Чтобы читать сплошняком поток современной пьесы, в котором, в отличие от классики, время еще не произвело строгую селекцию, важна ясная мотивация. Творчество — процесс в равной мере сознательный и бессознательный. Поэтому часто безудержное чтение современной пьесы выявляет свойства эпохи, которую мы переживаем и которую драматурги отражают в текстах, иногда не отдавая себе в этом отчета, просто ретранслируя состояние своего сознания, преобразовывая наблюдения за действительностью в художественные образы. У литературы и тем более драматургии есть такое свойство — сканирование общественных проблем, диагностика реальности, предвосхищение будущего. В пьесе Клима «Я… Она… Не Я… и Я» говорится о том, что Антонен Арто, пишущий в 1930-х о тождестве театра и чумы, еще не знает, что настоящая чума уже начинает поражать мир, — но об этом догадывается его внутреннее Я. Хайнер Мюллер называл театр «лабораторией социальной фантазии», и поскольку среди всех литературных жанров драматургия наиболее фаталистична (потому что, как сказано поэтом, «неотвратим конец пути»), то сознание драматурга всегда работает на это обнаружение финала, на созерцание, предумышление будущего. С этой точки зрения хотелось бы порассуждать о том, как эволюционировало представление о герое в драматургии 1990-х, 2000-х и 2010-х.

ПЕТРУШЕВСКАЯ И СОРОКИН

Начать следует с истоков, с того, что незримо связывает современную пьесу с позднесоветской драматургией. Два влияния кажутся наиболее определенными. Вся современная драма — последствие той революции, которую совершила в русской пьесе Людмила Петрушевская. Занимаясь «маленьким человеком» в его ежедневном сражении с повседневностью, Петрушевская говорит о люмпенизации интеллигенции, о потере влияния и миссии человека интеллектуального труда, забытовлении, замусоривании сознания советского ИТР. Рисуя неприглядный быт как место конфликта и войны человека с человеком, Петрушевская, согласуясь со своей фамилией, карнавализует его. Сатирический метод — в области языка; Петрушевская тем и значительна, что переносит интерес в пьесе с конфликта и драматической ситуации на сам язык. В ее пьесах язык быстрее, чем события и поведение героев, сигнализирует о проблемах сознания, о неврозах и конфликтах персонажей; чем более невыносим быт, тем более смешон, язвителен, самопародиен язык героев. Петрушевская научила современных драматургов слушать язык улиц и отдавать его театру в не обработанных литературой формах.

Интерес к языку отличает и произведения Владимира Сорокина, в которых обнаруживается свойство российского исторического сознания: постоянная смена исторического вектора, перекройка не только государства, но и истории породили феномен хаотической, рваной, залатанной исторической памяти. В связи с тем, что в различные эпохи в истории многое оказывается запрещенным, несуществущим («Океания всегда воевала с Остазией»), отсутствует феномен отработки прошлого, мы не умеем, смеясь, расставаться с прошлым. Сорокин показывает на уровне языка, как в современной реальности накладываются друг на друга взаимопротиворечащие ценности царской, советской и постсоветской России, как смешиваются, переслаиваются язычество, родноверие, православие и научный атеизм. Этот слоеный пирог грозит в какой-то момент разорваться от внутренних противоречий, и именно это сообщает литературе Сорокина апокалиптическое, антиутопическое, эсхатологическое звучание, которое передается и современной пьесе.

ВИКТИМНОСТЬ

Для драматургов первой волны (Евгений Гришковец, Василий Сигарев, Олег Богаев, Ольга Мухина, Николай Коляда и др.) характерны темы виктимности героя, рассказ о реальности с точки зрения униженного и оскорбленного, у которого нет ни желания, ни возможностей изменить мир. Идеолог «новой драмы» Михаил Угаров как-то выдвинул такую мысль об эволюции героя: персонаж движется от позиции «мир имел меня» к «я имею мир». Пьесы напоминают житие святого, где герой вовсе не свят, но мученичество, страстотерпие — поистине христианское, жертвенное, доверчивое. Одинокий герой мучается от взаимодействия с серой толпой внушаемого большинства и ничего не способен противопоставить единой неделимой массе, кроме осознания и демонстрации своей «изнасилованности». Герой, как персонаж ренессансной христианской живописи, демонстрирует Богу в немом укоре свои раны: «Посмотри, Боже, что они сделали со мной, что в мире Твоем делается». Герои словно выпрашивают себе милосердия у судьбы (например, персонаж «Русской народной почты» Олега Богаева, который пишет жалобные письма самому себе, а на самом деле Провидению).

Перестроечные пьесы Николая Коляды («Амиго», «Букет», «Полонез Огиньского», «Рогатка», «Канотье» и пр.) часто тяготеют к такой форме конфликта: есть герой изменившийся (как правило, возвращающийся в родной провинциальный город из-за границы, из путешествия или после активной деловой предпринимательской жизни) и герой-лузер, отставший от времени, продолжающий жить прошлым. Последний, как правило, обитает в захламленной старой квартире или доме, не подвергнувшемся модернизации, но сохранившем память, слои прошлого, а первый — яркий и успешный, но несчастный. Оба оказываются заложниками временнoго слома, жертвами времени, раскидавшего близких людей по новым стратам. И герой-лузер, и герой-«всадник» (по остроумному наблюдению Виктора Розова) — в одинаковой мере мученики временнoго разрыва, способные соединиться лишь ненадолго в волне памяти и ностальгии. Как только алкогольно-вспоминательный дурман пропадает, становится ясной их «классовая» непримиримость, неспособность поменять их социальную стратегию. Ничего изменить невозможно, у судьбы не вырвешь ни клочка будущего. Фатализм, однозначность, определенность судьбы царят в мире Коляды: от карающего меча времени, старости и судьбы никто не спасется.

