Сегодня имя Бориса Юрьевича Понизовского (1930— 1995) помнят немногие. Между тем для представителей ленинградского андеграунда оно было сродни опо знавательному знаку — любой, кто произносил его, сразу же становился «своим». Официальным искусством Понизовский так никогда и не был признан. Его театральные поиски опередили свое время. Наследие Понизовского начинает по-настоящему осмысляться только сейчас, во многом благодаря работам его учеников. В наши дни принципы его режиссуры (и философии) развивают Инженерный театр АХЕ, а также менее известный театр Классической гимназии № 610.
Человек поистине ренессансного размаха, Борис Понизовский не укладывается в рамки одного определения. Художник, режиссер и философ, он в то же время — мистификатор, театральный мудрец, пророк. Хорошо написал Константин Кузьминский1: «Кто он, Борис Понизовский? А чорт его знает! философ, прозаик, драматург, театровед (завсегдатай премьер), скульптор, кинематографист, он — Учитель. Очень многих учил. И меня напоследок. <…> Человек битком набитый идеями. Редкий организатор. Не посадили только потому, что ног нет. Повторяю, здоровых — сажают. Потому и тянут искусство — слепые, безногие»2. Глыба, гигант — а не осталось практически ничего. Одна прижизненная публикация. Воспоминания о Понизовском собираешь по крупицам, находишь в чьих-то мемуарах. Написано мало, серьезных научных работ почти нет.
Б. Понизовский. Фото из архива Е. Вензель
Понимание того, что такое театр, пришло к Борису Понизовскому в двадцать два года. «Почувствовав некоторую доморощенную философию времени и пространства»3, молодой человек, никогда профессионально театром не занимавшийся, набросал на нескольких листках бумаги теорию «антилитературного маленького структурального поливариантного театра». За плечами у него к этому времени было несколько любительских театральных студий. Ни в каких высших учебных театральных заведениях Понизовский не учился, был талантливым самоучкой. Но его понимание театра как «потока творческой энергии»4 неожиданно оказалось близко природе театральных течений, которые в это время зарождались на Западе. Пытаясь сформулировать собственную теорию театра, Понизовский искал новый, специфически театральный язык. В последующих ее разработках положение о «наднациональном предметном»5 языке театра стало одним из самых главных.
Собственно, отсчет театральной практики Бориса Понизовского следует вести лишь с 1969 года, когда он стал руководить созданным при Эрмитаже «театромспутником иностранных выставок», где в сотрудничестве с художником Игорем Диментом поставил «Фантазию» Альфреда де Мюссе и «Гамлета» Шекспира. До этого у Понизовского было время идей, «умозрительный период», длившийся с 1952 по 1969 год. Именно тогда появилась сжатая запись его теории театра, началась выработка собственной терминологии в кругу творческих людей. Во второй половине 1960-х состоялось знакомство Понизовского с Вячеславом Колейчуком, начался период увлечения кинетическими экспериментами6. Осваивалось наследие авангарда 1910–1920-х годов: наверняка не раз обсуждались конструктивистские опыты Владимира Татлина и Александра Родченко. Вообще, театральные эксперименты мастеров пластического авангарда давно волновали Понизовского, отсюда его увлечение футуристами, интерес к творчеству Малевича и Кандинского. Понизовскому было присуще то же пластическое ощущение искусства, где новый, архитектурный элемент занимал главенствующее место.
В это же время к Понизовскому приходит идея «тотального театра» как возможности воплощения индивидуального театрального языка. Понятие «тотальный театр» для него было связано в первую очередь с «техническим устройством сцены»7, с преобразованием театрального пространства. Как вспоминал в 1974 году один из слушателей «домашних» лекций Понизовского во Львове, поэт Александр Тойбер, речь шла о сцене, которую можно было «преобразовывать любым образом вместе с зрительным залом в зависимости от спектакля, какого-либо иного действа или замысла постановщика»8. Понизовского, как человека с пластическим мышлением, очень занимали «архитектурно-строительные» вопросы. Театральное действие, по его словам, всегда «осуществлялось в истории театра различным образом на различных площадках», ведь «античная сцена не похожа на шекспировский театр, а тот на сцену-коробку, арену цирка или салон в чьей-то квартире»9.
