго». Здесь намечается интересный поворот. Не просто Яго ведет все действие моноспектакля как демиург — это опять же уместно, но иллюстративно по отношению к Шекспиру, — но Яго вскрывается в актере, прорастает через него. И не только в актере, но и в режиссере… Однако дальнейшего воплощения этого замысла в спектакле найти не удается. Загородников существует на сцене во вполне вакуумных, четырехстенных условиях, насколько это возможно в рамках пластического моноспектакля. Закономерно, что именно на шекспировском материале режиссеру-бытовику Загородникову удается попробовать себя в ином амплуа. Современная драматургия, получается, держит фильштов в узких рамках. Они не чувствуют свободы в работе с текстом актуальным, теряя инициативу за основной «задачей» — донести выбранный текст просто. А вот обращение к тому, что вошло в архетип, запрещает избитые приемы и дает свободу. Это видно и по другому шекспировскому спектаклю курса, «Макбету» Колоусова, который выгодно отличается от его же «Прощания славянки».

«Макбет» нельзя назвать законченным спектаклем — он и заявлен как эскиз. Несмотря на четкую простройку текста с аккуратными купюрами, это скорее этюды по мотивам пьесы. Здесь нет целостного высказывания на материале Шекспира. В «Яго» целостного высказывания тоже нет, но есть завершенность сценического текста, который не предполагает дальнейшего наращивания.

Узкий состав исполнителей — Колоусов, видимо, мог занять в спектакле лишь несколько человек — навел на стоящие решения. Банко даны функции лица от автора. Одетый словно Гамлет—Смоктуновский, Банко Алексея Павлова — не просто герой и даже не просто рассказчик, он человек со стороны, своего рода судья. Судья от вечности (потому Гамлет), но и судья из будущего, потому что Банко в спектакле — тот, кто соединяет пьесу с залом, шотландское прошлое с российским сегодня. Все это очень хорошо соотносится с судьбой шекспировского Банко, которому напророчено отнять у Макбета власть в поколениях. Действие приостанавливается, и Банко, раскачиваясь на качелях, произносит монолог о тяге к власти и слепоте народа, подчеркивая одновременно поэтическую звучность текста (как у Загородникова) и его почти публицистическую актуальность.

Еще одно удачное раздвоение/сращение героя — Леди Макбет, которая также является одной из трех ведьм. Нужно сказать, что Динара Янковская выделяется из группы сразу — маниакальным, уставленным в одну точку взглядом. Она дает удивительно сильный и страшный образ. Леди Макбет ведьма, потому что ее ведет исступленная, иррациональная жестокость. И здесь снова обнаруживает себя проблема: современная жестокость — то новое, что должно стать центральным в колоусовской трактовке «Макбета». В этом спектакле, как и в пьесе Клавдиева, жестокость связана с сексуальностью. Провоцируя Макбета на убийство, Леди Макбет широко расставляет ноги в порванных черных колготках и тяжело ласкает себя. Нет, не Макбет ее возбуждает — убийство. Это очень точно про сегодня: болевой порог вырос до бесчувствия, до утраты табу. Танец ведьм поставлен как дискотека, и в знакомых атрибутах современной жизни — мигающем разноцветном свете, рваных ударах музыки и резких движениях женщин, размахивающих распущенными волосами, — видится лик смерти.

К сожалению, несмотря на обилие интересных находок, в спектакле не чувствуется смыслового единства. Банко с его современностью — отдельно, и отдельно Леди Макбет и ведьмы — со своей современностью. Недопроявлен образ Макбета, в котором эти линии, наверное, могли бы сойтись. Валерию Степанову, кажется, не до конца ясно, что играть, и переживания Макбета сведены даже не к внешним проявлениям — к оформлению. Он начинает в белом (форма костюма странная — Макбет комически напоминает космонавта), но к финалу измазывается в черный, запачкавшись вместе с Леди Макбет не кровью — черной краской, как и «чернокожий» Яго—Загородников.

Разобщенность линии Банко и линии Леди Макбет возникает еще от того, что у первого смыслы словесные, у второй — пластические. Однако само перемежение смыслов, а вместе с тем и ритмов — эпического и рваного — очень интересно. Зритель на музыкальном уровне различает две стихии: стихию размышлений, саморефлексии и стихию инстинктивного, неуправляемого, разрушительного. Так внутри спектакля сталкиваются и создают свою партитуру два типа театра.

Еще один спектакль о современности и о жестокости — «MEDEA. Материал» Марии Селедец — предлагает, напротив, вариант абсолютно однородного действия, которое, несмотря на протяженность, строится как стихотворение или музыкальная пьеса.