Виктимный характер героя проявился еще и в том, что постсоветский герой очень быстро стал ностальгировать. И первым, кто это сделал в драматургии (еще раньше, чем даже телевидение с его «Старыми песнями о главном»), был Евгений Гришковец. Его герой — бесконечно несчастный мужчина, тщетно пытающийся вырвать у реальности свой кусок маленького счастья. Гришковец говорил о человеке, попавшем в петлю времени, о том, что безвременье 1990-х прежде всего ударяет по неделовому, непредприимчивому впечатлительному мужчине, у которого нет не только возможности реализовать свой потенциал мужественности, карьеры, но нет и желания преобразовывать вселенную, хоть что-то изменить в своей жизни. Характерен образ Сергея из пьесы «Город»: взрослый капризный мужчина запутался, как Лаокоон, в витом телефонном проводе — так же он запутался и в своей жизни. Герой оказывается заложником своей инфантильности, неспособности к поступку: ничего не знает, ничего не умеет, никого не любит, включая себя, не знает, чего хочет. В «Дредноутах» и «Планете» возникала мечтательная интонация слабого мужчины, мечта о подвиге, галлюциногенное видение о поступке, которое не перетекает в реальность. Но, безусловно, вершиной этого вопля о милосердии, вершиной жанра пьесы-ламентации стал легендарный текст «Как я съел собаку». Герой рассказывал о взрослом мире, где царит абсурдная регламентация и нормативность, который насилует вчерашнего ребенка. Армия становится не столько метафорой инициации, взросления, сколько изнасилования и истребления собственного Я. Герой, испытавший воздействие взрослой среды, говорит о невозможности вернуться домой, в мир блаженного детства, семьи, всеобщей любви. Характерно, что этот личностный мотив («Где мой дом? Где я?») совпадает с мотивом социальным: в мир детства невозможно вернуться еще и потому, что нет такой страны в прямом смысле слова, детство героя, его отчий дом остались в СССР. Яркой аллегорией изнасилованного детства оказывается тема бабочек-махаонов: офицеры требуют не трогать животных, занесенных в Красную книгу, а герой их намеренно, злобно давит и еще и признается в этом. Реализуется компенсаторная реакция жертвы, ее обратная сторона: изнасилованный мученик компенсирует свою боль болью слабого существа. Человек не занесен в Красную книгу, человека на Земле никто не жалеет. Правда, есть у Гришковца и еще одна обратная сторона героя-жертвы: беспредельный эгоцентризм, под любовью персонаж «Собаки» подразумевает только любовь к себе.

Очень важной пьесой 1990-х был уже упоминавшийся текст Клима «Я… Она… Не Я… и Я», реализованный в режиссуре Алексея Янковского. Артист Александр Лыков рассказывал о себе, о том, что страшные 1990-е сделали из артиста драматического театра, о той необратимой моральной деформации, которой подвергся каждый, кто пережил это время. Яркой иллюстрацией был рассказ о реальном случае: Лыков стал знаменит благодарю сериалу «про ментов», и однажды веселой подвыпившей компанией они стали приставать к бомжу, притворяясь реальными милиционерами. Они рассчитывали на то, что вся страна их знает и что шутка удастся. Но эта иллюзия тщеславия подвела артистов, и они вместо веселого времяпрепровождения наткнулись на человеческую трагедию: старик испугался за свою жизнь и зарыдал. Эта история подарила Лыкову чувство вины за свою никчемную жизнь и погоню за славой. Режиссер Алексей Янковский тогда называл свой театр «реабилитацией артиста», и спектакль оказывался уподоблен терапевтической акции по защите и восстановлению достоинства актера и человека через акт жалобы, публичного самоедства.

Любопытный извод темы героя-жертвы дает драматургия Ольги Мухиной. Ее пьесы 1990-х, первые пьесы постсоветского периода, замеченные театром («Таня-Таня», «Ю», «Летит»), говорили о богемном, гламурном молодом поколении — первом свободном поколении. Порхающие, как бабочки, лепечущие благоглупости, зефирно-влюбленные и комедийно-ревнивые, герои Мухиной одновременно демонстрировали и свою хрупкость, ломкость, тонковыйность, жертвенность перед лицом жесточайшей реальности. Но их наглядно демонстрируемое счастье было скоротечным и призрачным. Тень войны, будущей катастрофы витает над героями как в «Ю», так и в «Кислороде» Вырыпаева, где говорится о том, что механизм разрушения вселенной уже запущен как внутри Земли, так и в пространстве космоса, вселенной. Это первое свободное поколение, оно же последнее поколение на Земле, которое в этой яркости, пестроте, гламурности, вычурной сложности демонстрирует словно прощальное сияние: никогда цветы не выглядят так изящно и не пахнут так знойно, как в последний миг перед увяданием.

ЛОГОРЕЯ ВЫРЫПАЕВА И НЕМОТА ПРЯЖКО

Героям 2000-х годов предстояло решить главный вопрос: как избавиться от жертвенной природы героя, как хотя бы попытаться изменить облик враждебного к человеку мира и как начать вытаптывать территорию для себя, как хотя бы попытаться заставить мир прогнуться под себя.

Эти вопросы взывали с неизбежностью к теме веры, вооружившись которой главный герой действовал бы против несправедливого мира. Герой 1990-х жил в мире бесценностном, растерявшем иерархию, горизонталь и вертикаль. 2000-е принесли поиск нового символа веры — не случайно ситуация в современной пьесе сместилась с появлением «Кислорода» Ивана Вырыпаева, пьесы, в которой новое поколение пересматривает скрижали двухтысячелетнего христианства: что мы берем в новый век, а что оставляем в прошлом.

И вот тут интересно, что поколение 2000-х (ярче всего это сказалось в творчестве тольяттинской генерации — братьев Дурненковых и Юрия Клавдиева) попыталась искать новые драматургические формы, среди которых весьма ярок был жанр антиутопии, причем, что характерно, антиутопии не политической (как это было в диссидентской литературе), а религиозной: пьесы об обретении новых символов веры с неизбежным крахом самой идеи сектантства.

Очень любопытным был опыт футурологии Максима Курочкина, который брал миры будущего и показывал, как в них возвращаются приметы «старого мира», от которых отказаться невозможно. Некогда Курочкин написал симптоматичную пьесу «Водка, е…, телевизор», где представил в аллегорической форме три типа зависимостей человека: герой решал, от чего он бы мог безболезненно отказаться. В дальнейшем это привело автора к созданию трилогии «Бедные в космосе», «Класс Бенто Бончева» и «Титий Безупречный», в которой драматург предъявил мир будущего, где истребили насилие (водку), секс (е…) и культуру (телевизор). Пройдя остроумные перипетии, герои трех пьес приводили мир в состояние, в котором эти три формы зависимостей все равно восстанавливались как неизбежные, неистребимые атрибуты человеческой природы.

