Названием статья обязана знаменитой работе Николая Михайловского «Жестокий талант», посвященной анализу творчества Федора Достоевского. Исследователь утверждает, будто дар писателя велик настолько, что всенепременно «вызовет у читателя слезы сочувствия или негодования… заставит его перестрадать известное страдательное положение»¹. Причем перестрадать — просто так, беспричинно и бесцельно, — из любви, так сказать, к процессу, искусству страдания.

Беспричинность, абсурдность переносимых тягот, отсутствие внятных мотивировок, неспособность к логическому осмыслению исходной точки многочисленных лишений и обилие боли в наше странное время вывели Достоевского в лидеры по количеству интерпретаций и трактовок на единицу кино- и театральной площади. Кажется, нет такого произведения, которое бы не подверглось осмыслению представителями визуальных видов искусств. Достоевский — с присущей ему жаждой мучений — без труда обрел свое место на экране: центральные каналы наперегонки ставят «Братьев Карамазовых», «Бесов», «Идиота», «Преступление и наказание». Однако одних лишь произведений им мало, потому — в перерывах между экранизациями романов — берутся за создание ТВ-версии биографии писателя: в 2010 году Владимир Хотиненко снимает сериал «Достоевский. Жизнь, полная страстей» с Евгением Мироновым в главной роли. Исполнитель тут же получает «Золотого орла» как лучший актер.

«Братья Карамазовы». Сцена из спектакля. Театр «Мастерская». Фото П. Прайса

Но вернемся в театр. А на театре для Федора Михайловича — раздолье. Здесь тоже режиссеров интересуют и биографический, и творческий аспекты. В 2011 году Иван Латышев на Малой сцене Театра им. В. Ф. Комиссаржевской ставит спектакль «Любящий тебя Достоевский», в основу которого легла переписка писателя с его женой Анной Григорьевной.

Ошибся все тот же Н. Михайловский, заметив: Достоевский не то чтобы «один из тех центров русской умственной жизни», к которому должно «часто возвращаться ввиду бьющего в них общего пульса»². В ХХI веке неожиданно выяснилось: центровее некуда. Достоевский нынче в тренде. Это нынче самый востребованный автор. Из ближайших классиков-конкурентов — Гоголь, Салтыков-Щедрин и Хармс. Ряд выходит впечатляющий: перекошенный мир, напрочь лишенный гармонии, навсегда искаженный судорогой боли, истомой страдания. Русский мир, забывший о счастье, перемалывающий и пожирающий сам себя — где по дури, где от безделья, а где — от невмоготы душевной. И духовной. Исключение, пожалуй, составляет система интерпретаций Валерия Фокина, творящего собственное арт-пространство, в котором Гоголь и Достоевский — партнеры. Партнеры и соавторы единого мифа — мифа о Петербурге.

«Карамазовы». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова. Фото Е. Цветковой

Чуть поодаль, но тоже в числе лидеров извечный конкурент Достоевского — Лев Толстой. Однако наиболее всего востребованы произведения, в которых доминирует не гармония — совсем иные, противоположные, чувства: все то же страдание и тоска. Исключение — «Война и мир» В. Рыжакова в БДТ и «Русский роман» М. Ивашкявичуса — М. Карбаускиса в Театре им. В. Маяковского. А так — несть числа «Крейцеровым сонатам», плотно взявшим театральную Россию в кольцо, и вариациям на тему «Анны Карениной», где доминируют, как правило, сама Анна, Каренин и Вронский, а линия Кити—Левин либо убрана совсем, либо изрядно редуцирована. Выходит Лев Николаевич, но с явной оглядкой на Федора Михайловича.