Б. Понизовский. Фото из архива автора
Интересно, что подобные мысли оказались неожиданно созвучны идеям ленинградской театроведческой школы и даже, в каком-то смысле, опытам Мейерхольда в Студии на Бородинской. Понизовского, безусловно, интересовал феномен существования актера в столь разных пространствах, но у него не было практических режиссерских задач Мейерхольда. Человек энциклопедических знаний, Понизовский, будучи прекрасно осведомлен о сценической технике актеров комедии дель арте, японских театров Но и Кабуки, на протяжении всей жизни из-за своей инвалидности оставался более теоретиком, нежели практиком театра. По пути Мейерхольда, «„переплавлявшего“ старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию»10, он не пошел. Понизовский был, скорее, похож на преподававшего в студии Владимира Соловьева: тот же интерес к экспериментам, «общий смысл которых можно было бы определить формулой — актер в сценическом пространстве»11, и тот же «необычный, сугубо ленинградский тип режиссера-театроведа», «синтетической театральной личности»12.
Б. Понизовский. Фото из архива автора
Между тем на европейской сцене в 1960-е годы происходили параллельные процессы: идеи Понизовского по времени совпали с театральными поисками Питера Брука. Но Брук шел к своему «тотальному театру» другим путем: через Шекспира. Для него было важно «шекспировское ощущение жизни в ее полноте и контрастности, с ее гротескным перепадом трагического и смешного»13. Со временем у обоих режиссеров появились точки пересечения. Рассказывая об опыте путешествия с труппой по Африке в начале 1970-х, Брук писал: «Я начал понимать, что тотальный театр находится в теле актера. Что актер с его головой, его сердцем, его ногами являет собой абсолютную Вселенную»14. Театр он определял как «пространство, где все находящиеся в нем участвуют во взаимообмене энергией»15. Это внимание к личности актера, его телу, бытийным основам творческой энергии было и у Понизовского.
И Брук, и Понизовский отталкивались от театральной концепции Антонена Арто. Но если в Европе наследие Арто было активно освоено режиссерами уже в 1960-х годах и к 1970-м стало базой, то Понизовский систематическое представление об идеях Арто получил лишь в начале 1990-х. А до этого — только через разговоры с друзьями, слухи, редкие встречи с иностранцами, польские журналы и самиздат (тексты Арто публиковались в существовавшем с 1976 года журнале «Часы»). Сближение их концепций происходило «на основе идеи возвращения через театр коллективной (и ритуальной) идентификации с миром»16.
Вслед за Арто Понизовский искал инструмент для освобождения человека, способный раскрепостить его сознание и реализовать творческий потенциал. Отсюда — интерес к первоосновам театра, желание отыскать некий состоящий из знаков праязык.
Борис Понизовский был одной из ключевых фигур ленинградской неофициальной культуры. Случается, что яркий человек становится для окружающих центром притяжения. Духовного и творческого одновременно. Сложнее представить себе, что подобное притяжение способно сохраняться, не ослабевая, на протяжении почти сорока лет. Понизовский — тот редкий случай. «Эпоха Понизовского» продолжалась с середины 1950-х до 1995 года, года его смерти. К Понизовскому приходили Леонид Аронзон, Олег Григорьев, Евгений Михнов-Войтенко, Александр Арефьев, Яков Виньковецкий, Генрих Элинсон, Лев Нусберг… В ближайшее окружение Понизовского входили «„абсурдистские“ реалисты или сюрреалисты: Горбовский, Битов, Соснора, Вольф»17. Изредка заглядывали Бродский и Рейн. Через квартиру Понизовского прошел весь творческий Петербург.
Советский андеграунд был неоднороден: посещать квартирные выставки художников, философствовать за соседними столиками в «Сайгоне» в окружении настенных росписей абстракциониста Михнова-Войтенко и бывать в рок-клубе на Рубинштейна могли люди зачастую самых разных взглядов. Объединяло их неприятие действительности и желание творить искусство по своим собственным правилам. Люди эти были художниками в широком смысле слова. Отношения с властью у представителей «подполья» были разные: от внутренней эмиграции до открытых форм сопротивления. Прав был Михаил Айзенберг18, сказавший, что «противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние»19.
