Помню, c каким чувством я вышел c премьеры «Мадам Бовари» Андрия Жолдака. На маленькой сцене «Русской антрепризы им. А. Миронова» появилась большая актриса.

Хотя и в прежних спектаклях — в родном МДТ и на других площадках — ее масштаб был вполне очевиден; но впечатление от «Мадам Бовари» равнялось прозрению или, говоря лексикой этого спектакля, — совершенной «ош-шше-ломленности». Фанатичное самосожжение, страстность без капли vulgarite; на протяжении четырех часов актриса существовала на пределе сил и своей сногсшибательной энергией напоминала живучую рыбину, которая, вытащенная на берег, до последнего бьется в конвульсиях, хоть на кусочки ее режь — и те пульсируют. Это было так непривычно для петербургской сцены, стало глотком чистого воздуха (особенно на фоне «концептуально»-умозрительных спектаклей c привычной актерской безэмоциональностью, остраненностью и нарочитым отсутствием игровой природы). В мозгу мелькнуло: и это — Елена Калинина из МДТ, ставшего тотально вербальным театром?! А тут она «выговаривается» залу помимо слов — через движение, жест, поворот головы, взгляд.

И зацепило противоречие этой актрисы. С одной стороны — осязаемая телесность, зашкаливающая чувственность и подлинный надрыв, а c другой — изящество пластики, когда нужно, ювелирная проработанность роли, внутренний трепет и ранимость. Калинина — актриса психологически конкретная, даже «заземленная» (и в этом смысле верная своему мастеру — Вениамину Фильштинскому), но как ей удается выразить связь c надмирным, «внеличным» измерением?

И еще. Роль мадам Бовари заставила поверить в то, что Петербург обрел трагическую актрису.

Кстати, в Петербурге велись споры о том, трагическая ли актриса Ксения Раппопорт, однокурсница Калининой (выпуск 2000 года); велись куда раньше, чем у Жолдака сыграла Калинина, но ведь Раппопорт и немного ее старше. Ее творческий портрет раньше «оформился». Волей судьбы их биографии не раз пересекались и после института. Актрисы отдаленно похожи со сцены: вытянутый овал лица, благородный лоб, огромные глаза со скорбностью во взгляде. В учебном спектакле Фильштинского «Дядя Ваня» Раппопорт и Калинина играли Елену Андреевну и Соню, и, когда Лев Додин, взявший обеих «фильштинок» в МДТ, стал репетировать эту же пьесу, распределение сохранилось. У Фильштинского Соня была острохарактерной героиней, «грубого помола», у Додина стала строже, рациональнее, но вертикальный взлет финала критика связывала c ней. «Дяде Ване» (2003) в МДТ предшествовала додинская «Чайка» (2001). Заречную репетировали обе актрисы, утверждена была Раппопорт. Она же начинала репетировать Машу в «Трех сестрах» (2010): «По законам логичного кастинга кто играет Елену Андреевну в „Дяде Ване“, тому и Маша положена»¹. Но в итоге эта роль досталась Калининой, и она справилась. Возвращаясь к вопросу о трагическом даре. Хотя внешние данные Раппопорт, казалось бы, свидетельствует в его пользу («Дар крупной лепки» — называется одна из статей о ней), на мой взгляд, она не трагическая актриса. Цельная, пышущая внутренней силой Раппопорт — натура гармоничная, ей чужд надрыв, сценические коллизии у нее ограничены человеческим измерением, даны вне «рока и положения человека во Вселенной» (это Мейерхольд считал осевыми признаками трагедии). По каким меркам сегодня определять трагического актера — вопрос открытый. Но способностью связывать противоречия судьбы своих героинь c трещиной мироздания, c «неправильностью» бытия Калинина обладает. Всегда вставая на их сторону, она наделяет их ореолом жертвенности.

