Театральные практики, с которыми сегодня приходится встречаться на разных территориях, в том числе и вне театра как здания или институции, заново ставят вопрос о природе драматургического текста и способах работы с ним. Теоретические работы западных исследователей, от структуралистов до Жака Рансьера, Ханса-Тиса Лемана и Эрики Фишер-Лихте, описали изменения, произошедшие внутри тела драмы, ее основных компонентов и соединений. Любопытно, как эти, уже описанные, изменения становятся из теории — практикой сегодняшнего российского театра и драматургии.

Запал действенности или борьбы (с обстоятельствами, с другими героями, с судьбой) так глубоко проник в понятие «драма», что часто текст с редуцированной логикой или конфликтностью с трудом воспринимается как театральный. Леман объясняет это естественным стремлением человека к рациональному познанию мира и себя в нем: как только театр перестает давать ключ к пониманию того, как все «на самом деле» устроено, зритель теряет страсть к сопереживанию. Ведь на выходе ему не гарантировано практически ничего. На выходе, как и на входе, — опыт совместного проживания или присутствия.

Разумеется, опыт советского театра XX века отличается от опыта западного: в тех трансформациях, которые происходили на территории советского неореализма (Розов, Володин), потом — на излете СССР — в новом экзистенциализме (Вампилов), затем — в постмодернистском дискурсе (Сорокин) и новом документализме (Петрушевская), неизменной, хотя подвижной, оставалась сама идея драмы как рода творческого текста, в котором есть потенциал показывать людей в процессе общения, взаимодействия и влияния. В этом смысле драматургия была жертвой идеи действенного анализа, сквозь призму которого казалось, что пьесы с ослабленной «конфликтностью» не годятся для постановки. Насильственное режиссерское обострение того, что пребывало, скажем, в пьесах Вампилова в скрытом, постчеховском ключе, отдаляло мечту о новом тексте, угаданную и почувствованную драматургами. Сам по себе аксиоматический подход к пьесе как к пространству борьбы между героями, двигающимися по направлению к цели, упрощал реальность, но облегчал жизнь зрителю и на долгое время был внедрен в театре.

Приход новодрамовских авторов в конце 1990-х — начале 2000-х спровоцировал перенос внимания с текста на речь. Связано это было во многом с невозможностью употребления некоторых слов, с «особого рода немотой», как говорит о придуманных словах или текстах второй половины 1980-х Борис Юхананов. Истрепанные, зажеванные, ставшие лживыми слова нужно было употреблять заново, определяя их через действия, а не дефиниции.

В «новой драме» наибольшей остроты отношения между текстом и речью достигают у Павла Пряжко. Смятение, которое испытал отечественный театр перед лицом новых текстов, во многом объясняется стремлением молодых «варваров» выйти за пределы письменного, специально сочиненного, «авторского» текста, то есть иметь дело с живой речью, ощутив потерю власти текста над сознанием человека, а значит, и бессилие семиотических инструментов, предназначенных для «считывания». Именно о безнадежности такого рода критики, толкующей «текст» спектакля (или литературный, или любой другой) с точки зрения встроенных туда и вычитываемых «месседжей», писала в своем эссе 1961 года Сьюзен Зонтаг, называлось оно соответственно — «Против интерпретации». В случае с текстами Пряжко (частный, но принципиальный пример современной русскоязычной драматургии) попытка интерпретации обнаруживает свою беспомощность самым явным образом: как если бы долотом стучали по желе. Если текст (и то не любой) подчиняется правилам, то речь — нет, в ней неизвестны правила, они формируются в процессе ее разворачивания в живом времени. Пряжко от пьесы к пьесе как раз и занимается мягким вторжением в тело сегодняшней речи, обволакиваясь ею сам и предоставляя читателю/зрителю возможность пуститься с помощью чужой речи в путешествие по реке времени.

«Я люблю виды, но люблю сидеть к ним спиной» — слова героини псевдодневниковой прозы Гертруды Стайн («Автобиография Алисы Б. Токлас») отражают настроение пьес ряда новодрамовских авторов. Так, у Пряжко (не раннего) «виды» показаны нам через рецепцию безучастных героев, которые, двигаясь или сохраняя неподвижность, словно включают видеокамеру и фиксируют течение времени, непознаваемую жизнь других, оставаясь при этом собой. Пряжко меняет авторскую оптику — из демиурга, сочиняющего тексты для театра, он превращается в «анонимного» медиатора между тайной жизни и ее репрезентацией на сцене. Кажущееся невмешательство автора в то, что он фиксирует в драматических формах, увлекает или же напротив — отвращает — зрительское сознание своим равнодушием или «слепотой», как пишет про современное искусство философ Валерий Подорога. После опыта такой безучастности, помноженной на талант слышать речь и трансформации, в ней происходящие, пьесы, стремящиеся к цельности высказывания или к четкой действенной структуре, кажутся искусными, но и искусственными. По сути это и есть реализация идеи Стайн: через обнажение возможностей языка (у Пряжко — речи) вернуть вещам и явлениям изначальный смысл. Или — явить новый образ мира в новом слове.

