Андреас Мерц-Райков получил театральное образование в Германии и Австрии. После — прошел практическую школу режиссуры у Франка Касторфа в берлинском театре Фольксбюне. Еще буквально пять лет назад об Андреасе было почти ничего не известно в России. Сейчас он — кочующий, но востребованный «цирк» из одного режиссера и его неизменного помощника. Его супруга — Екатерина Райкова-Мерц — помогает с режиссерской редактурой текста, всегда сама занимается переводами, каждый раз создавая новую, оригинальную версию иностранных произведений на русском языке. Об этом удивительном двуглавом существе — семье Мерц-Райковых, о распространении и «популяризации» теории Брехта в России, об увлечении театральными лабораториями и не только мы поговорили накануне объявления результатов Высшей национальной театральной премии «Золотая маска»-2016. Спектакль Андреаса Мерц-Райкова «Трамвай „Желание“» (Серовский театр им. А. П. Чехова) вошел в список номинантов, но в это утро еще никто не знал имен победителей. И уж тем более никто не мог предугадать будущего успеха на фестивале «Ново-Сибирский транзит», где «Трамвай „Желание“» был признан «Лучшим спектаклем малой формы».

Мария Попова Андреас, на каком театре вы росли?

Андреас Мерц-Райков Я не из театральной семьи, поэтому до восемнадцати лет у меня не было почти никаких связей с театром. Я жил в деревне под Мюнхеном и нечасто выезжал смотреть спектакли больших городских театров. Но однажды я попал на постановку «Ромео и Джульетты»…

Попова Это было первое серьезное театральное впечатление?

Мерц-Райков Это был первый раз, когда я осознанно купил билет в театр сам. И мне понравился тот спектакль, сделанный в духе реалистического блокбастера. Когда же я решил стать режиссером, то стал смотреть по два-три спектакля в неделю. Я застал немецкий театр начала 2000-х годов: реалистический, построенный на тесной связи с текстом. В Германии постановки более «интеллектуализированные», они держатся на более четкой, холодной мысли, чем в России. И сейчас это выражено наиболее сильно.

Первый театр, в котором я работал¹, был очень консервативным. Я не ощущал себя в этом театре счастливым, потому что не чувствовал, что там есть место для чего-то, кроме «святейшего» статуса актера. Ни для остальных работников театра, ни даже для зрителей. Актеры там обладали «божественной» неприкосновенностью. Каждый раз на спектакле они должны были мистическим образом находить великие эмоции где-то внутри себя. Я не смог найти себя в такой системе и поэтому был очень рад, когда возникла возможность поменять место работы. Так я перешел в берлинский Фольксбюне — это театр, который в те времена осознавал свою театральность и главный акцент ставил не на том, что происходит внутри актера, а на том, что происходит в голове у зрителя. Театр, где актеры должны рассказать определенную историю зрителю, пришедшему в этот определенный вечер, и есть основная модель Брехта. Там сложилось мое представление о том, каким может быть театр, там начал формироваться мой режиссерский подход. На фасаде Фольксбюне выгравирована надпись «искусство — народу». И для меня это то самое кредо, принцип, которого я стремлюсь придерживаться. Театр не должен быть элитарным искусством, должен работать для самых широких слоев публики. Не нужно стараться всех удовлетворить и всем понравиться, но нужно понимать, с кем ты говоришь, и уметь говорить на понятном для зрителя языке.

Попова Какую режиссерскую школу вы прошли в университете в Зальцбурге?

Мерц-Райков Еще в старших классах средней школы я стал участвовать в постановках школьного театра. Возможно, впервые в своей жизни тогда я почувствовал, что в чем-то хорош — тогда еще как актер. Слава богу, меня не приняли в государственный университет актерского искусства, так что я решил сам стать режиссером, мне удалось избежать участи жертвы, самому став палачом (смеется). На режиссерский курс в Зальцбурге меня приняли сразу. Тогда я имел смутное представление о том, что это за образование. Как позже оказалось, в университете меня учили не столько ставить спектакли, сколько в первую очередь понимать пьесы. Мастер моего курса в 1970— 1980-е годы был одним из известнейших завлитов Германии, он не только занимался литературной частью, но и очень подробно работал над пьесами с важнейшими режиссерами того времени. Он был маниакально требователен, ни одна деталь текста не должна была остаться без внимания. К сожалению, в таком подходе была серьезная нехватка режиссерской практики, но зато я научился понимать каждую пьесу до последней запятой.