Темы поиска новой веры стала центральной, сущностной в пьесах самого значительного драматурга современности Ивана Вырыпаева. Испытывающий одновременно и буддийское, и православное влияние, Вырыпаев ведет поиск новой дидактики в драматургии, нового пафоса, понимая, что контакт человека с человеком, человека с миром утерян, он не знает, для чего живет, все более погружаясь в беспочвенные конфликты и психозы. Вырыпаев, ища альтернативные композиционные решения в пьесах, пытается отыскать формулу бесконфликтной и бессобытийной драмы, которая приближалась бы к буддийскому состоянию сознания.

Религиозный характер драматургии выражается не только в том, что в одной из своих пьес Вырыпаев нарекает себя апостолом Иоанном, а в том, что главным героем пьес становится сам текст, его ритмообразующая, медитативная, трансовая структура, как это и случается в любом религиозном священном тексте. Живое Слово — одна из реинкарнаций Бога живого. Отсюда же и используемый метод тавтологии, топтания на одном месте, ритма катехизиса. Его тексты, словно танец дервиша, балансируют в одной точке, демонстрируя даже в композиции пьесы идею буддийской пустоты. Так, в бессобытийности, в топтании на одном месте существуют «Иллюзии», «Летние осы кусают нас даже в октябре» и «DreamWorks»: герои начинают диалоги в гармонии и доводят себя до полного хаоса, доказывая, что все ценное и важное, и прежде всего любовь, оказывается иллюзорным, сфабрикованным. Но иллюзии — это то, ради чего мы все живем, и таким образом, если мы способны два часа спектакля говорить об иллюзиях любви, то любовь становится формой зашифрованной пустоты, тем, о чем говорить только и стоит. «Наши мечты это наша работа, которую мы во что бы то ни стало должны сделать хорошо».

Бесконфликтность выражается в поиске Вырыпаевым безусловного человека, вещей без концепций, человека без концепций. На фоне «близлежащей» мировой катастрофы, за несколько шагов до апокалипсиса героям «Кислорода» уже не важно, по каким принципам жить, важно просто выжить, ухватить исчезающий ресурс кислорода. Отвергая или по-своему перерабатывая десять заповедей Нагорной проповеди, герои пьесы утверждаются в существовании только одного закона: закона совести и любви.

Бесконфликтность — это еще и буддийское «позволить всему быть», как в пьесе «Танец Дели»: надо пить воду, а не изобретать концепцию воды. Человек просто живет, живет не по принципам, а согласуясь с законом внутри себя, а смыслом существования человека наделяет только Бог. Наша работа — просто жить. В «Пьяных» Вырыпаев нападает на западный принцип свободы воли: свобода выбора истребляет волю провидения, человек, перед которым распахнулась возможность выбирать, перестает слышать «шепот Господа в своем сердце» и всегда выбирает не то, что нужно, или вообще отказывается от выбора, передоверяя его кому-либо еще. Потеря Бога означает потерю контакта между людьми — эгоцентризм, субъективизм разобщил людей до такой степени, что только пьяный говорит сердцем, только пьяный, оторвавшийся от собственного Я, говорит голосом Бога. Пьесы Вырыпаева наполнены проповедями новой этики: каким образом современному человеку решить необыкновенную дилемму — как одновременно не быть репрессивным, насильственным по отношению к другому и подчинить свою волю высшему смыслу, отрешившись от субъективной картины мира, которая скрывает истинную.

Второй важнейший драматург 2000-х, белорус Павел Пряжко, изучает новые способы коммуникации, человека в тисках дигитального восприятия. Его персонажи языком пользуются мало и невиртуозно: «магнитофонно» отражая жизнь языка, Пряжко демонстрирует процесс его отмирания как доминирующего средства коммуникации. Понимание, контакт приходит через какие-то иные средства связи, межличностного общения. С этими же проблемами связана и доминанта ремарки в драматургическом письме Павла Пряжко: ее объем не сопоставим с малым объемом реплик. Именно у Пряжко функция ремарки в современной драме наглядно переосмысляется — в этом его революционное решение. Наблюдаемый эмпирически феномен отмирания языка как основного средства коммуникации позволяет сократить объем диалогов и нарастить объем ремарок, перенося на них все функции драматического напряжения и композиции: ремарки смыслообразующи, ремарки действенны, ремарки событийны, ремарки поясняют, расшифровывают кодовый, дежурный, «птичий» язык диалогов. В некоторых пьесах Пряжко почти приближается к невербальным пьесам Беккета, причем если у западного драматурга это, как правило, абстрактная сконструированная реальность, то у Пряжко — документально зафиксированная.

Действие (или часто у Пряжко бездействие) заменило язык, и жест значит гораздо больше, чем пустоцветие каких-то там красивых выражений. Пряжко фиксирует превращение языка в техническое средство передачи обезличенной, лишенной воображения и метафоры информации. Это какой-то важный поворот в истории театра, который сегодня все менее и менее зависит от вербальности, от логики речи, от слов как таковых. Пряжко также разрабатывает метод посекундного наблюдения за жизнью, когда в «объектив» драматурга попадают мелочные действия, физиология повседневности.

С героями Пряжко («Запертая дверь») и братьев Пресняковых («Изображая жертву») также связана тема вторичности жизни, невозможности быть оригинальным в современном мире. Герой первой пьесы имитирует социальные ритуалы для того, чтобы мир оставил его хоть ненадолго в покое, в прострации, в бездействии, герой второй пьесы повторяет архетипы прошлого, использует архетипы в режиме second hand. Человек начала XXI века чувствует себя уловленным в манипулятивные сети общества, государства, религии, рекламы, медиа и так далее. Мечтой многих героев новых пьес становится отказ от манипулятивности, от схем социального поведения, от нормативов красоты и пр. Герою свойственно желание стать никем, анонимом, серым пятном, лузером, посредственностью, лишь бы не быть уловленным в социальные сети различных калибров.

