«— Скоро вам шестьдесят. Как вы отметите свой юбилей?

— Раздумьем. В этом смысле можете считать, что я уже начал праздновать. Думаю, что наступил некий рубеж, за которым надо выбирать лишь то, что я хочу, что не навязано кем-то. Не собираюсь возвращаться в прошлое, в воспоминания. Вперед — к познанию, к чему-то новому, к тому, что прошло мимо. У меня актерская натура, копить в себе не выплеснутую энергию опасно — она должна быть отдана, чтобы получить взамен новую и опять ее отдать. Думаю, я всей жизнью доказал: в нашей зависимой (так считается) профессии можно существовать независимо. Но я еще не полностью внутренне свободен, и надо…»

Это — отрывок из интервью 1989 года. Через пять лет актер Олег Борисов уйдет из жизни.

О нем будет немало написано, но вот что интересно понять: почему о Борисове после ухода его пишут так, словно обращаются к нему лично, словно отправляют письма — туда, продолжая как бы прерванный разговор, избавляясь от ноши невысказанного? Почему так тянет писать и меня, рожденную в тот год, когда его не стало, откликаясь сегодня на его голос, из глубины?

«Я СТОЛ НАКРЫЛ…»

В Иерусалиме, в Храме Гроба Господня актер Олег Борисов молится о спасении своих героев — Ростовщика из «Кроткой», инженера Гарина, Ивана Грозного, Павла Первого и, представьте себе, Свирида Голохвостого — лукавого простака из кинокомедии «За двумя зайцами». Он был в особенных отношениях со своими созданиями — фантазировал, как бы пригласил их всех на обед, эту большую странную толпу им сотворенных людей, — и в видении этом юмор пополам с болью: слишком многих желанных гостей не оказалось бы за этим столом.

Олег Борисов — актер несыгранных ролей.

Через всю жизнь он пронес драму большого артиста, так долго лишенного возможности выговориться, встать во весь рост своего трагического дара. Прослужив в БДТ двенадцать лет, он сыграл несколько значительных ролей, но по законам большого репертуарного театра платил за них долгим ожиданием — в тени. Невысказанное, несыгранное — эти «опавшие листья» стали собираться в коробах актерских дневников. Заметки и этюды должны были лечь в основу лекций для молодых артистов, «пришельцев новых», о которых Борисов так много размышлял, пытаясь угадать их черты в наступающей эпохе, но — не успел. В его жизни вообще было много «не», и сам он часто становился таким живым отрицанием — власти, времени, законов театра, в которые так не хотел вписаться. Теперь он, наперекор смерти, говорит с читателем со страниц своих дневников, так, что, кажется, слышен сам его голос.

Выпускник Школы-студии МХАТ, в этих записях он, может быть впервые со времен Михаила Чехова, всерьез полемизирует со системой Станиславского¹, не находя в ней ключа к трагедии. Параллель с Чеховым для этого актера не случайна — Борисов наследует ему в остроте и болезненной нервности, душевной патологичности сценических образов. Михаил Чехов был по природе дарования абсолютным «достоевским» актером. Все центральные образы увидены и сочинены им как бы «через» Достоевского, но — удивительно — в списке его ролей этого писателя нет. Борисов был актером той же природы и создал вершинные свои творения именно в Достоевском, даже был приглашен на роль писателя в кинофильме, но как он болел, как страдал несыгранным Хлестаковым, неслучившимся Гамлетом — судьбоносными ролями Чехова. Как объясняется он с Хлестаковым в личном письме, посвящая читателя в прихотливую и, увы, неразрешенную историю взаимоотношений актера и персонажа. Какое это удивительное чтение!

Борисов вообще был человеком большой русской литературы, он ощущал ее как второе измерение жизни, столь же вещественное, как жизнь насущная. Он и есть актер, живущий в том, другом измерении, для кого Пушкин, Чехов, Гоголь — живые люди, прямые собеседники. Сложно представить, каким событием было для Борисова приглашение на роль Достоевского в фильме А. Г. Зархи, но актер со скандалом покинул картину — войдя в жесткие противоречия с режиссером, не примиряясь с уплощением характера ради кинематографической эффектности. Этот поступок на несколько лет закрыл ему путь в кино.