Когда я окончил университет, я был не готов к самостоятельной режиссерской работе. Я заполнял пробелы в практических навыках, работая ассистентом режиссера сначала в Баварском государственном театре в Мюнхене, затем в театре Фольксбюне в Берлине вместе с известным режиссером Франком Касторфом. Я вел репетиции в его отсутствие, смотрел каждый показ наших постановок, а после — вносил корректировки, учась работе с профессиональными актерами на столкновениях с амбициями и комплексами ведущих звезд театра и кино Германии. Я должен был в идеале знать, как Касторф захочет решить каждую сцену. Но, конечно, после четырех лет жизни чужими мыслями мне захотелось освободиться и работать на себя. Я достаточно долго отвечал на вопрос: «Как бы Касторф решил эту сцену?» — и наконец-то захотел работать над тем, какой бы эту сцену хотел видеть я.

Попова Впервые в Россию вас позвали делать не целый спектакль, а эскиз. Чем лабораторная работа была для вас интересна? Может быть, нова?

Мерц-Райков Да, в Германии лабораторий нет. Сжатые сроки, на место необходимо прибыть уже идеально подготовленным. Лаборатория — всегда ужас, потому что кажется, что именно в этот раз времени особенно мало. Сейчас за моими плечами восемь лабораторий, и каждая из них — важный опыт. Также это отличный шанс научиться в рекордные сроки вступать в прямой личный контакт с актерами, так как экстремальный характер ситуации не оставляет места для формальностей. Все понимают: нельзя терять время. Мы не ведем долгих дискуссий про глубину роли. Работа над эскизом начинается снаружи. И мне это очень подходит, так как это близко к театру Брехта. Чтобы достичь внутреннего содержания, мы начинаем конкретную физическую работу извне.

Попова А брехтовская система, по-вашему, подходит любой драматургии? В чем ее универсальность?

Мерц-Райков Да, она универсальна. В брехтовском подходе мне нравится свобода, которую он предлагает. Главная задача режиссера — донести содержание. Это значит, что в первую очередь необходимо понять основную мысль, в чем заключается сюжет, что хотел сказать автор, на какой контекст ссылался, когда писал произведение, а также в каком контексте этот материал будет восприниматься сегодня. Когда я понимаю все эти моменты, я могу определить свое отношение к этому и сформулировать свое высказывание. После этого я уже могу выбрать форму, в которой хочу донести мысль до зрителя. Таким образом, я не стараюсь слепо угнаться за тем, что написано в тексте. Если моя основная цель — донести до зрителя содержание, то я могу менять правила, выбирая наиболее подходящий способ это сделать. Когда Брехта спрашивали, в чем его система, он приводил простой и наглядный пример. Представьте себе, что произошла авария. Свидетель произошедшего хочет рассказать тем, кто этого не видел, о том, что и как случилось. У него есть различные возможности сделать это. Он может рассказать историю с позиции наблюдателя. А может рассказать с перспективы одного из водителей. По ходу своего рассказа он может менять перспективы, а может сыграть одного из водителей очень даже эмоционально. Но главная его цель всегда будет в том, чтобы понятно донести историю тем, кто ее не знает. То есть фокус его внимания всегда будет оставаться на собеседнике, а его задание — любыми средствами сделать так, чтобы рассказ был понят. Так же и театр должен общаться со зрителем. Каждый раз я должен находить соответствующую форму, чтобы зритель понял то содержание сцены, которое я хочу до него донести. К примеру, я уверен, что, если я сейчас захочу поставить «Вишневый сад» и сделаю это по канонам 1904 года, сегодняшнему зрителю будет непросто понять основные мысли автора. Поэтому мне нужно найти форму, понятную именно сегодня. Также мне нравится держать зрителя включенным в действие каждую секунду, оперируя сменой разных театральных приемов.

Попова Все ваши спектакли отвечают определенному современному контексту. А если вдруг контекст меняется, как меняется при этом спектакль?

Мерц-Райков Постановка должна меняться каждый раз, когда играется. Если мы думаем о спектакле как о чем-то, что происходит именно в этот вечер, именно с этим зрителем, исполняется именно этим актерским составом, — то речь идет о конкретной встрече всех составляющих в определенный момент. В частности, аудитория, меняющаяся от спектакля к спектаклю, и есть важная часть изменяющегося контекста.

Например, была очень интересная ситуация с «Трамваем „Желание“». Когда мы играем его в Серове, большая часть зрителей идентифицирует себя со Стэнли. Потому что это — наиболее близкий им персонаж, он легко мог бы быть одним из рабочих на их градообразующем металлургическом заводе, он говорит на их языке и т. д. Но когда мы играли в Москве², у нас получился совсем другой спектакль. Там зрителям, естественно, хотелось идентифицировать себя с Бланш в классической трактовке. И произошел совсем другой диалог в этом изменившемся контексте. Мы не создаем постановку как музейный экспонат.

