У тех, кто впервые видит Анну Щетинину на сцене, наверняка возникает некоторое недоумение, как только актриса произносит первые реплики. Невысокая, со светло-русыми волосами и большими голубыми глазами на худом лице — ее так и представляешь в образах робких беззащитных девочек или юных девушек, страдающих и от любви, и от физических недугов одновременно. Но вдруг слышишь этот низкий голос и напористый тон, успеваешь удивиться интонационному размаху — от гимназистки до уличной торговки, — и тут же стереотипы рушатся.

А. Щетинина (Виола), А. Мицкевич (Орсино). «Двенадцатая ночь». Интерьерный театр. Фото В. Поповой

Окончив целевой курс Николая Беляка при Интерьерном театре в Санкт-Петербургской академии театрального искусства, она успела за несколько лет сыграть роли в совершенно разных жанрах. Театр мифопоэтический («Петербургские маски»), театр пластический (многофигурная танцевальная «Полосатая луна. Сити-дэнс»), театр сказочный (роль Зайца в «Коте в сапогах»), шекспировская буффонада с переодеваниями в «Двенадцатой ночи»… Казалось, каждый из предложенных типов театра абсолютно соприроден ее игре. Но шанс проявить широту актерских возможностей Щетинина впервые получила еще до своей несомненной удачи в «Двенадцатой ночи» — в спектакле Беляка «Галич. Возвращение». Архетипические герои, окруженные ужасом лагерных сюжетов и танцующей ритмикой галичевского стиха, в ее игре прорывались из быта в метафизику. От гражданской лирики — к мифу. «Ее величество Белая Вошь! Королева материка!» — хрипящий крик беззубой лагерной санитарки вкупе со светом, превратившим лицо в застывшую маску ужаса, отсылал к чему-то инфернальному. А в другом эпизоде актриса появлялась в аккуратном пальтишке и красном берете — бедная интеллигентная ленинградка, одинокая «ахматовская» девочка. Там же — колоритная старая цыганка и несчастная генеральская дочь, изможденная болезненным сожительством с «барыгой, калымщиком и жмотом».

А. Щетинина. Фото М. Пирожкова

Во внешности актрисы есть нечто декадентское. Она могла бы быть одной из бледнолицых и хриплоголосых анемичных барышень — обитательниц какого-нибудь петроградского поэтического кабаре. Стоит ей накрасить губы ярко-красной помадой, а веки — черными тенями, как на нежное девичье лицо падает тень вульгарности, развязности. Только дело здесь не в количестве косметики: лицо актрисы от природы выразительно, полно яркими мимическими красками, и краски искусственные создают эффект рисунка на рисунке, утрируя лица героев до нарочитой эксцентрики. В сочетании с невероятной пластичностью актрисы подобные образы сродни эстетике площадной, балаганной. Казалось бы, ей нет нужды подчеркивать и укрупнять. Но если в роли есть подтексты, на которые можно тихо намекнуть, Щетинина беспощадно укажет на них пальцем.

Склонность к гиперболе, крупным оценкам и жестам отсылает и к эстетике немого кино. Да и типаж Щетининой был бы настоящим кладом, например, для фэксов. Для клоунской роли она легко обошлась бы без накладного носа, для образа девочки-ромашки — без кукольного девчачьего платья и ленточек. В ней столько же от феллиниевской Джельсомины, сколько от «Девочки на шаре». Трепет и брутальность, грация балерин Дега и грубость лотрековских салонных путан. Ей подошли бы и роли жалостливые — неприкаянные сироты, сонечки мармеладовы и всяческая шкида. Такая вольность в ассоциациях неслучайна: ее персонажи действительно не поддаются типизации. Сперва кажется, что перед нами характеры типические, до боли знакомые.

Но Щетинина, если и берет за основу нечто масочное, двухмерное, всегда работает вглубь, уходит от типа — к личности. Наглядным, почти плакатным образам она дает сложные психологические мотивировки.