Селедец берет мюллеровский вариант «Медеи» и, в отличие от Андрея Гончарова в «Маузере», в полной мере использует авангардный потенциал драматургии. Перед нами еще один моноспектакль — к чему вполне располагает пьеса, в которой диалоги заканчиваются на второй странице, переходя в огромный монолог Медеи. Алина Никольская удерживает зал в неослабевающем напряжении на протяжении часа, причем с минимумом слов.

Текст раздвинут огромными паузами, в которых и сосредоточен спектакль. Особенно первая его половина, почти немая, выращенная из нескольких первых строчек диалогов.

Если в «Нас ждет машина» и в «Макбете» шла речь о жестокости как о свойстве пресытившегося мира, в котором нет чувств, пока не подступаешь к пределу, — то в «Медее» (которая свою исступленную ненависть несет еще из мифологических времен) у Селедец мы смотрим на проблему с обратной стороны. Никольская показывает, какое смертельное кипение может быть внутри у человека, одного из нас, о котором мы и не подозреваем.

Спектакль начинается так: актриса, сидя на стуле в брюках и футболке, насмешливо осматривает аудиторию, взглядом прогуливается по рядам, вглядываясь в лица. Она похожа на подростка-неформала, критически оценивающего мир обывателей-взрослых.

Потом она вставляет в проигрыватель кассету, врубает музыку — голос Летова, «Гражданская оборона» — и начинает действо. Произносит первые слова. Пробует произносить их по-разному, примеряясь к ним. Потом переодевается в платье. Включает себе на диске «ветер», чтобы встать, как на горе, и чтобы красиво раздувало юбку.

Длинное вхождение в роль определяет существование артистки между собственным актерским «я» и ролью. Это Селедец и Никольской следовало бы назвать спектакль «Я, Медея»: то, что так волновало Загородникова, удалось воплотить именно им.

После «вживления» в Медею напряжение нарастает с огромной силой. Любой жест, любое мимическое движение оборачивается гримасой, смех — судорогой, мягкость голоса — шипением и хрипом. Физиологическое в самых страшных проявлениях — вот основной инструмент спектакля. На физиологическом сконцентрирована мюллеровская трактовка Медеи. Ранее табуированное половое у Мюллера выворочено и грубо брошено в лицо читателю. И в этом Селедец и Никольская обнаруживают театральный потенциал. Спектакль играется телом. При этом телесное не забивает текст, а соотносится с ним, следует ему. В отличие от общемузыкального построения пластики в «Яго», здесь в движениях тела пророщено развитие пьесы. И развитие это мучительное, очевидно тяжелое не только для героини, но и для артистки. От эротики полупрозрачного платья — к беззащитной, болевой наготе. И сразу затягивает грудь жестким — жестоким — бинтом. Потом заливает себя водой, да и не водой — ну разумеется, черной краской! Бинт чернеет, острый абрис тела размывается. Эта страшная деградация тела от красоты к бесформенности — пластический сюжет спектакля. Когда заходит речь о детях, Никольская заталкивает в колготки два обрубка, наращивая себе «беременность». И потом эти колготки разрывает ногтями, и обрубки выпадают. Это очень сильно. Вот только они не просто выпадают, а выливаются в целом водяном потоке. Оказывается, туда, в колготки, даже вода была затолкана в полиэтиленовом пакетике! И тут уж возникает сомнение — нужен ли такой натурализм, потому что становится чуточку забавно, будто поймал фокусника на ловкости рук…

Как бы то ни было, спектакль производит сильное впечатление. Особенно потому, что мы постоянно видим перед собой не только Медею, но Алину Никольскую. Роль сращивается с телом артистки. И возникает некое серединное измерение, где все это страшное происходит в реальности. Такое неожиданное приближение к жизненной «правде» через — как это назвать? — наверное, метафорический натурализм.

«MEDEA. Материал» Селедец — единственный спектакль курса, где смыслы — несловесные, а потому нет и той буквальной прямолинейности, которая фильштам так часто мешает (смыслы тем не менее пьесные, выведены из драматургии.) Спектакль серьезный, целостный и свежий по языку и по форме отношений актера с ролью. Но школу Фильштинского таким спектаклем не охарактеризуешь — тут явное исключение из правил.

Примером же целостного, живого по языку и очень фильштинского спектакля видятся «Радуги над Хиросимой» Евгении Богинской (на сцене театра «Комедианты»). Автор пьесы — японский драматург Иноуэ Хисаси. «Радугам» в выпускной страде фильштов предшествовал другой спектакль Богинской — «Три истории» (на курсе Л. В. Грачевой). Спектакль, поставленный на материале неудачной пьесы А. Скивко-Коровкиной, вряд ли мог рассчитывать на успех. Не говоря уже об элементарной неточности автора — на массу несоответствий справедливо указывают в обсуждении в соцсетях зрители, — поразительна банальность и прямолинейность сюжета (она дает фору всем прямолинейностям, к которым так пристрастна эта статья). Линии трех героинь тянут разве что на анекдот. Режиссеру не удалось ничего выжать из материала. В результате на сцене три статичные маски: тупая училка, истеричная актриска и бой-баба малярша (в кульминации оказывающаяся кандидатом филологических наук, что у драматурга хорошо-сделано до неприличия, а у режиссера никак не подготовлено).