Борисов не мирился со многим, но более всего — с поверхностностью, суетой текущей жизни. Если он и был обращен взглядом в свое время — то из глубины достоевских бездн. Оттуда — надтреснутость его пронзительного голоса.

Он не мастерил роли, а позволял им врасти в свою плоть, он присваивал себе не только их слова, но и их тишину, и — порой — отчаянное безмолвие.

«ЛЮДИ НА ЗЕМЛЕ ОДНИ — ВОТ БЕДА»

Легендарный спектакль Льва Додина «Кроткая» сохранен десятками удивительных текстов и притаившейся в зале любительской камерой. Я пишу «притаившейся», потому что не могу подобрать более точного определения к боязливому, мятущемуся ее взгляду и не представляю другого — размеренно и холодно шагающего по спектаклю — от склейки к склейке. Вместо него — рукотворная дрожь и скачки, короткими штрихами воссоздающие полотно «Кроткой».

Достоевский назвал свою повесть «фантастическим рассказом», потому что в основе ее — серьезное психологическое допущение. «Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, „собрать свои мысли в точку“». Исходная точка спектакля и повести — смерть, и герой Олега Борисова пытается «уяснить», связать все зримое и слышимое, когда во мраке ускользает смысл. Он тщится объять случившееся рассудком, мучительно собирает воедино клочья разорванной жизни — и не справляется. Посреди зияющей черноты — одно контрастное очертание — его лицо и шея, и он горит на сцене, как свеча, вопрошая: «Как же я останусь один?» Он пытается заговорить гудящую тишину, его взыскующий взгляд вперяется в черноту зрительного зала, ища там единственного адресата. Он входит в спор, переспрашивает, бунтует против невидимого судьи. У трагедии несвободы, заставившей Кроткую шагнуть в смерть, был и есть безмолвный наблюдатель — к нему одному убежденно взывает герой. В пространстве спектакля Льва Додина нет ничего устойчивого, все смещено: нет линейного времени, оно остановилось и обратилось вспять, и пространство — мерцает, изменяется в ореолах потрескивающих свечей. Фантастическое в этом спектакле проникает в реальное, полнокровное, и игра Борисова настолько надпсихологична, насколько сверхправдива.

Сколько в этом человеке из подполья последнего отчаяния — столько в Борисове боли и сострадания к нему. Отчаяние художественного образа в спектакле не становится отчаянием жизни. Не может стать хотя бы потому, что с такой безжалостной отвагой актер сжигает себя за этого подпольного человека, вопрошающего голосом, пропитанным слезами: «Разве солнце — не мертвец?» Игра Борисова в спектакле и есть — молитва по такому человеку.

Он сочинял эту роль, наполняя ее воздухом личных художественных впечатлений от игры великой пианистки Марии Юдиной, ее «шизофрении пальцев», без знаков препинания. Нет знаков препинания и в игре Борисова, в ней нет сквозного действия, она движима одной лишь сквозной идеей. Если бы можно было представить графически текст его роли — там бы буквы срывались с места и выскакивали со страниц.

То с ненавистью, то с бессилием он бросал взгляд на мерно тикающие настенные часы, повторял раз за разом «маятник бесчувственный», а в конце спектакля, обожженный мыслью «завтра ее унесут», безобразно вскрикивал, рассекал сцену, вздымался на стул, затем на стол и рукой останавливал неутомимый бег секунд.

Сквозная тема в искусстве Борисова — эта борьба со временем. Эпохе, дающей однозначные оценки, не терпящей полифонии, разделяющей людей на чужих и своих, он противопоставлял этого человека, полифонию одного-единственного голоса. Он создавал героя, который разрывается от собственного многоголосия, противоречит себе на каждом шагу, мучительно сомневается. Он рисовал страшный, пустынный пейзаж души человека, принявшего на себя власть над другим человеком и сгорающего на наших глазах — следом за своей жертвой.