Б. Понизовский. Фото из архива автора
В кругах творческой интеллигенции выражение «побывать у Понизовского» приобрело почти сакральный смысл, подобное путешествие становилось своеобразным духовным паломничеством. Для представителей неподцензурной культуры были очень важны эти небольшие, тесные пространства — места скопления особой энергии. Менялись адреса Понизовского: Герцена, 34, Стремянная, 16, в конце жизни — неотапливаемая квартира в заброшенном доме на Пушкинской, 10, в сквоте, который облюбовали для своих опытов «маргинальные» художники. Но атмосфера беспрерывного творческого поиска царила везде. Его дом превратился в школу, подобие платоновской Академии.
Внушительный и афористичный, с роскошной бородой и мощным голосом, Понизовский напоминал древнегреческого старца, патриарха. Это был «рыжий Зевс»20, «живой титан»21, с головой «Любавичского Ребе»22, похожий на «каноническое изображение Вседержителя»23 и «одновременно на Саваофа, Сократа»24. Поэт Виктор Кривулин блестяще уловил это своеобразие Понизовского: «Он сам был как-то двусмысленно и неуловимо прекрасен — человек с торсом Геракла, головой Зевса и обрубками ног, и эта осколочная красота чудом уцелевшей античной статуи ранила окружающих, излучала свет, как бы помогала каждому, кто с ним приходил в душевное соприкосновение, внутренне раскрепоститься, обрести себя, остро ощутить границы собственного „я“ в нашем лишенном лица мире»25.
Одной из черт того времени была принадлежность к какому-либо неформальному литературно-художественному объединению: существовал кружок Леонида Аронзона и Риты Пуришинской, были поэты Малой Садовой и «сайгонавты». У кружка Понизовского не было определенной эстетической направленности. Кроме писателей и поэтов, приходивших почитать свои сочинения, здесь бывали художники, архитекторы, скульпторы, иногда можно было увидеть юных студентов ЛГИТМиКа. Говорили обо всем: «обсуждали будущее планеты, Кьеркегора, Шестова, Сартра, Хайдеггера. В комнате летали фразы: „Ты не понимаешь метафизического смысла космоса“; „Он (не помню кто) не решает проблем пространства, не углубляется в понимание модели вселенной Эйнштейна“. Там знакомились»26. Всем ищущим и сомневающимся такой человек, как Понизовский, был необходим: он привлекал своим обаянием, вдохновлял неисчерпаемой энергией и громадной эрудицией. В его доме находили отражение все художественные процессы того времени: здесь шла насыщенная творческая жизнь, накапливалось чистое знание.
Понизовский часто говорил о своей театральной теории. Хотя по большому счету теорией ее вряд ли можно было назвать: мешали отсутствие системности в подходе и связанная с этим чрезмерная эклектичность. Слишком много разных направлений Понизовский впитал в себя: футуристы, акмеисты, ОБЭРИУ, западные абсурдисты, восточная философия, Арто, Брук, Гротовский. Очень точно про специфику подобного знания сказал друг Понизовского, композитор Александр Кнайфель: «Он знал необъятно, но не для усвоения, а для узнавания. Он узнавал то, что в нем уже проросло»27.
Б. Понизовский на перформансе АХЕ «Бова и кола-дульц». 1991 г. Фото А. Реца
Понизовский оставил после себя огромную театральную картотеку: на библиотечных карточках мелким почерком он записывал все приходившие в голову идеи, мысли о театре, рисовал мизансцены будущих спектаклей, создавая своего рода «бумажную архитектуру»28. Диана Виньковецкая 29 называла это «театром воображения»30. Понизовский сам иронизировал по этому поводу: «Есть любовь в письмах, есть театр на бумаге…»31.
Заманчиво, но совсем не научно было бы утверждать, что главным актером в театрально-эстетической теории Понизовского был он сам. Действительно, иногда казалось, что воплотить все театральные решения, о которых шла речь, способен только Понизовский. «Борис был самодостаточной вселенной, творил свой мир — театр внутри себя самого и для себя самого, — но щедро открывал его двери для любого, кто хотел слушать, и извлекал из этого случайного слушателя такой творческий потенциал, о котором ты и сам не подозревал»32. На домашних обсуждениях Понизовский представал вдохновенным оратором и лицедеем. Борис Голдовский писал про Понизовского: «Он был человеком-театром, считал, что каждый человек — это Театр»33.