В «Двое на качелях» Фильштинского («Приют комедианта», 2004) Калинина, пожалуй, даже слишком оправдывает Гитель, словно не видя ее собственнического чувства в отношении Джерри. Впрочем, высвечивание Гитель отвечает стремлению режиссера разомкнуть бродвейскую мелодраму в миф о трагической любви. Гитель — танцовщица, и театром поверх Гибсона «написан» эпизод, когда она исполняет перед Джерри хореографическую зарисовку из задуманного балета «Дидона и Эней». В одном пуанте (вроде как новаторство) и c волочащимся чулком на другой ноге героиня исступленно кружится, выкрикивая импровизированные «вергилиевские» строки под ламентацию пёрселловской Дидоны:

…Кто я?! Что говорю?! Что за безумство, царица? Ум твой мутит…
…ты не могла растерзать белоснежное тело и разбросать по волнам…

Размыкание мелодрамы в трагедию достигается не только внешними средствами, но — прежде всего — благодаря «актерскому составу» Калининой.

Странный эффект. Гитель, хоть и понятно, что она талантлива, протанцовывает этот драмбалет грубо, c завываниями, c резкими жестами. Но актриса в этот момент ощущается над ролью и осеняет рисунок такой трагической экспрессией (о, эти раскинутые руки, резаные движения тела), что Калинину легко себе представить в спектакле первоклассного европейского хореографа. Хоть бы и в «Кафе Мюллер» Пины Бауш. Калинина невероятно пластична. С детства занималась хореографией, лет десять провела за станком и даже пробовала поступать в Вагановское.

В репертуаре Малого драматического, театра слова, желание выговорить себя языком хореографии воплотиться не могло. К периоду работы в МДТ относится рефлексия актрисы: «Как укротить энергию бешеную, как не танцевать на площадке? <…> „Вы ранены пластикой“, — однажды сказал Лев Абрамович»². Видимо, поэтому Калинина давно, уже несколько лет, со студенческим энтузиазмом сотрудничает c питерским «звукопластическим» коллективом Ольги Павловой и Леонида Левина «Shakin’manas», выступая c танцевальными импровизациями. В числе ее работ заглавная роль в «Офелии — волновой форме № 4», где момент сумасшествия (или гибели?) Офелии был растянут на все действие; на длинном помосте Калинина исполняла странный витиеватый танец «модерн».

Она актриса пиковых ситуаций, иногда кажется, что вся роль у нее состоит из кульминаций. Порой в герметичных додинских спектаклях Калинина как бы разрывала невидимую перегородку меж сценой и залом. Ее героини могут жить какой-то своей, скрытой жизнью, а потом бац! — вспарывается внешнее спокойствие, «подводное течение» проступает зримо, и видишь как бы открытую душевную рану. Критика отмечала, что додинская Маша целуется c Вершининым прямо на глазах мужа и что «в любовь она уходит, как в запой мужики, без оглядки на пристойность, очертя голову»³. (К слову, это можно отнести и к актрисе, которая в каждую роль бросается как в полымя. «На пределе сил и возможностей» — кредо Калининой.) В урезанной роли Катрине, жены доктора Стокмана (по сравнению c ибсеновской пьесой «Враг народа»), Калинина, играя в основном в полупрофиль или даже спиной к зрителю, казалась закованной в мизансцену; но такое через нее проступало напряжение, такая нервическая вибрация…

Рецензент писал про «Московский хор»: «Вовсе без истерик, к несчастью, не обошлось: молодая Елена Калинина (Галя) и опытная Елена Васильева (Катя) играют довольно грубо, c ненужным надрывом»⁴. Может, и так. Но когда сумасбродная, вечно кручинящаяся Галя рассказывала подруге о трагичных моментах (как домогался жилец, которому мать сдавала койку, или как Галю хотели изнасиловать, а она выпрыгнула из мчащегося поезда, и потом голову зашивали), эксцентричность не позволяла уйти в плоский мелодраматизм. Она в принципе присуща Калининой, но обязательно — как «узор» сложной психологической вязи роли. Казалось бы, актрису легко представить в спектаклях Бутусова c их эмоциональными шквалами, но, вероятно, ее актерскому существу не близка коллажность: убористое «ткачество» выделяет Калинину даже на фоне других «фильштов».

