Владимир Раннев — не только композитор, но и музыковед. Поэтому довольно сомнительное (для не вооруженного специальными знаниями театроведа) занятие — разговаривать о музыке — в беседе с ним, кажется, обретает смысл. Думается, иногда музыке все же необходим комментарий. Раннев, с присущим ему внимательным отношением к традиции и преемственности в музыке, — современный композитор не только формально (хронологически), но и в том эстетическом смысле, какой принято сейчас вкладывать в понятие «современность». Его сближение с театром происходило постепенно. Первую оперу «Синяя Борода. Материалы дела» поставил Павел Семченко, а уже следующую Раннев срежиссировал сам: премьера «Двух актов» на либретто Д. А. Пригова состоялась в атриуме Главного штаба Эрмитажа в рамках программы Года России—Германии в 2012 году. И до сих пор Раннев — театральный композитор как будто не в первую очередь. Хотя с каждой постановкой все очевиднее становится успех этой линии его профессии — в союзах с режиссерами Маратом Гацаловым («Теллурия», «Дороги», «Новое время») и Борисом Юханановым (завершающая часть оперного сериала «Сверлийцы»).

Анна Павленко Поскольку, помимо сочинения музыки, вы также занимаетесь и теорией, расскажите, как сосуществуют два вида деятельности. Исследование музыки рационально, аналитически помогает выстроить дистанцию между собой и своим творчеством?

Владимир Раннев Я, конечно, не кабинетный ученый, но, хоть и редко, пишу музыкально-теоретические статьи, преподаю, читаю лекции. Вы хорошо заметили насчет дистанции, это очень важно. Всякий автор, и не только композитор, должен ее осознавать. Потому что нельзя отождествлять себя как автора с тем, что тебе просто по-человечески нравится как слушателю. Эта дистанция означает критическое отношение к тому, что ты как автор делаешь. Без нее невозможна рефлексия. Когда мы узнаем чужую музыку, мы как бы проживаем фрагменты чужой жизни, а суть человеческого опыта — в его накоплении и анализе накопленного, его модификации, отказе от чего-то или сохранении в активном режиме. Так же и с музыкой. Я не просто слушаю, потому что нравится, а непроизвольно соотношу со своим слуховым опытом, это разгоняет меня, мое восприятие себя и окружающего мира. И некоторые вещи из музыкальной литературы прошлого или моих коллег-современников могут мне даже очень нравиться, но при этом я отдаю себе отчет: это уже не работает.

Павленко Например?

Раннев Давайте отбросим излишнюю деликатность, и я вспомню пример, который мне как раз не понравился. Была не так давно в Мариинском театре опера Александра Смелкова «Братья Карамазовы» в стиле «новая как старая». Когда я слышу, что она начинается с железобетонного минорного аккорда, то понимаю: все — это уже никуда не годится. Такой способ хватать слушателя за грудки и переносить в какое-то драматическое пространство напряженного психологического действия уже не работает, это попытка поспекулировать на слуховых привычках, на шаблонах восприятия. Собственно, поэтому знание музыки меня вооружает чем-то. Но оно никак ничему не противоречит. Есть, конечно, люди, которым это просто помогает конструировать музыку, воспроизводить те модели, которые уже созданы.

Павленко То есть делать нечто механическое?