Театральные тексты Понизовского необычны: иногда написанное кажется бессвязным монологом. Автор словно пользуется техникой автоматического письма или модернистским приемом «потока сознания». Потребность высказаться у Понизовского огромная, иначе как бы этот человек царил в умах людей на протяжении сорока лет. Поднять метафизический пласт бытия, обнаружить в актере самое потаенное, выявить субъективное, индивидуальное — вот его цель.
Все это оказалось созвучно творящейся вокруг идеологической бессмыслице. Подпольные переводы западных экзистенциалистов стали ходить по рукам еще в конце 1950-х годов. Помноженные на советскую действительность, они рождали ощущение «абсурдности, бессмысленности всего сущего, нечто совершенно новое, энергичное и свежее, так невероятно контрастирующее со всем застоявшимся, фальшивым и затхлым, что творилось во всех советских театрах, и вообще — в искусстве „соц. реализма“»34. Понизовский и сам писал «абсурдные» рассказы. Ранние проекты «тотального театра», по воспоминаниям Льва Нусберга, носили ту же печать абсурдности. Он так описывал возможный вариант театра, предложенного Понизовским: «Зрители в центре, а вокруг, на вращающейся „баранке“-колесе-сцене одновременно в разных местах разыгрываются различные сцены, причем, иногда из разных пьес. Абсурд как сама жизнь»35. Надо понимать, что творческая интеллигенция была подготовлена к принятию идей западных абсурдистов. Еще не были забыты авангардистские эксперименты начала века, в том числе абсурдистские опыты обэриутов рубежа 1920–1930-х годов. По свидетельству Виктора Кривулина, их творчество, заново открытое в это время, знакомство с Хармсом, Введенским, Вагиновым стало «едва ли не самым существенным фактором эволюции поэтического языка во второй половине 60-х годов»36 в литературной среде. Понизовский, одним из первых поставивший Введенского на советской сцене, был хорошо знаком с трудами Николая Бердяева и Льва Шестова и органично встраивал ходившие в списках переводы Кьеркегора, Камю и Сартра в свою, уже сложившуюся картину мира.
Говоря о театральных взглядах Понизовского, будем отталкиваться, прежде всего, от его собственного определения — «антилитературный маленький структуральный поливариантный театр».
Антилитературный. «Режиссер должен бороться с литературной культурой, литературным основанием театра»37, — говорил Понизовский. Мечтая создать специфически театральный язык, Понизовский призывал не считать театр производной от литературы, но саму литературу не отменял. Это было, скорее, желание преодолеть словоцентризм. Его ученик, один из основателей театра АХЕ Максим Исаев, както сказал: «Несмотря на то, что он говорил, что борется с литературой, он был насквозь ею пронизан»38. Понизовский пытался в литературе искать театральное начало, рассматривал любое произведение как сценарий. Когда Понизовский говорил «все литературно. „Он вошел“ — это уже маленький сюжет»39, он был близок, как это ни парадоксально, к театрализации жизни40. Вслед за Мейерхольдом он рассматривал «драму как главный источник средств театральной выразительности»41, но сама эта выразительность была для Понизовского несколько иной. Она вырастала из театральной концепции Антонена Арто, восточного театра и философии постструктурализма.
Маленький. Сказалось неприятие больших сцен, «подпольная психология». Спектакли Понизовского по большей части комнатные. Он умел мыслить крупными геометрическими объемами и работать с большим пространством, доверяясь его архитектонике. Один из примеров — «огромный писарский стол во всю длину сцены, который раскрывался как разводной мост»42, для спектакля по «Черной курице» А. Погорельского.
Г. Викулина. Фото из архива автора
Однако интимность, камерность пространства рождала нужную Понизовскому энергетику.