Порой гиперинтенсивная внутренняя жизнь и замкнутость на себе приводят к выпадению из ансамбля. Калинина — отдельная, она по природе своей не может «петь в хоре». Даже если по сюжету ее героиня в центре внимания, в ней ощущается то, что делает ее «девочкой чужой в семье своей родной».

Часто героини Калининой на первый взгляд — «хорошие девочки», достойные любования; но за внешней прелестью — стихия языческая. В каком бы амплуа ни выходила актриса — характерная ли героиня, «любовница» ли, «вамп», — она никогда не беспримесна. Она не может выступать как «смутных желаний объект» и только: за видимой манкостью — неприкаянность, тревожность. (Калинина смотрит со сцены печальным, порой исподлобья, взглядом; голос звучит тремоло, надсадно.) А за оболочкой нелепых, жалких героинь, отстаивающих свое право на счастье, — неизбывная женственность.

Калинина тяготеет к тому, чтобы показать женственность героини через ее сомнение в себе, осознание своей ущербности. Физическая «контуженность» персонажа иногда помогает актрисе высветить душевные глубины или же оправдать душевное уродство. Недаром на репетициях «Короля Лира» она предлагала сделать Регану калекой, материализуя ее комплекс недолюбленной дочери. «Я ее делала некрасивой. Делала горб и специально еще горбилась, ходила в огромных сапогах», — это о чеховской Соне в студенческом спектакле⁵.

Дуэт Калининой c Алексеем Девотченко в короткометражке «Никто не придет назад» (2009) — пример из этого ряда. За столиком кафе происходит свидание. Познакомились по объявлению: прекрасная и странная Иоланта, названная «в честь оперы», и Он, из «настоящих мужиков». Но оказывается, у него надломлена психика: последствие Афгана. Красавицу это, впрочем, не пугает. Слово за слово, и зрителю кажется, что два одиночества нашли друг друга; вот она уже и домой приглашает… Сейчас-сейчас, только отлучится «по делу». Иоланта встает, и камера снимает ее сзади: ортопедические ботинки, ковыляющая походка калеки. Мужик сбегает, а девушка, наблюдая за ним из окна кафешки, вычеркивает из блокнота свиданий и этого (какого по счету?) кавалера. Трогательная нелепость героини оборачивает ситуацию смешной, фарсовой стороной.

Нельзя сказать, что за 15 лет службы в МДТ Калинина сыграла мало. Может, центральными эти роли (за исключением чеховских Сони и Маши) не назовешь, но сколь разноплановы они. «Куртизанка» Вера из «Утиной охоты» и нелепая официантка Зина из «Портрета c дождем», которая в порыве чувств буквально запрыгивала на своего бойфренда, — и в то же время платоновская Соня, для мужчин Чевенгура символизировавшая саму женственность. Позже Жолдак заметит: «Лена — натура сверхчувствительная, у нее будто нет кожи; и на репетиции, кажется, видишь ее свечение»⁶. Но Калинина не эфемерное создание. Даже самые лирические ее героини отнюдь не призрачны. Они могут быть внутренне тяжеловесными, и в них всегда ощущается «натура». Она позволила Додину назначить актрису на роль Анны Пряслиной, матери героя Петра Семака (который годился партнерше в отцы!).

По всей этой амплитуде можно догадаться, что поиск ниши Калининой в репертуаре МДТ был смутным и небезболезненным. Думается, из всех актрис своего театра Додин наименее отчетливо представлял себе ее «принадлежность». Ее свойства-грани-краски возникали в разных работах в отдельности. Жолдак увидел актрису целостно, позволив в пределах одной роли быть демонической и женственной, экзальтированной и изысканной, шокирующе физиологичной и — возвышенной, прорывающей горизонталь.