«Радуги над Хиросимой» заставляют верить в волшебную силу драматургии. Когда перед режиссером оказалась достойная пьеса, все пошло по-другому. Пьеса эта сочетает в себе две важные вещи. Во-первых, дорогую фильштинцам идейность — смыслы тут очень словесные и очень важные. Это история девушки Мицуэ из Хиросимы, которая пережила атомный взрыв чуть ли не единственная из всех ее близких и не чувствует права жить дальше. Во-вторых, у пьесы есть театральный потенциал, которым режиссер воспользовалась с блеском. Пьеса построена на диалоге девушки с ее умершим во время бомбардировки отцом. Очень изящно дано присутствие мертвого: общение с ним дочери происходит самым естественным образом. Трагедия его гибели — отдельно, а общение с ним, материализовавшимся, — отдельно, как ни в чем не бывало. И сам отец — необычайно легкий, веселый человек, постоянно готовый на шутку. Он приходит, чтобы убедить дочку в праве на жизнь и счастье.

Фигура отца очень театральна, а Богинская еще «отеатрализовывает» ее. Если в пьесе основная все же лирическая нота, то в спектакле отец — своего рода клоун, но клоун белый. У него даже клоунский грим: только вместо подтеков под глазами иероглифы. Он — дух театра, связующее звено между спектаклем и зрителем. (Потребность в таком звене у фильштов вполне очевидна — тут и Банко в «Макбете», и автор-гастарбайтер в «Нас ждет машина», а есть еще уборщик в «Трех текстах про войну»). Потому отец, взяв на себя функции автора пьесы, зачитывает ремарки. Порой он вообще «выпадает» из пьесной реальности: «Раз так, то я заканчиваю спектакль!» — говорит он на одну из реплик дочери.

Богинская вообще стремится к сочетанию психологии и клоунады: шаг к этому сделан в «Трех историях», где тоже есть клоун, показывающий героине, что вон, мол, зрители сидят и спектакль идет. Но там клоун (Константин Соя) — просто введенное лицо от театра, здесь же клоунское обнаружено в пьесе, усилено и мощно работает на смысл. Многочисленные лацци отца — не бессмысленное развлекание публики. Отец, трагически погибший, но совершенно не утяжеленный этой смертью, веселый до дурачества и буквально вынуждающий смеяться над собой, способен всерьез разрешить неразрешимые трагические вопросы. Богинская приписывает к пьесе текст о некоем японском божке, который приходит к детям, чтобы они не потерялись, — и отождествляет отца с этим божком. Замечательное легкое и при всей легкости глубокое исполнение Филиппа Могильницкого позволяет в полной мере воплотить все это в жизнь.

Отец — не только автор и демиург этого спектакля, он еще и переводчик. Работа с языком — вот центральный режиссерский ход в «Радугах». Роль Мицуэ исполняет актриса из Японии Марико Ириэ. Она начинает спектакль по-японски — ее слова сразу переводит отец, и какое-то время кажется, что она не знает русского. Но оказывается: знает и прекрасно говорит, правда, с акцентом. И тут снова абсурдное приближение к жизненной «правде», когда кажется очень реалистичным, что раз речь о Японии, то по-русски надо играть с акцентом.

Принципиально это различие: отец говорит по-русски как мы с вами, потому что он не только внутри, но и над действием, а дочь говорит с акцентом, потому что она там, в событиях. И в самые тяжелые моменты спектакля актриса снова переходит на японский: как во «Временно недоступен», чтобы говорить о тяжелом без надрыва, нужно отстранение и третье лицо — в данном случае переводчик.

Парадоксально, но японский язык лишает спектакль «японской» конкретики, конкретики национальной и исторической, которая несколько утяжеляет пьесу. Вместе с мерцанием языков в спектакль входит нечто поэтическое и даже сказочное. Как будто нам читают японскую сказку по книжке, где нарисованы иероглифы — не различимые, но явно полные смыслов. А это — мотив важный в пьесе, где есть хорошая разомкнутость и тема сказок, впрямую не связанных с центральными событиями, прошивает весь текст.

Можно сказать, что большинством «декадных» спектаклей выпускники Фильштинского утверждают возможность возвращения к драматургии как словесному и идейному стержню театра. Наиболее чуткие из них ощущают недостаточность словесных смыслов и потому ищут нового баланса между текстом и надтекстуальным, даже затекстуальным. Может ли этот поиск дать импульс современному театру — вопрос. Во всяком случае, он уже увенчался несколькими удачными постановками.

Август 2016 г.