Если у Вырыпаева герои патологически безудержно болтают, одержимые логореей, тем самым подтверждая модель временнoй петли, танца дервиша, тавтологического топтания на одном месте без наращивания содержания, то тема Пряжко — приближение к немоте, тупик коммуникации, замирание языка. Потеря коммуникации у него выражается в ослабевании диалога, что особенно заметно в «Злой девушке» и «Карине и Дроне»: эмоциональная заторможенность, отсутствие потребности в телесном и словесном контакте выражаются в том, что диалог строится не как реакция персонажа на речь и действия другого, а как, например, в Фейсбуке — когда каждый комментирует какой-то уже не видимый пост, не обращая внимания на соседей. Ритм общения — ритм необременительного безэмоционального комментирования. Пряжко сумел передать в пьесах интонацию «покерфейса». Обрывки фраз, тонущих в пространстве невосприятия. Сигналы в пустоту, не достигающие эффекта и не настроенные на результативность. Важно произнести что-то, но уже неважно услышать реакцию. У героев нет задачи построить диалог, герой не пытается быть расслышанным, герой просто существует, не обременяя других своим существованием. Предпочтение говорить «спс» вместо «спасибо» — с одной лишь целью: занимать в жизни все меньше пространства, стать невидимкой.

ВЫНУЖДЕННЫЙ ГЕРОЙ

В театре и драматургии 2010-х также можно отыскать немало любопытных мотивов. Драматург Елена Гремина на основе спектаклей созданного ею Театра. doc формулирует крайне важную идею «вынужденного героя». При желании ее конструкт можно расширить на весь процесс дрейфа основополагающих терминов: крушение концепции героизма в XX веке.

Гремина говорила о двух спектаклях. Прежде всего это «Час восемнадцать» о гибели Сергея Магнитского: адвокат — жертва политического волюнтаризма — умирал в застенке один час восемнадцать минут от приступа острого панкреатита, а за стеной сидели работники тюрьмы, знавшие, что с ним происходит, и не оказавшие помощь человеку, не пожелавшему сотрудничать со следствием. Но спектакль не становится политической акцией, его создателям вообще не важно, прав или виноват человек, попавший в тюрьму; важен разговор о демпинге человечности. Концепция «вынужденного героя» разворачивается тут следующим образом: Магнитский не был ни героем, ни диссидентом, ни бунтарем. В его планы вообще не входила борьба с системой, в его планы входила обыкновенная работа. Но сама система сделала из простого человека героя, наделила его метафорой, заставила работать против системы, сделала из него символ этой борьбы. Героизм Магнитского неосознанный, пассивный. Он герой по вынужденности, по случаю и… посмертно. Та же ситуация — в поведении героев опять же исключительно не политического спектакля «Болотное дело». Молодые люди — случайные жертвы политических репрессий, их дела дутые, узники просто оказались не в том месте не в то время. Спектакль «Болотное дело» — о вынужденной прокрастинации: людей, не совершивших ничего предосудительного, длительное время маринуют в досудебной, потом постсудебной системе. Государство лишает молодых, полных сил людей способности к поступку, к действию; лучшие годы проходят зря, истребляется впустую энергия жизнедеятельности. Это разговор о еще одном потерянном поколении, которому некуда приложить свои силы. И здесь тоже работает та же модель героизма неосознанного, пассивного. Они не хотели быть героями, их сделали героями.

Действительно концепция героя резко меняется в условиях тоталитаризма, политической ситуации XX века. Классический герой из теории драмы — активный персонаж, начинающий интригу и ею владеющий до самого конца. Драматическое напряжение потому и сохраняется, копится, что герою пришло в голову разрушить равновесие, потревожить мнимую гармонию мира и изменить его, так как он не удовлетворяет героя. Герой принуждает мир вертеться по своим законам. Наталкиваясь на препятствия по мере продвижения к свой цели, герой меняется и сам.

Эта модель героя рассыпается в наше время. Еще до всяких мировых войн в 1909 году вышел легендарный сборник «Вехи», продемонстрировавший запоздалую оторопь российской интеллигенции от героической модели сознания, которая совсем скоро привела Россию к коллапсу. Центральная статья «Вех» принадлежит Сергею Булгакову и так и называется: «Героизм и подвижничество», в ней Булгаков пытается уйти от идеи «героического интеллигента», героя-жертвы к христианской модели подвижника. Революционный способ преобразования реальности заменился постепенной эволюцией.

В классической модели театра мы смотрели на героизм с позиций самого героя, самоотождествляясь с его мотивацией и типом поведения. Драматург классической эпохи таким образом организовывал действие, что мы сострадали Медее, но никогда не сострадали детям Медеи. XX век с его кровавыми событиями показал нам, что у любого героизма есть обратная и весьма неприглядная сторона. Героизм после себя всегда оставляет жертвы, а жертвы насилия в свою очередь продолжают цепочку зла, пытаясь компенсировать свое мученичество в новом акте насилия.

Герой хочет восстановить справедливость и гармонию в мире, в котором этих категорий нет изначально. Таким образом, героическая мотивация ведет мир к еще большей абсурдизации, кластеризации. Тираны XX века и сами были героями по классической модели культуры, и взывали к героическому поведению, но оставили после себя мир, лежащий в руинах. Классический герой верит в то, что мир подлежит исправлению, что его можно и нужно исправлять; герой XX века, по Камю, уподоблен Сизифу — он действует, не надеясь на результат, не веря в гармонизацию мира, а веруя только в абсурд.

Словно осознавая эту проблему, режиссура XX века чаще всего обращалась к двум пьесам — «Гамлету» и «Войцеку». Именно эти пьесы, неслучайно выбранные как центральные, сущностные, показывают и героическую картину мира, и обратную сторону героизма. Жертвой желания Гамлета изменить мир становится Офелия, ни в какой мере не виновная в кривизне вселенной. Более того, ее смерть порождает жажду насилия, мести в брате Лаэрте, который зеркально повторяет судьбу Гамлета: вчерашний мученик становится мучителем и производит мучеников снова. Та же ситуация с Войцеком, чья ненависть к миру, который манипулирует им, транслируется не на мучителей, а на невинную в этом смысле жену Войцека, гибнущую за преступления других.

Отсюда же произрастает вторая волна интереса режиссуры XXI века в России к пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»: вот идеальная модель «вынужденного героя» — Подсекальников как раз не хочет изменения мира, его отличает довольство, и в финале он просит права на частную сытую жизнь, на индивидуальное сновидение. Но сама ситуация вынуждает его стать героем своего времени, общество манипулирует им, выдавая его за фигуру героическую, делая из живого человека метафору. Современный герой сражается не с миром, который не поддается переустройству; современный герой сражается с миром, который теперь уже заставляет героя измениться, жесточайшим образом манипулирует его сознанием, искушает его, насилует мозг. Подсекальников борется за право не меняться.