С Жолдаком Калинина встретилась в 2013 году, придя на открытый кастинг, который режиссер проводил в «Балтийском доме», собираясь ставить там «Слугу двух господ». «На кастинге во мне словно прорвало плотину. Такого я не испытывала со времен института, когда все можно, когда ты по стенам ходишь! <…> Фильштинский говорил нам: актер должен играть так, чтобы от него оставалась лужа пота, чтобы нервы были выброшены наружу. Показывая Жолдаку сочиненные дома этюды, я так и играла»⁷. Калинина — Беатриче под личиной Федериго Распони выходила в ковбойском костюме, c сигарой и огромным брюхом; а завершалась сценка разоблачением: из живота высыпались апельсины. Проект не состоялся, но режиссер позвонил запомнившейся актрисе, когда приступил к постановке «Мадам Бовари» в другом театре.

Приобщенная Фильштинским к «действенному анализу пьесы и роли» и «правде физической жизни», Калинина усовершенствовала метод годами работы c Додиным — и стала для Жолдака необходимым инструментом для создания спектакля «романного», повествовательного, спектакля эпического дыхания. Жолдак, впервые в жизни работавший в столь интимном сценическом пространстве, всмотрелся в глубины женской души, доказав: не в том дело, что он экспериментатор / провокатор; он — режиссер-сердцевед. Для него «новизна формы» сопряжена не c техническими наворотами сцены, а c трепетным актерским аппаратом. Жолдак высвободил природу Калининой, дав тот самый эффект прорвавшейся плотины.

Спектакль начинается c «пролога на небесах». Три божка решают заразить человека бациллой страсти, а это случайные жертвы: француженка XIX века Эмма Бовари и ее тезка из Петербурга начала XXI века. Француженку играет Калинина, питерскую Эмму — Полина Толстун. Это словно разъединенные половины «персоны», но сюжетным стержнем становится история мадам. У современной Эммы скорее функция наперсницы. У Калининой в любой роли — «взгляд изнутри» и подробное проживание, что не располагает к очуждению. Присутствие Толстун, рациональной и жестковатой, объясняется отчасти этим. «Бедная девочка…» — поет в микрофон питерская Эмма. Хоть она и c иронией остраняет стихийные выплески мадам…

…героиню Калининой жалко. Бедная девочка! Ее скорбный взгляд, знающий о неумолимости Судьбы, которая ставит свой жестокий эксперимент, врезается в память. Калинина потрясающе передает процесс чувственного «заражения» и буйства плоти, которое разверзается буквально на клочке сцены; жажду наслаждения перед лицом смерти.

Свободно сочиняя по мотивам Флобера, режиссер выстроил сценическую драматургию, «произрастающую» во многом из индивидуальности Калининой. Она органично вписалась в траурное пространство спектакля и его магический антураж, ей очень идут «ведьминские» черные платья — рукотворные шедевры от Татьяны Парфеновой. Жолдак позволил актрисе быть многоликой. В этом смысле она напоминает Терехову в «Зеркале», где в героине открывается начало колдовское, но еще и — нечто мятежноюродствующее (недаром же ей говорят, что она как Лебядкина из Достоевского), и при всем этом — вечная женственность, достойная кисти величайших живописцев.

Этакой Дианой-охотницей появляется Эмма—Калинина в первых эпизодах, до замужества. Вслушивается в природу, изъясняясь c ней на «птичьем языке», пускает невидимые стрелы в пространство. Но c какой кружевной тонкостью Эмма выполняет странный ритуал, пришивая к себе Шарля невидимой иглой. А вот Эмма впервые ложится на брачное ложе и подзывает его зычным голосом, превратившись в жутковатую богиню самых первобытных времен. А позже, когда Родольф презрительно отталкивает любовницу, она падает на пол столь изысканно, что зритель любуется ее фигурой, профилем, складками платья: мизансцена кажется старинной иллюстрацией. Жолдак «преподнес» Калинину c мастерством выдающегося художника, увидев в ее облике что-то — в самом благородном смысле — старомодное. Завораживающий портрет из «той» эпохи, выцарапанный сухой иглой. Сомнабулический взгляд c поволокой напоминает фотопортреты Рощиной-Инсаровой. Лицо вдруг усекается книзу, и видишь только огромные печальные глаза. Эта мадам Бовари, в которой размыта грань между чистотой и порочностью, трагична без трагической вины. Без вины виноватая. Калинина кажется актрисой эпохи модерн. Речь не об утрированной ломкости или нервности, что было модно в Серебряном веке (Калинина как раз естественна), то признаки внешние и обманчивые; речь о сущностных устремлениях модерна, «пронизанных витализмом, пантеизмом и неоязычеством»⁸.