Попова В этой системе актер обладает определенной свободой и может каждый вечер добавлять импровизационные штрихи в свою роль?

Мерц-Райков Нет, самое главное, что я требую от актера, — чтобы он не передвигался где-то в своем воображении, а существовал в данный конкретный вечер на сцене со своими партнерами и с пришедшими зрителя

ми осознанно. Не выстраивал четвертую стену, а постоянно удостоверялся бы, что люди понимают содержание его игры. Вообще, я работаю очень детализированно и требователен к тому, чтобы все, над чем мы работали, исполнялось в точности. Если мы говорим, что это должно быть актуально, то речь как раз не об импровизации, а о том, чтобы все происходило именно сейчас. Чтобы актер, произнося текст, будто придумывал его каждый вечер заново. То есть я создаю ситуацию на сцене, в которой актеры должны существовать именно сейчас.

Попова В каких отношениях вы находитесь с текстом? Зачем вам каждый раз необходим новый перевод?

Мерц-Райков Когда автор писал, он хотел донести какую-то определенную мысль. Поэтому, начиная работать с текстом, я должен сначала понять автора. Но если я вынужден работать с переводом, моя работа существенно усложняется, потому что возникает некий посредник. Каждый перевод — это интерпретация. И тогда, работая вместе с Катей, мы можем создать новый перевод, который идеально подходит именно нашей интерпретации.

Попова То есть все тексты, звучащие в ваших спектаклях, — это полностью перевод Екатерины?

Мерц-Райков В большинстве случаев да, когда же мы работаем с уже существующим переводом, то она занимается редакцией текста, чтобы адаптировать его к нашей постановке. Например, когда мы ставили «Трамвай „Желание“», нашей задачей было создать спектакль именно для серовских зрителей, многие из которых могут не знать пьесу и ждут от театра скорее развлечения, нежели авангарда. Поэтому имело смысл начать спектакль с комедийной сцены, чтобы заинтриговать людей и тем самым завязать с ними диалог, а уже затем, на этой основе, переходить к более глубоким моментам содержания пьесы. Для этого нам понадобилось изменить структуру материала, изменив последовательность сцен. Режиссер — как хороший преподаватель литературы, он должен уметь раскрыть книгу так, чтобы показать ключевые моменты и заинтересовать.

К примеру, недавно мы работали в Красноярске над пьесой Шекспира «Двенадцатая ночь». Жанр пьесы — комедия. Там прописаны самые настоящие клоунские миниатюры, основанные на лондонском юморе XVII века, на импровизациях актеров того времени, на обстоятельствах тех дней, на которые активно ссылался автор. Но контекст изменился, и сейчас многие из тех шуток просто не будут понятны, а потому не сработают. Поэтому, если я хочу поставить эту пьесу следуя автору, мне необходимо ее адаптировать и перестроить, чтобы достичь того комического эффекта, которого стремился достичь Шекспир.

Попова Кроме Брехта, есть ли у вас еще «сверхнаставники»? Раз уж зашел разговор о Шекспире… Я читала, что вы и его театр считаете образцом для себя. Это так?

Мерц-Райков Да, потому что я считаю, что брехтовский театр во многом очень схож с шекспировским.

В театре Шекспира тоже не было четвертой стены и актеры осознанно работали со своим конкретным зрителем. Я думаю, главным в театре Шекспира и Брехта является зритель — в противоположность театральной модели ХХ века, в которой зрителю достался статус «тайком подглядывающего в замочную скважину», в то время как актеры притворяются, что за ними никто не наблюдает. Мне бы хотелось, чтобы актеры видели зрителя так же, как зритель видит их, то есть чтобы зрителю было так же позволено существовать в спектакле. Возможно, это можно назвать демократизацией театра.

Попова Во многих постановках вы разворачиваете актера спиной к зрителю, хотя зритель в вашем театре очень важен, как вы говорите. Тогда спина — это своеобразное расширение актерских возможностей? Или способ упрятать несовершенство игры?