Любопытно, что эти же идеи становятся актуальными трендами в гуманитарных дисциплинах. Прислушаемся, например, к перформеру Петру Павленскому: «В моих работах я использую элементарные вещи, чтобы создать только импульс, вокруг которого власть начинала бы сама выстраивать высказывание и последующий нарратив. Я делаю искусство руками власти. Я называю это новой экономикой политического искусства. Когда ты освобождаешь свои руки и заставляешь власть делать искусство и тем самым разрушать декорацию, которая она же сама и строит». Одним из результатов этого «самонаполняющегося контента» становится утверждение следствия: если дверь ФСБ на Лубянке признается объектом культурного наследия, потому что за этой дверью страдали выдающиеся деятели искусства и культуры, таким образом словно признается, что политический террор является частью российской культуры. Или, например, появляющиеся все чаще и чаще идеи в либертарианском лагере осознавать историю не как историю государства, а как историю народа и, таким образом, писать историю не победивших, а страдавших, проигравших, т. е. субъективную историю.

ВЗРОСЛЫЙ РЕБЕНОК

Интересно преобразуется мир детской литературы и вместе с ней юный герой. С миром детства вообще что-то происходит. Психологи говорят о том, что исчезает твердая грань между детством и взрослой жизнью. С одной стороны, очевиден феномен «кидалта» — взрослого человека с детским сознанием по причине сугубо социальной: нестабильность российской жизни отнимает право на детство — сегодня выросли дети 1990-х, когда детство и юность могли бы отменены, не пережиты (отсюда ситуация в «Жанне» Ярославы Пулинович — героиня с инфантильным сознанием или криминальные сюжеты в «Изображая жертву» братьев Пресняковых). С другой стороны, по мнению все тех же психологов, грань между взрослым состоянием и детским стирается в связи с тем, что исчезла преграда в виде сексуальной тайны, а также верхняя граница периода образования: сегодня взрослый мир склонен учиться, доучиваться постоянно, совершенствуя себя в течение всей жизни. И все очевиднее ситуация, когда ребенок становится более взрослым и более ответственным, чем взрослый. На этом феномене играет легендарный анимационный сериал «Южный парк», в котором дети оказываются мудрее и тоньше взрослых.

В детской литературе становится отчетливой тема ответственности ребенка за мир взрослых. Аутист Кристофер Бун в романе Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» пытается сражаться не только со своим распадающимся, хаотичным, неподчиняющимся сознанием, но и с разорванным, построенным на лжи и недоверии миром взрослых, который надо восстановить, залатать в нем прорехи, реконструировать зоны умолчания. Ребенок, сосредоточенный на правильной, математически объяснимой, гармоничной доктрине, справляется с абсурдным, хаотически устроенным миром взрослой жизни. Дети принимают ответственность за мир и в повестях Кейт ди Камилло. Существенным стал и спектакль Андрея Могучего «Счастье» (Александринский театр), где судьба матери также оказывалась в руках ее ребенка. Тема ответственности ребенка за жизнь не только свою, но и окружающих восходит к традициям американской детской литературы — тут и «Убить пересмешника» Харпер Ли, и «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Причем путь героя последнего текста — Холдена Колфилда — становится самым определяющим, существенным: ребенок отказывается от мира, который ему постоянно диктует модели существования, признавая только власть своего опыта. Учиться можно только на своих ошибках, и вот такой Холден Колфилд, осознавший ответственность за свою жизнь, может проявлять ответственность за других.

В детскую литературу сегодня проникла постмодернистская ирония, дети не воспринимают истории, полные назидательности, дидактики, пафоса и лишенные сарказма, злого бытового юмора. В детскую литературу проникли и эсхатологические, апокалиптические, антиутопические мотивы. С исчезновением идеи волшебства, сказочности, чудесности вселенной (детям технического века, культуры, где все объяснено, все сложнее объяснить природу чуда, мистицизма) оказывается важной идея бесстрашия перед невзгодами, несовершенством мира и человеческой природы. Интересным дополнением к детской теме может стать понимание того, как изменился взгляд на детского героя. Классическая детская литература смотрела на ребенка глазами взрослого, который видел героя таким, каким бы он хотел его видеть. Сегодняшняя детская литература, как правило, смотрит на детского героя глазами самого героя — поэтому так важен жанр детского дневника. Примером классического подхода может послужить «Приключения Буратино» Алексея Толстого, где ребенок воспринимается как некая неоформившаяся, дикая, неопознанная кукла, выросшая из нечеловеческого грубого материала, которая проходит все стадии социализации, дооформления, огранки, дидактики — с тем, чтобы превратиться в идеального скучного пионера, в котором совершенно не остается былого хулиганства и витальности. Герой нового времени — тот же Холден Колфилд, — напротив, отказывается от нормативной социализации, желая созревать на своих ошибках, через самопознание, а не через дидактику. Осознать свое место в мире человек может только через самопознание. Ответственность за других возможна только через ответственность за себя.

ПРАВО НА ГАЛЛЮЦИНАЦИЮ

Интересную модель нового героя предлагает еще один белорус — Дмитрий Богославский. В его пьесах разрабатывается тема зыбкого пограничья между реальностью и обманными иллюзиями, психическими тупиками, куда заводит нас сознание, которое не может уцепиться за реальность, найти хоть сколь-нибудь важное и ценное, что может удержать нас в бытии. Греза является нам как зловещий морок, обморожение, столбняк и постепенно оттесняет от нас явь. Вот, если угодно, герой нашего времени: тщетно сражающийся за право удержаться в реальности и легко возвращающий реальности обратный билет. Про это написана пьеса «Тихий шорох уходящих шагов»: немолодой герой никак не может решить важный для него вопрос — любил ли его отец. Психоаналитик-медиум (как водится в подобных сюжетах, также страдающий от невроза) погружает героя в переживания детства: отец еще жив, живой старый дом, и герой — еще мальчик — пытается разобраться в чувствах отца. Он может это сделать, будучи внутри гипноза, виртуальной реальности. Жизнь реальная постепенно перестает быть герою интересна. В какой-то момент психоаналитик просто оставляет его внутри галлюцинации, и это для него — мучительное, но благо. Крошится понимание реальности, в нее попадают суррогаты, куклы из пространства сновидений; герой совершенно не понимает, на каком он свете. Но это пограничное мучительное состояние благостно: отец рядом, он с ним соотносится, советуется; видения с отцом являются герою как длящийся сериал с повтором некоторых «серий», возвратом, укрупнением событий. Герой готовится по совету отца чистить колодец, который тот когда-то построил, и кажется, что тайна любви отца к сыну уже совсем близко, таится на дне этого колодца.