Раннев Ну да, отчасти. Знаете, в Консерватории я учился у Бориса Ивановича Тищенко. Наследник школы Шостаковича. Ну и, разумеется, в классе постоянно звучал Шостакович. Тищенко нельзя упрекнуть в отсутствии своего стиля, но очень многие студенты Шостаковича так из-под своего профессора и не выползли. Эстетически они остались далеко в прошлом и посему не владеют инструментами, позволяющими разбираться с новой и очень сложной постсоветской реальностью. Помню, у Тищенко учился Борис Филановский, композитор, который сейчас живет в Германии. Он очень много сделал для новой петербургской музыки как куратор, культуртрегер. Как-то его, как молодое дарование, Андрей Петров ввел в правление Союза композиторов. И первое, что предложил Филановский, был конкурс молодых композиторов под названием «Без Шостаковича». Понятно, что это была некоторая провокация, что сильно раздражало других членов правления. А суть предложения Филановского была не в насмешке над великим и неприкасаемым. Борис Иванович в основном преподавал на примерах музыки Шостаковича, и Филановский этим названием как бы отваживал молодых от перспективы остаться навсегда «с Шостаковичем», то есть с теми языковыми моделями, которые по линии неотрефлексированной преемственности уже не работают. У многих начинающих композиторов, к сожалению, не хватает собственных сил вырваться и остаться один на один с миром «без Шостаковича». Поэтому дистанция от его мощной гравитационной силы необходима. Что может не противоречить искренней человеческой любви к его музыке.

Павленко Раз уж вы заговорили о своей учебе у Бориса Ивановича Тищенко… Он многим известен и как театральный композитор, который работал с Любимовым, Додиным, Корогодским, Сагальчиком. Его школа как-то повлияла на то, что вы тоже пишете для театра?

Раннев Понимаете, есть именно театральные композиторы. Они этим живут, и это особая профессия. Вот прекрасный пример — Саша Маноцков. Он ведь автодидакт, у него нет консерваторского образования. И сначала он был востребован именно как театральный композитор, с Могучим много работал, с Серебренниковым. Сейчас уже и «чистую» музыку пишет, но и по ней заметно, что в театре он как рыба в воде. Мне вот очень сложно иногда бывает. Сейчас уже приноровился, но когда не было опыта… Нужно сойтись какой-то химией с режиссером или с кинорежиссером. А у Саши всегда получалось быть внутри — знание жанров, стилей, театрального процесса. Это правильно, это и есть театральный композитор. А среди учеников Бориса Ивановича я не могу вспомнить таких вот театральных профи. При том, что сам Тищенко с театром был на «ты».

Павленко Какой-то специальной заточки на театр во время учебы не было?

Раннев Не было. Я бы даже сказал — наоборот. Все больше симфонизм, симфонизм… А кстати, что они с Додиным делали?

Павленко Спектакли в Театре на Литейном, это еще в 1970-е… Ну, хорошо, есть и другой пример — балет «Ярославна» в постановке Любимова.

Раннев Это другое дело. Балет — это все-таки музыкальный театр. Музыка из «Ярославны» не очень-то театральная — это такое мощное сложное симфоническое письмо. Потом его музыка к детским спектаклям — триптих по Чуковскому — это тоже тяжеловато для детей («Муха-Цокотуха», «Краденое солнце», «Тараканище» в постановке З. Я. Корогодского. — А. П.). Тищенко же композитор-симфонист прежде всего. Он нас так и учил: театр — некая прикладнуха в хорошем смысле, заработок. Или лаборатория, где можно опробовать какие-то рисковые идеи. У меня не слишком хорошо складывались дела в театре и кино. Пару раз что-то начиналось, но не получалось. А пару раз получилось.

Павленко Потому что у театрального режиссера уже есть замысел и определенные представления о спектакле? Вы в одном интервью говорили о том, что сами решили поставить оперу «Два акта» просто потому, что не нашлось того, кто бы смог воплотить вашу идею. Но ведь были же и работы с режиссерами.

Раннев Подождите, давайте разделим. Есть музыкальный театр — опера, балет. Там путеводная нить — партитура. Композитор написал, сдал — пожалуйста, ставьте. Композитор создает музыкальный текст, а режиссер уже свой театральный текст строит на основе партитуры. Они могут быть построены параллельно, как это часто бывает в постдраматическом театре. Режиссерский текст может быть не тождествен музыкальному и даже иногда ему противоречить. Но музыкальный тут — абсолютно самостоятельный мир идей и решений. Другое дело — драматический театр, куда композитор приглашается, чтобы обслужить (в хорошем смысле) идеи режиссера и задачи, которые тот ставит.