Трещина, угол, сгиб — в ролях Калининой структурный элемент (если можно столь «формально» определять актерскую сущность). Пластический рисунок в спектаклях и Фильштинского, и Додина свидетельствовал об этом; надлом — не кричаще-обнаженный, как в экспрессионизме, а завуалированный — «фирменный штрих» Калининой. Жолдак, интуитивно уловив это, создал цепь изумительных мизансцен. Вот Эмма появляется из-за высокой двери: видна ее согнутая, словно изломанная, рука, затем — голова, склоненная набок. Позже героиня положит ее на стол-верстак как на плаху и, распуская в воздухе роскошные волосы, будет совершать спиралевидные движения рукой. Сопровождаемые баховским хоралом, они покажутся знаком вечного движения, перпетуум мобиле Вселенной. А мизансцена в целом — иероглифом жертвенности, Agnus Dei.

Эмма Бовари оказалась в ряду трагических героинь Жолдака — c Федрой и Кармен (Мария Миронова), Медеей (Елена Коренева), героиней из «Жизни c идиотом» (Кристина Флутур), Анной Карениной (Криста Косонен). Пожалуй, именно высокая степень сострадания героине и причинно-следственная вязь роли выделяют мадам Бовари в этом ряду. Калинина — актриса психологически конкретная. (Может, в спектакле, источающем мрачную энергию, это и позволяет ей пройти все «черные ритуалы», не запятнавшись ими?) И тем не менее чуткая к предначертанному в судьбе героинь. Не «актриса-пифия», (как определил Федор Степун Комиссаржевскую), но связь c «премирным» выразить может. В одном независимом проекте она начинала репетировать ибсеновскую Ребекку Вест. Спектакль не состоялся, а жаль: передать ведьминскую власть женщины, затянувшей в омут (водопад) даже пастора, актрисе было бы под силу. Как и вторжение «белых коней Росмерсхольма» в земные пределы.

Эмма Бовари — magnum opus Калининой и одно из актерских свершений современности — тот случай, когда «все сошлось». После такого актер может простить судьбе все неудачи и простои. Словно лучшее, что мелькало прежде в разных ролях Калининой, оказалось соединено виртуозным режиссерским жестом, и в последующих ролях невозможно не увидеть отсветы мадам Бовари.

Правда, есть в биографии Калининой роли, которые кажутся не только «послесловием» к Эмме, но и ее предощущением. За пару лет до премьеры Жолдака был фильм по бунинскому «Суходолу» начинающего режиссера Александры Стреляной. В одной из сцен режиссер сажает суходольскую «барышню» Тоню — Калинину рядом со старухой-крепостной, которая дивно поет: «Скучно жить в деревне, / Поеду в Москву. / В Москве жити веселёшенько, разгонишь тоску…». Тоня молчит, и во взгляде ее неприкаянность. «В Москву!» — как в иное измерение — это сквозной мотив ролей актрисы. «В Руан! В Руан!» — это и в «Мадам Бовари» звучит осознанно по-чеховски. Томление молодой неординарной женщины, живущей в глуши и способной на неземную любовь… Нереализованная любовь гнетет героиню, вырастая в страшные цветы. На томящуюся плоть снисходит мрачная сила. Словно одержимая колотит Тоня девку, приставленную к ней, накалывает бабочек на иголки и мнет их в припадке ярости. К ней и доктора приглашают, предлагающего замуж («За уездного врача?!» — зло и насмешливо спрашивает Тоня, как бы протягивая смысловую нить к Флоберу), и колдуна вызывают, устраивающего страшный ритуал со свечами. Не помогает. И только юродивая Розы Хайруллиной както усмиряет сумрачную силу.