Пьеса Дмитрия Богославского «Любовь людей» — крепкая чувственная мелодрама, но очень жесткая, бескомпромиссная. Любовь тут мучает людей, как маньяк-убийца, вынуждает к бешенству, к немотивированным поступкам. Любовь — не радость, напротив, отчаяние, зима, заморозок, горе и бесконечные видения, галлюцинации, иллюзии, с которыми так не хочется расставаться. Каждый герой «Любви людей» зависает на эмоциональной сфере, «наброшенный» на страсть, как покорное белье — на веревки, и эта полунаркотическая-полукошмарная-полусонная эмоциональность вытесняет саму жизнь «из жизни» персонажей. Главная героиня живет с двумя мужчинами: реальным и нереальным. Отношения с каждым — мучительны, для Богославского принципиально, что мир сновидений — это не сладкий сон, а кошмар, быть может, еще более мучительный, чем реальность. Но если реальность не подвластна твоему управлению, то галлюцинация все же управляема, существует по твоим правилам. Медленно, но верно героиня выбирает сновидение, мир грезы. Ее жизнь становится зависима от видений. Любовь, кризисы любви словно бы отнимают у человека дыхание жизни. Распадаются семьи, распадаются судьбы, а человек все равно как завороженный всматривается в созданный им фантом, растворяясь в нем полностью.

В этом смысле интересны метаморфозы русской пьесы. Время относительной свободы — конец 1990-х — 2000-е — породило интерес к новой реальности, к ее документальному фиксированию и осмыслению. В 2010-е годы, когда в России вновь заговорили о репрессивных механизмах и преждевременном сворачивании либеральных реформ, явился драматург, который говорит о спасительности иллюзий, терапевтическом эффекте эскапизма, социофобии. Вновь торжествует идея благотворности сновидений, ухода в себя, в мир интимных переживаний. Некогда Николай Эрдман устами своего героя говорил о последнем, неотъемлемом праве маленького человека «на шепот». Сегодня эта идея реализуется в праве на галлюцинацию.

«КИНОМОРФ» КАК НОВЫЙ ТИПАЖ

Мартин МакДонах — драматург не российский, но стал феноменом нашего театра, поэтому его можно элементарно русифицировать. Дело в том, что он ярче всего описал новое «амплуа», которое встречается и в жизни, и в пьесах, в том числе российских драматургов. МакДонах описывает новый человеческий типаж, что случается очень редко в драматургии. Я бы назвал этот типаж «киноморфом» — хотя есть уже устоявшееся и близкое по значению слово «косплей», «косплейщик». Это герой, у которого наблюдается недостаток внутреннего содержания, он живет внутри определенного киномифа, копируя кино- или анимационные образы. Вся его психофизика и духовное наполнение посвящены копированию кинореальности, которая ему определенно нравится, под воздействием которой персонаж строит свою реальность. Киногреза подавляет внешний мир, персонажу кажется, что он внутри синефильской мечты или компьютерной игры. Например, в пьесе «Однорукий из Спокана» схлестываются в конфликте поклонник фильма ужасов и поклонник образа портье в «Четырех комнатах» Тарантино — возникает интересный диалог и одновременно понимание персонажами схожести их неврозов, стилей поведения. Это феномен, появляющийся только сейчас: кино в XX веке во многом заменило бессознательное, сегмент сновидения, мистический сюрреалистический опыт, и виртуальная реальность захватывает пространства — в том числе и по чисто социальным мотивам.

ПОТЕРЯ ДОМА

В 2010-е годы на первый план в российской драматургии выдвигается женская линия. И в 2000-е была важна и заметна драматургия женщин (правда, это была, как правило, очень жесткая пьеса) — Анна Яблонская, Наталия Мошина, Ксения Драгунская, Елена Исаева, но в 2010-е женщины взяли первенство: Ярослава Пулинович, Полина Бородина, Ирина Васьковская, Тая Сапурина, Анна Батурина, Юлия Тупикина, Светлана Баженова. И в этой женской линии исподволь, как подводное течение, в качестве фоновых предлагаемых обстоятельств выдвигается очень любопытная тема: потеря дома и мотив миграции. Мотив этот редко становится сюжетообразующим или не становится предметом основного конфликта, скорее, существует как необходимое обстоятельство, на фоне которого разворачивается действие. Некая общая неизбывная судьба, поколенческий срез — таким общим фоном в советской драматургии была тема войны, которая могла не затрагивать сущностный конфликт героев, но те все равно себя ощущали словно внутри грохочущего военного эха.

Пьесы повествуют о поколении людей, живущих на съемных квартирах. Пьесы о людях, переживающих ипотеку как социальное зло. Россия постсоветская — страна бесконечной миграции. В Россию ездят на заработки граждане бывших союзных республик, оказавшихся в нищете. Внутри России существует серьезная миграция — из внутренней части в столицы, из столиц — на Запад, из маленьких городов в большие. Мало кто удовлетворен и доволен жизнью здесь и сейчас, Россия вся словно живет «на чемоданах». В поисках лучшей жизни человек обречен оставлять родовые гнезда, бросать отчий дом, прощаться навсегда с детством (процесс, уже описанный нами в связи с Гришковцом: потеря дома тождественна потере детства и потере страны детства). В связи с потерей дома и волей к бесконечной миграции герой современности чувствует бесприютность, временность жизни, временность пребывания на Земле как духовную катастрофу. Грех, патология эскапизма скрывает неудовлетворенность сегодняшним днем, здешностью. Организм героя всегда направляется в будущее, видя только там, в пространстве, где нас нет, перспективу. Потеря родового гнезда означает необратимость разрыва с прошлым. У героев есть только мечтательное, неопределенное будущее, постоянно уплывающий, ускользающий горизонт желаний. Если у Булгакова был бег от прошлого, то здесь мы видим бег за будущим, который не позволяет разглядеть настоящего.