Говоря о ее мастерстве перевоплощения, важно затронуть гендерный аспект ролей. Настоящим раздольем для травестийного дара Щетининой стала «Двенадцатая ночь» Н. Беляка, где она сыграла сразу и Виолу, и Себастьяна. Конечно, роль сама по себе предполагает переодевание. Эта игра внутри игры акцентировалась ею в комическом ключе: все реакции, оценки подавались очень крупно. Каждый раз, находясь в одном шаге от разоблачения, Виола—Щетинина, спохватившись, начинала с двойной силой педалировать «мужское». Голос, низкий от природы, становился неправдоподобно басистым, а попытка героини изобразить свои представления о мужской пластике порою доводила этот образ почти до карикатурного. Тем нежнее и трепетнее на контрасте выглядела ее Виола в минуты одиночества. А вот в образе Себастьяна Щетинина появлялась с моряцкой походкой вразвалку, дерзкими интонациями и нахальным плотоядным взглядом в сторону графини.

А. Щетинина (Алхас). «Прекращение огня». Фото Д. Мойс

В 2012 году Анатолий Праудин вместе с труппой его «Экспериментальной сцены» поставил спектакль «Школа» — «драматические импровизации на школьную тему». Долгая репетиция праздничного концерта группой одноклассников в нем постепенно перетекает в поочередные рассказы героев о памятных случаях из жизни — истории порою лирические и сентиментальные, порою очень мрачные и неприглядные. Именно тогда, в «Школе», многие обратили внимание на «новенькую» среди знакомых всем праудинских актеров.

Щетинина презентовала себя в довольно ярком образе: в ее Насте трогательного и грубого получилось примерно поровну. Сочетание коротенького форменного платья с ярко-красными колготками и тяжелыми «гадами» на ногах, необъятная кожаная «косуха» выдают принадлежность к одной из субкультур: до панков не дотягивает, но такой облик вполне подошел бы ребятам, что играют в подземных переходах, а может, рок-молодежи, некогда тусовавшейся в знаменитом питерском «Костыле» или на Пушкинской, 10. Но в случае Насти—Щетининой это, скорее, антураж. Подозрительный и хмурый взгляд исподлобья, скрученные узлом ноги — подросток в переходном возрасте, вечно непонятый, депрессивный, самовыражающийся через вызывающую внешность. Неопрятная троечница, собирательный образ неуверенных девочек с вечно обкусанными ногтями и жирно подведенными черным глазами. И вдруг это хрупкое создание мрачно, хриплым басом произносит первую реплику: «Настя. Басуха. Давайте „Трещинки“ Земфиры!», и тонкие пальцы начинают лихо перебирать струны бас-гитары «Орфей».

А. Щетинина в спектакле «Галич. Возвращение». Интерьерный театр. Фото Т. Самигуллина

В этом спектакле действие происходит в условной школе, а одноклассники — люди разных поколений, каждый со своей историей и кумирами эпохи. Щетинина отвечает за нулевые: «Закончила школу в 2012 году. Республика Удмуртия, город Ижевск». Как и остальные актеры, она присваивает героине свои анкетные данные. Правда, получился небольшой сдвиг по хронологии: школу она окончила на несколько лет раньше. Видимо, такая корректива была нужна, потому что в спектакле уже есть героиня из 90-х — клавишница Эля с залаченной челкой и в плаще с большими плечиками по моде тех лет. Это разграничение в целое десятилетие было совсем не обязательно — девочки спокойно могли бы встретиться и в одном. Только вряд ли: Эля, скорее, отплясывала бы на шумной дискотеке под «Ласковый май», «Кармэн» или «Комбинацию», а Настя «лабала» бы песни БГ на дворовой скамеечной тусовке с дешевым вином. В этой чумовой на вид школьнице как будто заложено гораздо больше от самой актрисы, чем просто озвученное место рождения. Намного труднее представить ее в роли популярной школьной кокетки, за чье внимание дерутся во дворе мальчишки. Героини Щетининой какие-то в доску свои, жеманность и кривляние — точно не про них. Они бьются о недружелюбный внешний мир и встречают его суровым, растерянным взглядом и неуверенной тяжелой пластикой, зато в моменты погружения в себя расцветают, а горящие одухотворенные глаза и лучезарная улыбка выдают неимоверное счастье нахождения там, а не здесь.