Структуральный. То есть «относящийся к структурализму». Но, как заметила театровед Вера Сенькина, «игровой принцип Понизовского был родственен, скорее, теории постструктуралистов»43. Опередив время, Понизовский, «человек с парадоксальным мышлением, самостоятельно вышел к игре со структурой, рассматривая ее не в качестве неизменной модели, но как бы кубиков, которые можно бесконечно переставлять»44. Для Понизовского чрезвычайно важно было и то, что осталось за пределами структурного осмысления: такие понятия, как динамика, изменчивость, субъективность, уникальность. Его театру интересно было все, что «выходит за рамки упорядоченности, предстает как случайное, воплощает свободу, волюнтаризм, иррациональность в человеческом действии»45. В то же время индивидуальные особенности психики актера во многом понимались Понизовским через бессознательное, а в его театральной эстетике было отчетливо не соприродное постструктурализму стремление к метафизическому.
Вопрос структуральности в театре Понизовского был также связан с понятием пространства. Оно было для Понизовского «единственной структурой, воплощающей в себе все методы и школы»46. Художник Александр Аксинин тщательно законспектировал мысли Понизовского по этому поводу: «И в Чехове, и в Шекспире нужно выявить истину — структуру, которую можно выразить в пространстве, которое организует движение актеров и их физическое поведение при неизменном тексте. Это и будет современный комментарий и знаковое понимание, объясняющее зрителю многое и втягивающее его в свою сферу»47.
Театр Понизовского был знаковым. Актер выражал себя через знак, его тело в пространстве словно превращалось в иероглиф (влияние Арто). Знак этот отличался исключительной пластичностью: «Практика работы Понизовского с языком опиралась на разнообразную, насыщенную игру с театральным знаком, виртуозную демонстрацию его мобильности»48. Понизовский утверждал, что знаки восточного театра лишены гибкости, в то время как «наши знаки — это основные формулы человеческого действия, это кристаллизация роли, артикуляция психофизиологии актера»49. Под влиянием театра Кабуки режиссер стремился к выверенности, дисциплине жеста (нужно было суметь показать «за краткий миг на малом пространстве суть того, что ты хочешь сказать»50), графичности движений, определенному способу взаимодействия с маской. Но утверждал, что не занимается размножением и аккумулированием знаков, как на Востоке. Его задачей была «дистилляция знаков путем выделения элементов „естественного“ поведения, скрывающего чистые импульсы»51. Лучше всего, считал Понизовский, это достигается методом «высвечивания» знака, когда обнажаются «противоречия между жестом и голосом, голосом и словом, словом и мыслью, желанием и действием»52 актера.
Поливариантный. То есть авторский театр. Для Понизовского были важны личность и индивидуальность актера, его человеческая уникальность. В театре Понизовского актер не играл роли, учился не перевоплощению и изображению кого-то другого, а воплощению себя. «Каждый актер привносит свой вариант спектакля, при появлении нового актера спектакль меняется. Он [Понизовский] мечтал о том, чтобы каждая пьеса игралась во множестве вариантов. Каждый актер — это новый тембр голоса, пластика… Для Понизовского была невозможна автоматическая замена одного актера другим»53, &mdamdash; вспоминает Елена Вензель, ученица Понизовского и создатель театра Классической гимназии № 610.
Понизовский не делил актеров на драматических и кукольных. Для него было естественным сочетание человека, предмета, куклы: он видел в этом соединение «человека и его метафоры, метонимии… способ его проявления как автора»54. Исполнение строилось на импровизации и игре с предметом. Импровизация легла в основу метода режиссера: «Она служила развитию творческой природы личности… Строилась на взаимодействии актера с разными объектами (предметами, масками, куклами, костюмом)»55. Игра с предметом, по Понизовскому, была «выходом к архетипу, ворожбе, обрядовости»56. Режиссера интересовал сам процесс взаимодействия актера с предметом, приводивший к трансформации последнего. Для Понизовского было важно, что человек окружен предметами, он считал, что «в предметах зашифровывается жизнь человека. Предметный мир создает наднациональный язык»57. Именно в предметах Понизовский хотел найти канон европейского театра, который, как он считал, почти утратил свой язык.
Июнь 2016 г.
1 Константин Константинович Кузьминский (1940– 2015) — поэт, эксцентрик, составитель знаменитой антологии советского андеграунда.
2 Кузьминский К. Борис Понизовский // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны»: В 5 т. [Newtonville, 1980]. Т. 1. С. 36. URL: http://kkk-bluelagoon.ru/tom1/ponizovsky.htm (дата обращения 10.02.2016).