В пьесе Светланы Баженовой «В душе хороший человек» ситуация съемной квартиры — модель жизни как сериала, ситкома. В ситкоме каждая новая серия обнуляет память героев, они остаются со своими родовыми, природными качествами, но не помнят о предыдущих приключениях. Ситком можно смотреть с любой серии, а не последовательно. В пьесе каждая новая съемная квартира воспринимается как обнуление. Перемещаясь из квартиры в квартиру, герои пишут жизнь на черновик, зная, что возможно любое моральное допущение: если жизнь — ситком, то с каждой новой серией можно забывать о содеянном в прошлом.

Потеря родительского дома — это социальноисторическая болезнь, присущая именно России. Дом — это форма привязанности человека к земле и к истории. Дом — накопитель памяти. В традиционном доме одновременно сосуществуют различные бытовые исторические пласты: с нами уже нет наших дальних родственников, но дом накапливает память о них в виде бытовых предметов, принадлежавших нашим предкам и как бы «намагниченных» памятью о них. В финале фильма Андрея Тарковского «Ностальгия» отчий дом — родовое гнездо (приземистый деревянный домик) — помещен внутрь полуразрушенных огромных монастырских стен где-то в Италии. Дом — реализация памяти, и Тарковский говорит о связи чувства Родины с домом, но и о переживании дома как «родового гнезда» культуры: отчий дом напоминает и о колыбели христианской цивилизации, о руинах как католической веры, так и античности. Италия как общее родовое гнездо для всех христианских народов, и уже сама вечность хранит маленький земной домик в российской глуши.

В России это становится социальной проблемой в связи с тем, что мы постоянно обнуляемся, наша история постоянно переписывается, каждая новая эпоха (будь то петровские реформы, никонианство, октябрьский переворот или крушение Советского Союза) заставляет зачеркнуть старину, память о прошлом. Социальные катаклизмы и доминирование государства над частной жизнью постоянно отнимают исторический слой у населения (войны, экспроприация имущества, раскулачивание, ссылки, нищета, голод и проч.). Мы никак не можем накопить память: сравните, например, европейские города, где часто на одной площади могут уживаться постройки различных веков, с российскими, где эти слои памяти сохраняются не так бережно. Все это дает основание для переживания потери дома как потери истории, беспамятства. Слишком мало рукопожатий, слишком мало привязанностей. Дом для личной биографии есть олицетворение этих связей, а его отсутствие, потеря — разрыв пуповины с историей.

Посмотрите на самом деле, как деревенскую тему вымело из культуры, последний всплеск интереса к деревне, к природе — это российские деревенщики 1960–1970-х, почвенное консервативное и антисоветское, антигосударственное явление, признавшее главной виной советского государства уничтожение деревенской культуры, хозяйства, воли к земле, привязанности к земле. Больше деревня нашу культуру не интересовала.

Женское молодое поколение 2010-х говорит в пьесах о том, что всех сорвало с земли, все оказались в постсоветском пространстве беженцами, причем как русское, русскоязычное население, так и нерусское. Женщина на потерю дома реагирует сильнее, ярче, чем мужчина: ощущения от потери земли, якоря у женщины болезненней. В ряде пьес («Бесконечный апрель» Пулинович и «Моя старость» Сапуриной) квартира становится героем пьесы (в квартире одновременно живут люди разных поколений, являющиеся как призраки своим потомкам), как это уже было в пьесе Арбузова «Мой бедный Марат», где тоже звучала тема войны как крушения памяти: Лика сжигает прошлое Марата, и они оба словно начинают человечество заново, с нуля. В пьесах «Ба» Юлии Тупикиной и «Язычники» Анны Яблонской прошлое в виде бабушек, нагрянувших в квартиры потомков, является как возмездие за забвение прошлого. Как укор вневременности существования молодежи. И как закон для беззаконного хаотического неструктурированного существования современных людей.

Во многом, разумеется, эта проблема — автобиографическая для драматургов, большинство которых — люди провинции, мигранты и аутсайдеры в современном обществе, где драматургия — занятие малопрестижное и малооплачиваемое. Но характерно, что те же темы потери дома и миграции как социальной и духовной проблемы характерны и для драматургии, спектаклей, касающихся трудовых мигрантов с Кавказа и из Средней Азии в России. Этот феномен — одна из ярких примет театра 2010-х: это и спектакли Театра. doc «Узбек» Талгата Баталова и «Акын-опера» Всеволода Лисовского, это и ряд пьес, например «Хач» Ульяны Гицаревой, а также целый цикл пьес о казахах в России Олжаса Жанайдарова: «Беруши», «Магазин» и «Джут». В пьесах и спектаклях говорится о миграции как духовной катастрофе, о Москве как о крепостном аде для гастарбайтеров, о колоссальном социальном расслоении общества, о межнациональной и межконфессиональной розни. Шовинизм, ксенофобия, обострение национального вопроса заставляют вспомнить о контексте давнего спектакля Театра. doc «Война молдован за картонную коробку», где впервые говорилось о том, что не замечаемая официальной культурой миграционная проблема в будущем станет почвой для колоссальной социальной катастрофы. Если Европа в своем постколониальном сознании ощущает вину за все постколониальные синдромы и поэтому принимает у себя беженцев и мигрантов, то России чувство вины еще неведомо. Мы по-прежнему относимся к трудовым мигрантам из Средней Азии с великодержавным шовинизмом и используем их рабский труд, не осознавая, что еще несколько десятилетий назад мы были социально равны, у нас была общая страна и память, общие детские впечатления. Это униженное постколониальное сознание рано или поздно взорвется, и театр на эту тему уже начинает заговаривать.