А. Щетинина в спектакле «Галич. Возвращение». Интерьерный театр. Фото Т. Самигуллина

Так, Настя с придыханием рассказывает о кумире детства: «мужик на фотке», долго смотревший на нее с папиной полки, оказывается Высоцким, с пластинкой которого она спит, мечтая попасть в Москву на концерт. А хромоногая Лора из «Стеклянного зверинца» (спектакль Елены Бедрак игрался на разных площадках Петербурга) — робкий запуганный зверек — оживляется, по-детски вспыхивает искренним счастьем и трепетом, показывая Джиму стеклянную игрушку и нежно повторяя: «Это мой единорог…» Маленький борец за справедливость Алхас («Прекращение огня» Елены Бедрак на площадке «Скороход») в условиях жестокой действительности немирного времени тоже тешит себя сказками: о друге, который «выше во-о-от на столько», носит черные очки и оружие, как в фильмах.

А. Щетинина (Лора). «Стеклянный зверинец». Театр «Vertumn». Фото Д. Пьянкова

Чеховская Марья Васильевна в ее исполнении («„Дядя Ваня“. Работа актера над ролью» в постановке Анатолия Праудина) — сухонькая, очень кокетливая престарелая мадемуазель, одержимая своим божеством, Серебряковым, — тоже совершенно отрешена от реальности. Ее «небо в алмазах» и «надо жить» пролегают где-то на страницах многотомных трудов профессора. В них она, кажется, не особо разбирается, но с ученической прилежностью все время держит книгу на коленях. Отвлечь ее способно лишь услышанное заветное имя: «Александр приедет? А я еще не дочитала…»

В поведение этой полубезумной пожилой дамы Щетинина привносит детские повадки. Когда у нее из рук забирают книгу кумира, почтенная Маман превращается в насупившегося ребенка, которого лишили игрушки: сложив руки на груди и поджав губы, хмуро поглядывает на обидчиков.

А. Щетинина (Виола). «Двенадцатая ночь». Интерьерный театр.
Фото А. Захарова

А. Щетинина (Настя). «Школа».
Экспериментальная сцена п/р А. Праудина. Фото Д. Пичугиной

В «Дяде Ване…» Праудин и его актеры вступили на аналитический путь не только в отношении пьесы («дописывая» героям биографии вне фабульных рамок), но и в плане актерской техники — осмысляя и разъясняя зрителю азы системы Станиславского. «Не бывает не характерных ролей. Характерность должна присутствовать везде, в том числе у героя и любовника. Александр Владимирович Серебряков». Эта реплика, открывающая спектакль, была отдана именно Щетининой — Марье Васильевне, и получилось очень смешно. Не только потому, что, зациклившись на профессоре, она приписывает ему слова великого К. С. Актриса за несколько секунд присутствия на сцене демонстрирует эту самую характерность так выпукло, что становится живой иллюстрацией цитаты. Тяжело переставляет несгибающиеся ноги на каблуках, шатается из стороны в сторону, нервически сжимает пальцы приподнятой руки. Как и в молодой Леночке—Щетининой (в спектакле показана предыстория Елены Андреевны и Серебрякова) — все максимально четко обрисовано, все внутреннее проявлено внешне. Зажатая, нелепая, вечно хлопочущая девчушка («Фрося Бурлакова», как определила ее в рецензии М. Дмитревская), рассказывая зашедшему в гости Войницкому о новом труде своего гуру, превращается в один сплошной захлеб и обожание.