Остается жалеть, что по техническим причинам Жолдак не поставил «Грозу» в Гоголь-центре c Калининой—Катериной. «Гроза», где марево страсти граничит c религиозным мистицизмом, стала бы логичным развитием флоберовской темы. Недаром «французский критик Жюль Леметр назвал Катерину „мистической Бовари“»⁹. Калинина начинала репетировать Анну Каренину в «Алексее Каренине» Юрия Цуркану в «Русской антрепризе им. А. Миронова», но изза несовпадений c графиком МДТ ушла из процесса.

А что же состоялось? Например, участие в разовом «музыкально-литературном представлении» «Царь Борис» на сцене Михайловского театра по первой редакции оперы Мусоргского и «Истории государства Российского». Оркестр играл на аутентичных инструментах, и это способствовало сверхзадаче спектакля: позволить услышать оперу c «налетом» мистического. Отвечала этой задаче и Калинина, выступавшая как «голос Истории». В черном костюме, c распущенными волосами, c планшетом в руках, чтица прерывала музыкальное действо отрывками из Карамзина. От нее исходило холодноватое инфернальное обаяние. Монотонной, но вкрадчивой интонацией «История» — персонаж вне времени — сигналила залу о тревожных смыслах, закономерно повторяющихся.

Были и курьезные опыты, как «Король Убю» в постановке Ильи Мощицкого, сыгранной на малой сцене ДК «Выборгский». Дерзновенная попытка сделать на основе авангардной пьесы чёсовый спектакль успехом не увенчалась. Но дуэт Калининой и ее супруга, актера МДТ Павла Грязнова, мамаши и папаши Убю, выделялся. В жене, которая потонула в быте (как отчаянно она стирала белье в тазу!), просыпалась фурия, решившая вдохновить мужа, тупо сидящего перед телевизором, на убийство короля. В отсутствие вразумительной режиссуры артисты, включая Калинину, выглядели уязвимо. Но все-таки ей удалось сыграть так, чтобы в мамаше Убю проклюнулась литературная предшественница — леди Макбет. Подмигнула.

Спустя год после премьеры «Мадам Бовари» Калинина покинула МДТ без возможности доигрывать спектакли. Не вглядываясь в причины, можно предположить, что весомым основанием ухода стала для нее творческая «зараженность» Жолдаком.

Калинина сыграла еще в двух его спектаклях, причем на разных площадках: «Zholdak Dreams: похитители чувств» по мотивам «Слуги двух господ» в Каменноостровском театре (вторая сцена БДТ) и «По ту сторону занавеса» по мотивам «Трех сестер» в Александринке. (Кого еще из артистов Жолдак называл своим талисманом?) В ролях, которые Калинина играет в этом жолдаковском «триптихе», есть общее: ее героини испытывают на себе власть надмирных сил. Три божка из «Мадам Бовари» сменились девчушками-дьяволицами («похитители чувств»), а они — неперсонифицированными силами, в 41-м веке решившими вызвать чеховских трех сестер из небытия. На этой обреченности сходство и заканчивается.

В «Zholdak Dreams: похитители чувств» Беатриче и Флориндо возникают только во втором действии, и то появившиеся на сцене Калинина и Дмитрий Мурашев играют не гольдониевских героев, а некие космические сущности, влюбленные друг в друга и принявшие облик Беатриче и Флориндо. Их отношения друг c другом и c двумя дьяволицами из космоса до конца не прояснены. Зритель видит как бы верхушку айсберга, но Калининой интуитивно веришь. В другом составе, но в том же рисунке играет Александра Куликова, «технически» не уступая Калининой, но без нее спектакль теряет какую-то трагическую вибрацию.