Поиском имен «вещей», которые нас окружают в повседневности, были заняты герои пьесы шотландского драматурга Дэвида Хэрроуэра «Ножи в курах» (1995 год, первая постановка — шотландский театр «Трэверс»). Внутри любовно-мистического сюжета про крестьянина, его жену и мельника пряталась операция по поиску слов для всего, что существует вокруг, но не названо. Мельник — образованный, с книжками на полках, увлеченный писательством — превращает женщину, пришедшую к нему с мешком пшеницы, из жителя «немой деревни» в «человека, который медленно и внимательно на мир смотрит со всеми его названиями». Название пьесы означает сам акт присваивания всего, что мы видим каждый день, но что нельзя потрогать. «Все, что я должна делать, это втыкать названия во все, что есть, как я втыкаю нож в живот курицы. И так я знаю, что Бог здесь» (перевод Оксаны Роминой).

В пьесах Пряжко эффект читательского и зрительского неучастия в действии объясняется тем, что вместо самого действия мы имеем дело с рассказом о действии, причем в редуцированных формах. Но одновременно этот рассказ является частью личного пространства героя (или автора) — так Пряжко отдает предпочтение присутствию, а не представлению. Присутствие и требует особой, как будто прозрачной, техники актерского исполнения чужих, будто бы подслушанных текстов. Наше личное время уравнивается с чужим, неведомым до минуты этой встречи.

Дима едет в маршрутке. В маршрутке тепло и грязно.
Дима разглядывает всё вокруг.
Три часа спустя. Та же ничем не примечательная улица. Дима выходит из маршрутки, вынимает фотоаппарат.

Павел Пряжко. Злая девушка

Подобная прозрачность отражена в способе исполнения разных текстов в спектаклях Дмитрия Волкострелова. Театровед Николай Песочинский описывает его особого рода включенность, нейтрально разворачивающую реальное действие, но лишенную психологических свойств («Танец Дели» по пьесе Ивана Вырыпаева, ТЮЗ им. А. А. Брянцева, 2012). Этой технике, пишет Песочинский, сопротивляется «пресловутый действенный анализ», когда «ни слова нельзя произнести без того, чтобы не сыграть какого-нибудь мотива».

Само недоверие к последовательно выраженному нарративу, к яркости персонажей и к тематической последовательности связано с определенного рода менталитетом, наиболее ясно проявляющим себя в театре Волкострелова, с его принципиальным отказом от любых активных воздействий на присутствующих в зале. Особого рода анемичность художнического взгляда на мир при одновременной принципиальности взглядов на искусство становятся залогом реальности самого театрального акта, нарушающего закон дидактически понятого «действия».

Парадоксальным образом новая «анонимность», которую исповедуют многие театральные художники (режиссер и худрук БДТ Андрей Могучий тоже говорит о стремлении сделать спектакль, в котором будет иметь значение не имя режиссера, но сам по себе факт спектакля, возможно, коллективно сочиненного), исключает демонстративное присутствие рассказчика, но выдвигает на первый план личное — или, как пишет Леман, подчеркивает интенсивность контакта, который всегда отсылает нас к самим себе. Именно ролью публики (или присутствующих) отличаются постэпические формы театра от эпических, в которых создаваемое между спектаклем и зрителем расстояние превращало ее в присяжных.

Опыты современного театра расширяют и трансформируют пределы пьесы до немыслимых несовершенств. Если представить, что совершенства нет (а искусство сегодня — конечно, не о совершенстве) или оно есть, но не узурпировано хорошо усвоенной театром логикой и четкостью высказывания, а разбрызгано и по текстам ненасильственного рода, как в спектаклях Хайнера Геббельса или в литературе Гертруды Стайн, то перед нами — картина из разных фактур и техник, где одно не отменяет другое. И в аккуратные ячейки попадают смазанные кусочки новых текстур: тех, что подсказаны сегодняшними формами бытования человека. Если, пишет Жак Рансьер, «порвалась нить истории, то есть пропала общая мера, которая регулировала дистанции между различными искусствами», то «уже не просто формы становятся подобными друг другу, но непосредственно перемешиваются материальности». Как в жизни перемешиваются звуки, видимости и телесности, так и для театра слово становится способом записи тайны, реально существующей в мире: гула голосов, остановок в движении, недопроявленных эмоций, онемевшей речи и обостренной чувствительности. Текст для театра угадал, как востребована и одновременно трудно выразима эта смешанная фактура жизни. Она уже настигла нас, а теперь ждет, кто же опишет ее в словах, знаках, запахах и звуках.

Август 2016 г.