Успех возрастных метаморфоз в актерской биографии Щетининой по праву может конкурировать с преображениями гендерными: эта линия получила продолжение в «Прекращении огня» по пьесе Аси Волошиной о грузино-абхазском конфликте. Если ранняя роль Виолы была все же полутравестийной — предполагалось, что под маской юноши мы видим девушку, — то, глядя на абхазского мальчика в бесформенной одежде и скрывающей волосы шапке, актрису не сразу узнаешь. Тембр голоса, так похожего на еще не сломавшийся мальчишеский, лишь усиливает этот «фокус». Щетинина играет не просто осиротевшего растерянного подростка, чья мать подорвалась на мине. Он — бунтующий, истовый, жаждущий справедливости «воин», который никак не может осознать: правила есть только в детской игре в «войнушку», а в войне реальной все слишком запутано и для детей, и для взрослых. Ее Алхас по-детски идеалистичен и принимает эти сложные механизмы буквально: тут хорошие, а там плохие; тут правые, а там неправые. Щетинина во многом передает вечное несогласие и обиду мальчика на непонятный взрослый мир через пластику и жесты — сплошной оголенный нерв. Накопившуюся ненависть вымещает на предметах: яростно колотит веревкой стену, пинает попадающиеся под ноги вещи. Упор делается на то, что ее герой, перед которым жизнь ставит отнюдь не детские задачи, в конце концов всего лишь ребенок. Срывающимся от плача голосом он обещает «потом всех убить». И тут же, выслушивая бабушкин выговор, виновато смотрит в пол или закатывает глаза с типичным раздраженным «ну бааа!..».

В «Прекращении огня» убеждаешься, что режиссеру Елене Бедрак особенно дорого и танцевальное мастерство актрисы (в ее спектаклях Щетинина ставит хореографию сама), то, как пластическое перекликается с драматическим. Щетинина принимала участие и в хореографических опусах вроде «Шекспириады» Виталия Дьяченко в ЦЕХЪ театре или упомянутого студенческого «Сити-дэнс», где не было ролей в строгом понимании — лишь контурно очерченные поэтические образы.

А. Щетинина (Марья Васильевна). «Дядя Ваня». Экспериментальная сцена п/р А. Праудина. Фото Д. Пичугиной

Однако интереснее следить, как актриса включает хореографию в рисунок роли драматической. Лора из «Стеклянного зверинца» забывается именно в танце. Воздушный и чувственный пластический этюд с Джимом переносит не только героиню в иллюзорный мир (где она здорова и любима), но и само действие — в иную, небытовую плоскость. Порывистый, пульсирующий танец Алхаса тоже красноречив и рассказывает нам о природе персонажа чуть ли не больше, чем его пылкие кричащие реплики.

«Прекращение огня». Сцена из спектакля. Фото Д. Мойс

В подобных контрапунктах заложено важнейшее качество, благодаря которому от игры Щетининой трудно оторваться: балансирование на несоответствиях. Внешний вид и внутренняя органика сливаются в гармонии, как правило, во внесюжетных моментах. А все, что зримо и выговариваемо, должно быть предельно обострено. Редко можно увидеть в существовании актрисы на сцене что-то серединное: персонажи Щетининой — люди крайних состояний. Амбивалентность ее ролей — столкновение в одном рисунке совершенно противоположных по тону красок, образующих гротескное, предельно насыщенное полотно. Прежде чем она отреагирует репликой — возможно, тихой и робкой, — лицо покажет обратное. Глаза, и без того огромные, вдруг округлятся, затем она, потупившись, отведет взгляд куда-нибудь в сторону — в этой почти что маске заложена самоирония, без которой немыслимы праудинские актеры, и иллюстрация сквозного образа зажатого и несмелого человека, который в ужасе перед банальными вещами вдруг начинает действовать на разрыв. Именно в такие моменты ходов на сопротивление в нежную лирическую партитуру роли врываются оглушающие ударные. А гротескные образы, как в «Дяде Ване», — многообещающе раскрывают трагикомическую природу Щетининой.

Июнь 2016 г.