3 Горный Е. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены: Беседа с Борисом Понизовским. [СПб., 1992]. URL: http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ponizovski.html (дата обращения 23.02.2016).
4 Голдовский Б. Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. М., 2013. C. 255.
5 Горный Е. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены: Беседа с Борисом Понизовским. [СПб., 1992]. URL: http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ponizovski.html (дата обращения 23.02.2016).
6 Вячеслав Фомич Колейчук (род. 1941) — художник, архитектор, один из представителей кинетического направления в искусстве. Понизовский также был вдохновителем группы «Движение», созданной в середине 1960-х художником Львом Нусбергом, и многочисленных кинетических опытов самого Нусберга.
7 Тойбер А. [Воспоминания о Понизовском] // Сайт Александра Тойбера. 2011. 15 июня. URL: http://toyber.narod.ru/borisponizovskij.htm (дата обращения 22.05.2016).
8 Там же.
9 Там же.
10 Титова Г. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 186.
11 Там же.
12 Там же. С. 185.
13 Кагарлицкий Ю. Режиссер Брук // Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 22.
14 Брук П. Метафизика театра // Режиссерский театр: От Б до Ю: Разговоры под занавес века. М., 1999. Вып. 1. С. 41.
15 Там же. С. 43.
16 Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция: (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова): Дис. … канд. искусствоведения: 17. 00. 01. М., 2013. С. 58.
17 Нусберг Л. Штрихи о Борисе Понизовском //Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны»: В 5 т. [Newtonville, 1983]. Т. 2А. URL: http://kkk-bluelagoon.ru/tom2a/nussberg4.htm (дата обращения 10.02.2016).
18 Михаил Натанович Айзенберг (род. 1948) — поэт, эссеист, литературный критик.
19 Айзенберг М. К определению подполья // Андеграунд вчера и сегодня / Михаил Айзенберг, Юрий Арабов и др. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit.html (дата обращения 26.05.2016).
20 Кузьминский К. Борис Понизовский // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны»: В 5 т. [Newtonville, 1980]. Т. 1. С. 36. URL: http://kkk-bluelagoon. ru/tom1/ponizovsky.htm (дата обращения 10.02.2016).
21 Волохонский А. Воспоминания о давно позабытом // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой лагуны»: В 5 т. URL: http://kkk-pisma.ru/henri.htm (дата обращения 10. 02.2016).
22 Юрьев О. Отстояние // НЛО: интернет-портал. 2014. № 2. URL: http://www.nlobooks.ru/node/4845 (дата обращения 19.03.2016).
23 Полякова С. Человек-театр // Новая газета. 2007. 30 июля. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/34671.html (дата обращения 23.02.2016).
24 Аксинин А. Два вечера с Борисом Понизовским. [1974]. URL: http://aksinin.com/main.php?lang=ru&by_aksinin=7 (дата обращения 23.02. 2016).
25 Кривулин В. Он ловил музыку утекающего времени // Понизовский Б. 1930–1995. Тексты: сайт Бориса Понизовского. URL: http://freespace.virgin.net/sharmanka.kinetic/ponizovsky.htm (дата обращения 10.02.2016).
26 Виньковецкая Д. Единицы времени // Звезда. 2008. № 3. URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/3/vi8.html (дата обращения 19.03.2016).
27 Цит. по: Полякова С. Человек-театр // Новая газета. 2007. 30 июля. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/34671.html (дата обращения 23.02.2016).
28 См.: Любимова Г. Для АХЕ Петербург — место слагаемого: Беседа с М. Исаевым и П. Семченко // Балтийские сезоны. 2004. № 9. С. 67. Сам термин появился в 1980-х годах, здесь он используется как метафора.
29 Писательница, вдова художника Якова Виньковецкого.
30 Виньковецкая Д. Единицы времени // Звезда. 2008. № 3. URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/3/vi8.html (дата обращения 19.03.2016).
31 Понизовский Б. Слово о театре // COLTA: интернетпортал. 2015. 22 июля. URL: http://www.colta.ru/articles/ specials/8025 (дата обращения 10.02.2016).
32 Жаковская Т. Неклассический балет, недраматический театр // Петербургский театральный журнал: сайт. 2001. № 4. URL: https://ptj.spb.ru/archive/26/voyage-fromspb-26/neklassicheskij-balet-nedramaticheskij-teatr/ (дата обращения 10.02.2016).