Через Достоевского увиден актером и Павел I в пьесе Мережковского. В спектакле Леонида Хейфеца Борисов продолжает тему власти, калечащей человеческую душу. Из мрачной агонии «Кроткой» он ступает в адские льды жизни и судьбы одного из самых загадочных русских императоров. В холод пустого исполинского пространства страны и сцены², в холод пьесы и — шире — в тот холод, которым была овеяна жизнь Павла Петровича.

Борисов говорил о работе над этой ролью: «Я стою на позиции защиты человека». Он, вопреки историческим клише, не играл сумасшедшего, не играл одержимого деспота, а создавал из истончившихся нитей портрет несчастного человека, уничтоженного собственной идеей. Хейфец — вплетал рисунок Борисова в сумеречную картину о фатализме русской власти.

Интересно, что 1980-е годы вышел знаменитый труд Натана Эйдельмана «Грань веков», в котором буквально переписаны страницы истории, связанные с личностью Павла Первого. Можно сказать, что актерская работа Борисова совершает по смыслу схожее открытие, выводя на исторические подмостки не собрание нелепых анекдотов и сумму приказов — а человека. Историк и актер как бы угадывают назад — сложность этой фигуры. Одним из ключевых для Борисова мотивов становится репутация императора как «Русского Гамлета». И несыгранный Гамлет начинает просвечивать через эту роль.

Что в этом спектакле делает Борисов со своим голосом, какое богатство интонаций в его скрипичном тембре — там вьюга ночного морозного Петербурга, там острота гоголевского «въедливого письма», но больше всего в нем — сдавленного плача. И почти исчезающий голос, едва озвученный выдох, исходящий из груди, вопрошающий: «Александр?» — в сцене, когда Павел Первый узнает о предательстве сына.

Спектакль был поставлен в 1989 году, он приближался к новой «грани веков» и обращался к тайне, спрятанной в том роковом пограничье.

Кто-то рассказывал, как после спектакля вошел в гримерную артиста и не мог узнать человека, которого только что видел на сцене. Борисов уже был тяжело болен.

Как обескровлено его лицо к концу жизни.

Оно сильно изменилось, будто скорбь провела пальцами по его чертам. Но изможденное лицо попрежнему светилось блеском страдающих глаз. Утром Борисов ходил на переливание крови, а днем — на репетицию.

«…В ВОСЬМИДЕСЯТЫХ — НЕ НУЖНЫ»³

Несколько знаковых работ в кино Олегу Борисову подарил Вадим Абдрашитов. Нетрудно понять, зачем режиссеру, создававшему в перестройку, на исходе эпохи, на исходе утопии ее ускользающий, сюрреалистический портрет, нужен был актер фантастического реализма — Олег Борисов.

В центре картины «Парад планет» — шестеро мужчин сорока лет, резервистов, прибывших на военные сборы. Во время учений их артиллерийскую батарею «уничтожают», и в самом начале фильма герои оказываются как бы по ту сторону смерти. Путь, который им предстоит пройти вместе, похож на туманный сплав по реке Лете, фантастическое путешествие по загробному миру. Перед нами люди как бы за сонной завесой — не люди, тени людей. Так они приплывут на загадочный остров, сплошь заселенный стариками, и героя Борисова, Германа Костина, вдруг окликнет чужим именем пожилая женщина. Она вцепится в его руку, настойчиво повторяя имя своего пропавшего на войне сына. Сиделка попросит согласиться, принять на время чужое имя — несчастная мать все равно назавтра его забудет. И вот он сидит напротив нее, глядя будто из небытия, и отвечает неохотно на вопросы о своей жизни от лица человека, чья жизнь прервалась. «Мама» спрашивает его, отчего он так неразговорчив.

— Не знаю… Не о чем говорить.

— Как это не о чем?

— Обо всем переговорено. Все, в общем, известно. Устаешь от слов.