В финале дьяволицы из космоса обманом разлучают влюбленных, перекручивая тело Беатриче; тут очень пригодилась многолетняя танцевальная практика Калининой. «Флориндо-о-о!» — протяжно кричит она, и слышишь в голосе ее неземную тоску…

Любовный треугольник Маша — Вершинин — Кулыгин у Жолдака наследует отношениям Эммы, Шарля и Родольфа. Однако Калининой достались Ольга, которую у Чехова любовная тема методично «обходит стороной», и характерная Наташа. Две героини, как в спектакле сообщают титры, поразительно схожи. Жолдак нарочно лишил Калинину возможности сыграть «про любовь»: в сравнении c Машей и «неприкаянной» (по мейерхольдовской таблице амплуа) Ириной эти две героини «земные». Актриса играет разные ипостаси женской натуры. Читая лекцию сестрам в воображаемой гимназии, Ольга произносит как будто средневековый текст — о ландышах, вырастающих из слез Божией Матери. Тут проговаривается одиночество Ольги, стародевичья мечтательность, несложившаяся женская судьба. И та же Калинина — распутница Наташа, которая в предвкушении ночного свидания c Протопоповым выхаживает по сцене чудом в перьях, тараща глаза, и буквально воет на луну. В этом «монтаже» двух героинь мелькает мотив оборотничества. Уж не потому ли Андрей женился на Наташе, что она приворожила его сходством c сестрой? (В версии Жолдака над домом Прозоровых довлеют силы инцеста.)

Когда Кулыгин, издевательски растягивая слоги, говорит разряженной Наташе: «Хватит трахаться на стороне!», — а потом затаскивает в домик, где мутузит ее за распутство и, похоже, таки прибивает… Это можно расценить как ерничество в отношении «Мадам Бовари». Здесь Жолдак позволил Калининой быть очень, очень смешной.

Драматургическая острота нынешнего этапа биографии Калининой видится даже не в том, что после 15 лет службы в МДТ — олицетворяющем модель театра-дома — она стала актрисой-странницей. (Впрочем, в «Приюте комедианта» у нее три названия; Павел Грязнов ставит на Калинину четвертое — «Последнего пылкого влюбленного», где она сыграет все три женские роли: «агрессивную даму», «психически неуравновешенную особу» и «скорбную жену».) А в том, что после «Мадам Бовари», где Жолдак увидел Калинину целостно, повторяются поиски актерской «принадлежности», бывшие до встречи c ним: когда в разных ролях раскрываются отдельные составляющие. Актриса идет разными тропками, и кажется: в смутных поисках вызревает нечто такое, что когда-нибудь вновь позволит увидеть Калинину на сцене через «собирательный жест».

Июль 2016 г.

1 Циликин Д. Надо (ли?) жить // Время новостей. 2010. 14 окт. С. 6.
2 Калинина Е. Территория свободы / Беседовал А. Платунов // Театральный город. № 6. С. 10.
3 Токарева М. «И горько плачу я, что мало значу я…» // Новая газета. 2010. 1 нояб. С. 21.
4 Шитенбург Л. Спевка под руководством Льва Додина // Коммерсантъ. 2002. 27 марта. С. 12.
5 Калинина Е. Когда говорят «нет», я говорю «да» / Беседовала Т. Круковская // Экран и сцена. 2004. Окт.—нояб. С. 15.
6 Жолдак А. Возможно, мое предназначение быть вечным скитальцем? / Беседовал Е. Авраменко // Вечерний Петербург. 2015. 30 апр. С. 5.
7 Калинина Е. Репетировать надо так, чтобы рушились стены / Беседовал Е. Авраменко // Вечерний Петербург. 2015. 23 янв. С. 5.
8 Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006. С. 159.
9 Коонен А. Страницы жизни. М., 1985. С. 299.