33 Голдовский Б. Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. C. 256.
34 Нусберг Л. Штрихи о Борисе Понизовском //Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны»: В 5 т. [Newtonville, 1983]. Т. 2А. URL: http://kkk-bluelagoon.ru/tom2a/nussberg4.htm (дата обращения 10.02.2016).
35 Там же.
36 Кривулин В. Двадцать лет новейшей русской поэзии. [1979]. URL: http://gendelev.org/kontekst/leningrad/439viktor-krivulin-dvadtsat-let-novejshej-russkoj-poezii.html (дата обращения 23.02.2016).
37 Горный Е. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены: Беседа с Борисом Понизовским. [СПб., 1992]. URL: http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ponizovski.html (дата обращения 23.02.2016).
38 Логунова И. «Комиксы тоже могут быть сложными и интересными: Беседа с М. Исаевым // Московские новости. 2012. 17 сент. URL: http://www.mn.ru/culture/theater/84042 (дата обращения 19.03.2016).
39 Горный Е. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены: Беседа с Борисом Понизовским. [СПб., 1992]. URL: http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ponizovski.html (дата обращения 23.02.2016).
40 Как повлияла на взгляды Понизовского театральная концепция Евреинова — тема, достойная отдельного исследования. В отличие от Евреинова Понизовский не рассматривал театральность как особый инстинкт, природное свойство человека. Однако «приобщение личности к некоему общечеловеческому театральному началу», которое Евреинов считал критерием театрального искусства, и «бессознательное чувство театра как подлинной основы жизни» были важны для Понизовского (см.: Максимов В. Философия театра Евреинова // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 6, 9.)
41 Титова Г. Творческий театр и театральный конструктивизм. С. 178.
42 Вензель Е. Воспоминания о Борисе Понизовском // COLTA: интернет-портал. 2015. 22 июля. URL: http://www.colta.ru/articles/specials/8025 (дата обращения 10.02.2016).
43 Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция: (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова). С. 54.
44 Там же.
45 Постструктурализм // Культурология. ХХ век: Словарь. СПб., 1997. С. 352.
46 Горный Е. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены: Беседа с Борисом Понизовским. [СПб., 1992]. URL: http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ponizovski.html (дата обращения 23.02.2016).
47 Аксинин А. Два вечера с Борисом Понизовским. [1974]. URL: http://aksinin.com/main.php?lang=ru&by_aksinin=7 (дата обращения 23.02. 2016).
48 Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция: (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова). С. 55.
49 Понизовский Б. Мысли о театре // COLTA: интернетпортал. 2015. 22 июля. URL: http://www.colta.ru/articles/specials/8025 (дата обращения 10.02.2016).
50 Вензель Е. Воспоминания о Борисе Понизовском // COLTA: интернет-портал. 2015. 22 июля. URL: http://www.colta.ru/articles/specials/8025 (дата обращения 10.02.2016).
51 Понизовский Б. Мысли о театре // COLTA: интернетпортал. 2015. 22 июля. URL: http://www.colta.ru/articles/specials/8025 (дата обращения 10.02.2016).
52 Там же.
53 Цит. по: Грачева Е. Театральная студия // СанктПетербургская классическая гимназия № 610: сайт. URL: http://610.ru/rest/theatre/about.html (дата обращения 10.02.2016).
54 Горный Е. Мистический жест импровизатора в открытом пространстве сцены: Беседа с Борисом Понизовским. [СПб., 1992]. URL: http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ponizovski.html (дата обращения 23.02.2016).
55 Сенькина В. Театр «визуального образа»: поэтика и эволюция: (Русский инженерный театр «АХЕ» и Лаборатория Дмитрия Крымова). С. 55, 56.
56 Понизовский Б. Наш театр // COLTA: интернетпортал. 2015. 22 июля. URL: http://www.colta.ru/articles/specials/8025 (дата обращения 10.02.2016).
57 [Слова Е. Вензель]. Цит. по: Лурье Л. Театр Бориса Понизовского / Программа «Культурный слой». [2007]. URL: http://www.5-tv.ru/video/504635/ (дата обращения 18.02.2016).
Комментарии (0)