С. Волков (Раскольников). «Преступление и наказание».
Театр им. Ленсовета. Фото Ю. Смелкиной

Д. Шигапов (Раскольников), А. Асеева (Соня).
«Преступление и наказание». НДТ.
Фото Е. Дуболазовой

Странный — в замкнутости на желании самоистязания — писатель Достоевский вызывал откровенное раздражение у педанта и эстета В. Набокова «безвкусицей, бесконечным копанием в душах людей с префрейдовскими комплексами и упоением трагедией растоптанного человеческого достоинства»³, беспрерывным стремлением, по выражению И. Бунина, «совать Христа где надо и не надо»⁴. Набокову мешала неоформленность внешней стороны изображения, торопливость и небрежность Достоевского в прописывании деталей, отсутствие внятных портретов выводимых им героев. «Чувствуется, что он не видит своих героев, что это просто куклы, замечательные, чарующие куклы, барахтающиеся в потоке авторских идей»⁵, — писал, негодуя, Владимир Владимирович. Но то, что так раздражало Набокова, вдохновляло экзистенциалистов Ж.-П. Сартра и А. Камю. Последний, с оглядкой на «Братьев Карамазовых», создает эссе «Бунтующий человек», пишет пьесу «Калигула», даже ставит все тех же «Братьев», отведя себе роль Ивана. Наследие Достоевского ценно философам: в отличие от Набокова, им формальная сторона как раз не очень-то и важна — гораздо большее значение имеет содержание.

Бесконечная множественность смыслов вкупе с обязательной трагической составляющей и хронотопом, заполненным до отказа героями-марионетками, делают Достоевского чрезвычайно притягательным для того типа театра, что принято называть режиссерским. Для постановщика, принимающего решение интерпретировать любое из произведений писателя, практически не существует ограничений. Проза Достоевского легко выдерживает дробление и членение, перекраивание и перепрошивку. Единственное серьезное ограничение в осмыслении и перенесении его произведений на сцену — актуализация идеологической составляющей, поскольку горизонтальный мир, мир бытовой, редуцируясь, всецело уступает место миру вертикальному, бытийному. Минимум физики — максимум метафизики. Там, где физическое внезапно начинает доминировать, где пространство обрастает подробностями, как мы наблюдаем в работе Григория Козлова «Братья Карамазовы», там трагическое сменяется драматическим, божественное — человеческим, сакрально-религиозное — типично социальным. Достоевский теряет собственную индивидуальность и манкость. В мире, в котором конфликт оказывается преодолимым (а в драматическом, в отличие от трагического, всегда потенциально сохраняется подобная возможность), нет нужды в эстетике и философии Федора Михайловича: страдать и перестрадывать не выйдет a priori.

К. Богомолов (Князь Тьмышкин). «Князь».
Ленком. Фото А. Стернина

И напротив, убери мы «петельки-крючочки», тщательные проработки характеров, перенеси действие в максимально абстрактное пространство, желательно — черную коробку с малым количеством атрибутов, как Достоевский тут же оживет и заголосит что есть мочи. Иногда почти буквально: с некоторых пор романы его обретают музыкальное звучание — опера Александра Смелкова «Братья Карамазовы» в постановке Василия Бархатова 2009 года и «Идиот» Моисея Вайнберга в постановке Алексея Степанюка этого сезона в Мариинском театре; постановка «Иван и Черт» Андрея Горбатого в театре «Мастерская», где реплики персонажей перемежаются вставными музыкальными номерами, где трио музыкантов является не менее важным персонажем, чем средний из братьев.

Достоевский заговорит с нами на языке современном, понятном, актуальном. На языке полусумасшедших смотрительниц музеев, как в «Преступлении и наказании» Небольшого драматического театра. С использованием лексики из дневниковых записей норвежского террориста Андерса Брейвика — еще одной версии «Преступления», но уже в театре Ленсовета. Здесь Брейвик — Раскольников образца двухтысячных, который не раскаялся, убив одного человека, а восстал против закона, в том числе и Закона Божьего, почувствовав полноту власти не над отдельным человеком — над человечеством. Расстреляв десятки людей, он вещает о насилии как о благодати.

И. Дапкунайте (Князь Мышкин). «Идиот».
Театр Наций. Фото В. Луповского

Достоевский проступит тлеющими письменами умирающих в хосписе детей в «Князе» — богомоловской версии «Идиота» в московском Ленкоме, в которой словно «говорится только об одном — о бесконечном умирании мира, истово и беспредельно отправляющего священный культ детства»⁶.