Мерц-Райков Хорошая мизансцена всегда построена на неком конфликте. Если я, актер, развернут спиной, то я тебя, зрителя, приглашаю смотреть сейчас туда, куда смотрю я. Все происходящее на сцене имеет четкую хореографию, которая служит единому центру. Я всегда стараюсь найти этот центр, существующий в конфликте с остальным, направить все внимание туда. Иногда то, что ты не видишь лица актера, действительно на пользу сцене. Иногда интересней чего-то не увидеть, потому что театр не только на сцене, но и в головах зрителей. Нужно заставить зрителя выстроить свой ассоциативный ряд. Это хорошо, когда зритель может использовать каждый вечер, проведенный в театре, для рефлексии.

Попова В некоторых спектаклях вы сами являетесь художником. Какой оформительской традиции вы придерживаетесь?

Мерц-Райков Я большой фанат Берта Ноймана. Он был действительно великим художником и работал в театре Фольксбюне в течение 23 лет. В прошлом году он ушел из жизни. Для немецкого театра он бесконечно важная фигура, потому что он начал создавать совершенно новые пространства. Это были невероятно смелые эксперименты.

Попова Видеопроекции — это тоже традиция, идущая из Фольксбюне, от Касторфа?

Мерц-Райков Для меня видео — театральный инструмент наравне со светом и звуком. Решение использовать видео или нет зависит от того, насколько это разумно с точки зрения содержания, которое я хочу донести. Иногда, к примеру, нужно показать, что актеры на сцене делают нечто секретное. В Саратове, в постановке «Святая Иоанна скотобоен», одна из сцен проходила в помещении прямо под поворотным кругом. Видео создавало ощущение, что мы имеем дело с чем-то сверхсекретным, и видеотрансляция работала на создание атмосферы. А в «Трамвае „Желание“» смысл видео в основном заключается в прямо противоположном. Как правило, люди думают, что видео — это инструмент реалистического описания жизни. Но в «Трамвае» мы, наоборот, использовали камеру для того, чтобы создать дистанцию между актером и его ролью. В архитектонике всего спектакля для меня очень важно работать на контрастах, чтобы удерживать внимание зрителя. Например, если на авансцене происходит громкая и мощная сцена, то продолжить ее может быть интересно сценой тихой в глубине пространства, а для этого как инструмент смены ритма отлично может подойти видео.

Попова Можно ли воспринимать ваши видеовключения в спектаклях как некий диалог театра с кино?

Мерц-Райков Не совсем. Хотя мне нравится играть на разнообразных клише. В Норильске у нас была одна видеосцена, похожая на фильм «Касабланка». Она была решена в такой же черно-белой эстетике. Но я не могу сказать, что я при этом находился в диалоге с фильмом или нарочно цитировал его. Конечно, я работаю с теми или иными «киношными» стереотипами, потому что зрителю они так же хорошо известны, как и мне, и таким образом мы находим общий язык для разговора.

Попова Вы очень часто в интервью называете себя бродячим цирком. Было бы вам комфортно, если бы вдруг вам вручили конкретную должность, театр и труппу?

Мерц-Райков Да, у меня уже сложилась в голове «команда мечты» — актеры из различных трупп, с которыми мне довелось поработать в России. И если бы была возможность иметь свой театр, то, конечно, я бы хотел собрать их вместе. Руководство театром — это, бесспорно, огромная ответственность. Но это было бы очень интересно для меня, и не только с точки зрения развития своей труппы, но и в плане продолжительного диалога со зрителем.

Мне бы очень хотелось делать не просто постановки той или иной пьесы, а «постановку» всего театра, всего сезона, выбирая подходящий материал и приглашая соответствующих режиссеров.

Попова Стоит ли нам в будущем ожидать постановок по русской драматургии? Пока это в основном зарубежная литература.

Мерц-Райков Мне уже приходилось работать с русской литературой. Это были две постановки: одна по Толстому, а другая по Пушкину³. Безусловно, я очень люблю русскую классику. Но предпочитаю пока сдерживать свое желание делать постановки по ней в России. Потому что у многих людей здесь существуют определенные стереотипы, они «знают», как их национальная литература должна выглядеть на сцене. Когда же ставлю О’Нила или Брехта, я как бы заявляю, что этот материал ближе режиссеру, нежели аудитории. Тогда зритель это принимает, и мы двигаемся дальше, без оглядки на стереотипы. Но, возможно, это — всего лишь мой стереотип (смеется).

Помощь в проведении интервью и перевод Екатерины РАЙКОВОЙ-МЕРЦ
Апрель 2016 г.

1 Баварский государственный театр в Мюнхене.
2 На фестивале «Золотая маска».
3 «Снежная свадьба. Пушкин. Метель» (Норильский Заполярный театр драмы им. Вл. Маяковского), «Отрочество» Л. Толстого (инсценировка Я. Пулинович, Ачинский драмтеатр).