Павленко «Два акта» ведь не первая ваша опера? Раннев Нет, первой была «Синяя Борода», ее ставил Павел Семченко из театра АХЕ.

Павленко Опера? У Семченко же был такой спектакль — «Синяя Борода. Надежда женщин» по пьесе Деа Лоэр. Это другое?

Раннев Дело в том, что ему и Максиму Диденко так понравилась эта пьеса, что они потом сделали драматический спектакль. Это другое. Мою оперу мы всего два раза играли в Планетарии и один раз возили в Пермь, еще в те далекие «гельмановские» времена. Семченко до того никогда не работал с оперой, и для него большим сюрпризом стали две вещи. Первая проблема состояла в том, что у меня в партитуре уже рассчитано время. Если он не знает, что делать герою в какой-то момент, можно ли что-то сократить? Нет, нельзя, потому что есть еще семь тактов между этим и этим словом. И все — нельзя, чтобы было пять, или три, или одиннадцать. Оказалось большой проблемой, как режиссерски обставить то время, которое уже смоделировано в музыкальном тексте. А вторая заключалась в том, что нельзя издавать никакие звуки. Как вы знаете, у АХЕ все время что-то взрывается, течет, шуршит, скрежещет… А здесь не допускался ни один посторонний, то есть не запланированный в партитуре, звук.

Вообще, режиссеру и композитору нужно все время приноравливаться друг к другу. И в опере — скорее первому ко второму, даже если режиссер выступает мотором всего проекта. Я сейчас говорю о «Сверлийцах». Когда начались репетиции, выяснилось, что некоторые идеи Бориса Юхананова просто не вмещаются в плотное, навязчивое течение музыкальной ткани, которая работает, как исполинская машина. Боря это почувствовал и сделал по ходу много отступлений от своего замысла, снял кое-какие постановочные элементы. В результате моя партитура, последняя в «сверлийском» цикле, приобрела скорее черты театрализованной оратории, чем собственно оперы в привычном понимании. Там нет психологически разработанных персонажей, их сценического движения.

Павленко Вы совместили функции артистов и оркестра?

Раннев Да, там просто некуда вставить действие. Никаких зазоров для драматического разнообразия или сценографического буйства. Нет номерной структуры, когда, скажем, один солист отдыхает, а другой выходит. И очень, очень много нот… Где-то, вероятно, и можно какие-то лазейки найти, но Юхананов не стал искать, потому что ему важна была цельность этой звуковой машины, которая постепенно наползает на слушателя.

И как финал, как кода всего «сверлийского» проекта это работало.

Павленко В «Сверлийцах» ведь многое определял еще и подход к тексту романа Юхананова. Мне кажется, его структурно разобрать невозможно. Какие у вас отношения сложились с этим текстом?

Раннев Они складывались очень непросто. Я понял, что там невозможно выстраивать какую-то ролевую структуру, распределять голоса и партии на разных персонажей — их же огромное количество. Но я нашел, мне кажется, очень правильный вариант отношения к этому тексту как к ритуальному, каноническому нарративу. С естественной человеческой речевой интонацией сакральные тексты не говорятся. Ни в каких церквях, ни в каких конфессиях просто так, как «в миру», божье слово не произносится. Батюшка псалмодирует, что-то может распеваться — всегда в рамках сформированного канона. При этом понимание каждого слова не требуется — вы же не говорите на старославянском, так же как и из католиков сегодня мало кто понимает латынь. И финал «Сверлийцев» был представлен как некое особое, нездешнее пространство текста, очень прихотливо скроенное, как бы вышитое крестиком. В конце концов, для желающих понять каждое слово на сцене есть экраны с титрами, есть еще и буклет. Но, как и в церкви, специфическая псалмодическая мелодекламация не предполагает, чтобы вам каждое слово было понятно.

Павленко Подобное, как мне показалось, у вас и с текстом Пригова. В «Двух актах» это было некое многоголосье, шум языка, отголоски, а текст практически нивелирован.