Он ворвется в жизнь мелодиями и ритмами советской эстрады и стремительно возрождающейся поп-культуры 90-х в «Карамазовых» МХТ, где Федор Павлович в исполнении Игоря Миркурбанова в финале остервенело орет своим хрипло-сиплым голосом о любви к жизни, «все снова и снова». Или вовсе изрежет пространство молитвенно-трансовыми песнопениями, как то выходит в «Братьях» Евгении Сафоновой в театре «Приют комедианта». Шесть героев — Дмитрий, Иван, Алеша, Смердяков, Катерина Ивановна и Грушенька — пропевая-проговаривая бесконечные монологи, набирая темп, в финале приходят к тотальному распаду, где «весь мир переживает коллективную агонию в кислотном danse macabre»⁷.

Можно, конечно, взять да и лишить персонажей возможности говорить, сведя высказывания к непрестанному пищанию, — такой ход предлагает Максим Диденко в «Идиоте» Театра Наций, где Мышкин в исполнении Ингеборги Дапкунайте если и говорит, то очень мало, да и сказанное не разберешь — вот уж где действительно «писклявый твой голосок, как электрошок». Основное место отдано эстетике сна, дурмана, галлюцинации, но и чудес. Идиот Достоевского внезапно выходит сказочным дурачком. Уплощается. Непоправимо теряет в смыслах.

Е. Перевалов в спектакле «Братья».
«Приют Комедианта». Фото М. Шахмаметьева

Слово, десакрализованное и обесцененное в литературе постмодернизма, реабилитируется в театре постдраматизма. Правда, феномен касается немногих, но Достоевского касается. В первую и, возможно, в единственную очередь. В мире, где слово и есть поступок, Федор Михайович обретает особую — принципиальную — важность. Наиболее удачные интерпретации, отмеченные критикой, как раз проходят по разряду лексикоцентричных: «Братья» Евгении Сафоновой, «Карамазовы» и «Князь» Константина Богомолова. Как и было сказано, аскетичность в сценографическом оформлении; относительно современные — но уж точно никак не строго исторические — платья; зачастую простое — фронтальное — мизансценирование: актеры говорят прямо в зал. Читая бесконечные монологи, захлебываясь потоком слов, непрерывно говоря по десять, а то и пятнадцать минут, они рассказывают публике… О падении. О вознесении. О высшей любви. О предательстве. И о боли. Герои нашего времени, герои XXI века, будучи родом из века XIX, сменившие вид искусства, шагнув под давлением режиссеров из литературного первоисточника на театральные подмостки, к публике, охочей до зрелищ, зрелищами как таковыми и не радуют. Они, верные делу прародителя и создателя, проповедуют основы религии страдания, терпения и отречения от счастья, все так же клеймят окружающую действительность. Они пьют зрительскую кровь, поглощают энергию, они мучают, терзают и пытают. А публика, ошалелая и выпотрошенная, еще раз убедившаяся: все одно, все едино — что при царе, что при президенте, — отстрадав положенные согласно купленному билету четыре-пять часов, счастливо бредет домой. Сеанс удушения искусством завершился, можно выдохнуть. Потоки слов иссякли, реки мыслей обмелели и высохли. Можно снова жить спокойно. Но только все чаще и чаще в сознании маячит призрак Достоевского, вызывая страдание-перестрадывание — бесконечное, пьянящее, живое, будоражащее кровь, искажающее мир почище любого наркотика.

Август 2016 г.

1 Михайловский Н. К. Литературная критика: Статьи о русской литературе XIX — начала XX в. Л., 1989. С. 179.
2 Михайловский Н. К. Литературная критика. С. 153.
3 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. СПб., 2014. С. 172.
4 Там же.
5 Там же. С. 207.
6 Банасюкевич А. Любите ли вы детей // ПТЖ. Официальный сайт. 2016. 1 апр. URL: https://ptj.spb.ru/blog/lyubitelivydetej/ (дата обращения 24.08.2016).
7 Ренанский Д. Dostoyevsky-trip // Colta. 2014. 8 дек. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/5618 (дата обращения 24.08.2016).