Усталым взглядом Борисова режиссер провожает уходящий шаг целого поколения. Актер играет с леденящим спокойствием и простотой то, что по сути есть — «дальнейшее молчание».

Голос Борисова между тем сохранял свой звук и смысл помимо и поверх сыгранных ролей. Про этот «сохраненный голос», «сохраненную песню» фильм Петра Тодоровского «По главной улице с оркестром». Герой картины Муравин — не бунтующий герой, он человек примиряющийся⁴. Но сколько в этом примирении мудрости и воли. Он готов уступить многому, но главное, чего у него не отнять, — это музыка, которая в нем живет. «Мои песни. Хочу и пою!» — говорит он, закидывая за плечо гитару, и шагает стремительно, а за спиной его ширится перспектива с однообразными ячейками окон. Он отделяется и — удаляется от них. В этом фильме, как ни в одном другом, проявляет себя лирическое начало искусства Борисова. На противоположном полюсе его широчайшего дара оказываются ноты какого-то первородного тепла и последней нежности.

И как закономерно, что эту ноту в актере открывает именно Тодоровский, режиссер, который любит своих героев глубокой, несентиментальной любовью, режиссер, который пишет по пленке теплым светом — не только внешним, но и тем, что неизменно горит во всех его людях.

Кстати, обратите внимание на то, как в этом фильме Борисов смотрит на молодого актера Олега Меньшикова, как он поверх киноистории едва заметно пишет свой жизненный сюжет. Продолжение этого сюжета вы найдете на страницах его дневников, когда актер мысленно «передает эстафету» молодому современнику, угадывая за начинающим талантом большую творческую судьбу.

ПОСТСКРИПТУМ

Творческая жизнь Олега Борисова прошла под знаком Достоевского. Но как он стремился к пушкинской гармонии — как подхватывала теплая волна борисовского голоса его летучий стих, как светло и полнозвучно оживала музыка поэта в его исполнении. Борисов грезил абсолютной творческой свободой — для актера почти утопической, и в Пушкине он ее обретал. Поэтические вечера, с которыми часто выступал актер, становились для него вторым театром, дарили возможность выговориться, отдать ту красоту и надежду, что жила в нем. Есть запись одного из таких вечеров, там Борисов читает стихотворение из числа любимых: «Когда дряхлеющие силы…». Светло читает, без тени грусти — и вдруг голос его обрывается, наступает пауза, он прячет лицо в ладони, прося прощения: «Я так волнуюсь».

С этих кадров начнется документальный фильм Юрия Борисова, фильм об отце «Пришельцам новым». Удивительно, как под самый занавес жизни отца сын дарит ему одну за другой — кино- и театральные работы. Как свое дарование всецело подчиняет службе отцовскому гению, чтобы утолить жажду по большому высказыванию, по звучащему слову. За несколько лет он ставит с папой спектакли «Пиковая дама», «Человек в футляре», фильмы «Мне скучно, бес», «Лебединая песня» — кинособрание несыгранных ролей.

Последней актерской работой Борисова должен был стать Фирс в «Вишневом саде» Малого драматического. «Да! Уже Фирса», — иронически замечает Борисов в дневнике. А через несколько месяцев там же — запись, уже больничная, о том, что на роль Фирса в театре были вынуждены ввести Евгения Лебедева. Семнадцатого марта 1994 года, за полтора месяца до смерти, Олег Борисов подведет черту: «Только теперь это означает, что Фирса я не сыграл».

Май 2016 г.

1 См.: Борисов О. Без знаков препинания: Дневник, 1974–1994. М., 1999. С. 136–141, 291–317.
2 Спектакль был поставлен в Центральном театре Советской армии.
3 Из стихотворения Е. Бунимовича «Поколение».
4 В числе первых ролей Борисова — Олег из розовской пьесы «В поисках радости». Интересно представить его, совсем юного, крушащего ненавистную мебель — знак мещанства — дедовской саблей, полного полемического задора и надежд своего времени. Какова судьба этого героя через пару десятков лет? Линия актерской судьбы Борисова дает намеком возможный ответ на этот вопрос.