Раннев Ну а почему он обязательно должен быть разобран и понятен? Если бы это была какаято история, которую нужно понимать, — «он пришел — она ушла, он сказал то, она — это…» — это уже психологическая опера. Кстати, в «Синей Бороде» все было именно так — на блюдечке каждое слово поднесено. А «Сверлийцы» и «Два акта» — это жанр оперы-оратории. Нет какой-то завязки драмы, психологических портретов, коллизий личных отношений и прочего.

Павленко Получается, человеческий голос выступает как самостоятельная музыкальная линия? Если мы следим за его мелодикой, а не за семантической частью вокальной партии…

Раннев Опера — программное произведение, и мы знаем название, автора либретто, сюжет или просто материал, к которому автор обращается. Это все нас к чему-то направляет, но совершенно не обязательно донести слушателю каждое слово. Напрашивается аналогия с ренессансной полифонией. В конце XVI века интеллектуалы из «Флорентийской камераты» — колыбели оперы — сильно критиковали ее: один голос наползает на другой, слоги цепляются друг за друга, как шестеренки часового механизма, слов не разобрать… Вот послушайте, например, Палестрину, Окегема, Изака. На рубеже XVII века творцы новой музыкальной эстетики, в частности оперной, критиковали ренессансную полифонию за то, что там нет человека, его и только его голоса. Сейчас же музыка очень разная, и ее языки разные — есть и формализованные речитации, и разложение на фонемы, есть наползание слов друг на друга, есть какие-то расширенные вокальные техники, где вместо слов только междометия, всхлипы и прочее или просто крики. И много разных промежуточных стилистик. Выбор зависит от цели, которая композитором преследуется.

Павленко А как вы относитесь к «музыке повседневности»? Вот про артистов часто говорят как про людей «с оголенными нервами». Композитор, как человек «с оголенным слухом», болезненно воспринимает то, что музыка сейчас повсюду: на улице, в кафе, в транспорте?

Раннев Нет, абсолютно. Это жанровая музыка, способы бытования музыки вокруг нас. И потом, очень интересно то, какие стили как себя ведут, — своего рода слепок окружающей культурной среды, ее отражение в музыке. Шансон в маршрутках и в такси, некий progressive в каких-то модных местах или эта легкая классика в заведениях с претензией. Надо понимать, что есть и такое, и почему этого не должно быть?

Павленко Потому что навязывается, мы же не по своей воле слушаем звуковую рекламу в метро, например.

Раннев Ну, знаете, нам жизнь все навязывает. Она навязывает нам мытье посуды, необходимость штопанья носков… Ладно, носки сейчас уже никто не штопает, но всякая стирка, уборка, замена перегоревших лампочек. К этому так же надо относиться. Все это существует вокруг, и интересно то, как эта среда меняется — как поют, как говорят, как продвигаются идеи или визуальные, предметные образы современности через звук. Вот звуковая реклама в метро — там картинки нет, и интересно, какими звуками сопровождается продвижение того или иного продукта и почему именно эти звуки, эта интонация диктора и так далее должны нас зацепить и прилепить к себе. Это мир вокруг нас, мы — его часть. Поэтому меня все это, напротив, очень занимает.

Павленко Интересно, а как звуки окружающего мира приходят в музыку? Вот вы используете, помимо инструментов, еще и объекты — мухобойки из «Сверлийцев», например. Как удается расслышать предмет по-особому и включить в произведение? Или вы намеренно ищете определенный звук, который из инструмента извлечь нельзя?