Радикальное решение темы миграции предлагает драматург Олжас Жанайдаров в пьесе «Джут». Здесь два плана: в реальности 1930-х годов существуют Сауле и Ахмет, переживающие драму казахского голодомора — Джута; в реальности 2010-х — Ербол, внук Ахмета, и московская журналистка Лена. Идет разговор о поливариантной сущности насилия и глобализации. В постколониальном обществе переживание истории белой расой реализуется как часто не осмысленное чувство вины: «У черных чувство ритма, у белых — чувство вины», как пел Гребенщиков. Для казаха, потомка крестьянина, пострадавшего во время сталинской коллективизации от голода (у деда не хватало двух пальцев — они были скормлены ребенку, который все равно погиб), нравы москвичей дикость — патологическая зависимость от работы и бешеного ритма города, вегетарианство, независимость, бездетность и свобода женщины. Так живет Лена — «скоро совсем растворитесь», говорит Ербол, видя, как Лена поглощает только воду и салат. В этом нежелании насилия над миром, в этом безволии, вегетарианстве белый человек реализует комплексы глобализма и постколониального сознания. Но для человека Востока глобализм — не примирение, как для человека Запада, а чувство реабилитации. И поэтому Ербол дважды совершает насилие над Леной, сперва склоняя ее к сексу, затем наказывая ее за измену. Но Лена, отказавшаяся от насилия по идеологическим причинам, напротив, склонна подчиниться насилию восточного человека. Секс нужен для деторождения (московский муж «ничего не может»), а грубая порка нужна для приведения себя в чувство: организм, лишенный сильных «мясных» эмоций, требует разрядки. И поэтому насилие Ербола для Лены — это как кусок вяленого мяса для вегетарианца, который она пробует на вкус; это запретный плод, он сладок, он жизненно необходим.

Если человека прошлого, азиата, большевики принуждали к насилию, то человек настоящего, человек постколониальной вины уже испытывает потребность в насилии. Жанайдаров говорит о нравственной дилемме: сегодня уже Восток должен проявить себя как хозяин, проявить себя с угрозой власти для тех, кто идею власти, насилия отверг, потерял закон. Ербол использует насилие для того, чтобы сообщить женщине ее традиционную гендерную роль: рожать и быть подчиненной, принадлежащей мужчине. В глобалистском, постколониальном обществе Восток и Запад не находятся в равных позициях: пассионарность европейцев утихает, пассионарность Востока вскипает.

ЧЕХОВ И ДРУГИЕ

Тема потери дома важна с точки зрения истории российской драмы, современные мотивы легко встраиваются в культурологический контекст. Уже для Антона Чехова потеря дома была социальным и историческим мотивом. Потеря дома воспринимается как потеря значения интеллигенции, дворянства в обществе. Дом теряет коммерческое и меркантильное значение (метафора Прохожего «Вишневом саде» — если через усадьбу можно пройти насквозь, значит дом — не крепость), обретая символическое, становится точно таким же фантомом, галлюцинацией в памяти, как мать или ребенок Раневской. Дом никому не принадлежит — семьи до такой степени разорваны, что нужны целые консилиумы, чтобы понять, кто в доме хозяин («Дядя Ваня»). Дом в «Чайке» формально принадлежит Сорину, но по факту владеет им Шамраев. Для Чехова характерны темы сиротства, скитальчества, безбудущности человека. Дом Прозоровых прекрасен и чист, но в будущем его владельцами станут не дети сестер Прозоровых, а дети Наташи и Протопопова. У героев Чехова нет детей, как и нет будущего. Социальные катастрофы, о которых Чехов только прозревает, лишь усиливают эту проблематику.

Пародируя чеховские мотивы, Горький в «Дачниках» показывает воплощение лопахинской мечты о дачном поселке. Дачная жизнь еще красноречивее говорит о временности существования человека на земле. Дом мыслится как гостиница, как временное жилище, арендуемое на срок, как и мы у вечности вырываем свое быстротечное время в срочную аренду. Дачная жизнь не тяготеет к оседлости и осмысленности бытия: люди ходят и разговаривают, оскорбляют друг друга, этого не замечая, торжествуя в пафосе сомнительного отдыха и цепкого, маркого мещанства.

Тема дачи неожиданно обретает значение в пьесах 1970–1980-х годов: Славкин, Казанцев, Арро, Петрушевская. Дачная жизнь не только альтернатива городу-мегаполису, но и единственно возможная в советской реальности форма собственности. У Арро и Петрушевской (а позже у Улицкой в «Русском варенье») загородный дом — реализация мечтаний интеллигента и форма собственности, которую можно делить, продавать. В пьесе Арро «Смотрите, кто пришел» продажа дома обедневшей высоколобой интеллигенцией парикмахеру метафорически означает крушение значения интеллекта в обществе и демпинг диссидентско-интеллигентских ценностей: замена духовного цинично-материальным. В пьесе Виктора Славкина «Серсо» важен факт обнаружения дачи, обретение дачи как места памяти о прошлом. Интеллигенция 1980-х обнаруживает дачу как модернистский особняк и, наследуя собственность, как бы аллегорически наследует и духовную культуру, связывает свое существование с историей, дореволюционным прошлым. Серсо, старинная, ни к чему не обязывающая игра, — признак духовной фронды интеллигенции, как и игра в бисер для Гессе — примета свободы духа. Попадая на дачу, герои словно проваливаются в прошлое, существуют как в «зимовье зверей», в оппозиции советизму с его отрицанием прошлого. Герои, попавшие в паутину времени, понимают, что возможен путь назад по стволу истории, возможна ретроспектива как форма социального эскапизма. Дача, дом оказываются «малым отечеством», вновь обретенной «малой родиной». «Серсо» по сути драматургическое воплощение призыва Иосифа Бродского «Не выходить из комнаты». Дом для героев Славкина (также это характерно и для некоторых пьес Николая Коляды) оказывается обороной, крепостью, особняком, в котором можно жить самостоятельно и автономно, не живя в реальности здесь и сейчас, которая не нравится героям.

Очень важно понять, что поток художественной мысли движется часто бессознательно. Много говорилось о том, что между советской и постсоветской пьесой разверзлась пропасть. Традиция словно прервалась, и все началось с нуля. Театроведам же обычно хочется восстанавливать эту «систему рукопожатий», делать младших драматургов заочными учениками старших. И пусть в этой логике есть свой смысл — действительно традиция оборвалась, и не было институций, фигур, чтобы две культуры сшить. Но в этом, собственно, и дело: то, что было невозможно произвести в очном диалоге, культура вырабатывает «воздушно-капельным путем». Иосиф Бродский в пьесе «Мрамор» дает такой образ: новый поэт всегда начинает там, где закончил другой. Традиция, лестница вверх никогда не прерывается, даже если прервалась история. Кто-нибудь да подхватит этот серебряный шнур.

Август 2016 г.