Раннев Да, конечно, я искал звук. Принципиально не хотел никакой электроники в «Сверлийцах». Хоть у меня там есть перкуссия, мне был ну-жен еще какой-то специфический тембр, вне палитры традиционных перкуссионных звуков. Чтобы звук был прямолинейный и не адаптированный художественно. Вроде удара бечевки, как в индийском кино. А с другой стороны — чтобы тембр был интересный и богатый. Мухобойки как раз дают эту возможность — чистота, хлесткость, но и плотность. И хорошо то, что это делает не один перкуссионист, а можно просто раздать мухобойки хористам. Получилось восемь штук. Я действительно искал, ездил покупать резину. В конце концов в Москве приехал на улицу Скотопрогоньевскую, где находится какая-то контора в подвале на задах, по-моему, Микояновского мясокомбината. Там торгуют принадлежностями и оборудованием для ремонта обуви. Я взял разные образцы резины, потом их приделывал к черенкам для швабры (специально покупал и пилил их пополам). Чтобы резина не рвалась, нужно было еще специальную железную основу делать. В общем, непростое было инженерное решение. Резина же бывает разной толщины, разной плотности, и вот я нашел звук, который мне нужен.

Павленко Как выглядит ваш рабочий стол? Нотная запись, таблицы, графики… Или компьютер? Просто есть примерное представление, как важен этот нерв письма для писателя или момент прикосновения кисти художника к холсту. А насколько композитору необходимо прописывать ноты от руки?

Раннев Если я делаю электронную музыку, то на компьютере. Как для спектакля «Теллурия», например. Там нет живой музыки и музыкантов, которые сидят и играют по нотам. В «Новом времени» — по-другому, там я весь спектакль у пианино. Но при этом есть компьютерный patch, спрограммированный мною в специальном софте так, чтобы звуки, которые я извлекаю, определенным образом перерабатывались. То есть это нечто акустическое, но электронно обработанное по некоему алгоритму. А если пишу собственно акустическую музыку, как для «Сверлийцев», «Двух актов», или какую-нибудь ансамблевую пьесу, то только за столом на бумаге.

Павленко А сами идеи именно в процессе письма рождаются?

Раннев Рождаются в процессе повседневной жизни. Где угодно, например в движении к супермаркету за кефиром или сигаретами. Но реализуются в процессе письма. Бывает уже что-то предустановленное — план или идея, которая фиксируется, может графически воплощаться на рисунке. Но это не расчеты и математические вычисления. Как правило, у меня нет таблиц, калькуляций.

Павленко Почему в «Новом времени» вам важно было присутствовать на сцене и аккомпанировать самому?

Раннев Нет, мне не было важно именно присутствие на сцене. Меня можно было и за сцену поставить. Мы с Гацаловым обсуждали разные варианты, а потом мне пришла в голову вот такая идея. Понимаете, чем хороша работа с Маратом — ему не нужно звукооформление, чтобы я что-то разукрашивал, ходил на репетиции и как-то прилаживался. Ему нужно, чтобы я принес идею, которая бы не просто обслуживала, а работала на смыслообразование всего спектакля. Говорит: «Ты свободен — делай что хочешь». Понятно, что я совсем не свободен, потом были какие-то обтирки, обтесывание углов, но изначально, на уровне идеи и импульса — все что угодно. В определенный момент я пришел с этой идеей настройщика, который всю дорогу настраивает пианино. Такое континуальное действие — медленно-медленно поднимающееся снизу вверх по диапазону, но дискретно распределенное по струнам. Периодически происходило некое накапливание энергии и ее выплеск. Для этого мне и нужен был patch, для трех кульминаций в спектакле.

Была статья о спектакле в «Петербургском театральном журнале». Я сейчас не комментирую ее смысловые акценты, мои разочарования от этого текста, но там, например, говорится: «Ага, композитор на сцене. Это все уже сделала Хрущева». Что ж, прекрасно, Настя все сделала… А у Глинки есть музыка к драме Кукольника «Князь Холмский», и там были живые музыканты на сцене. А у Бетховена есть увертюра «Эгмонт» к спектаклю. И известный всем «Свадебный марш» — это, между прочим, музыка к драматическому спектаклю «Сон в летнюю ночь». Живая музыка на сцене (ну или в яме перед ней, за ней или сбоку) — довольно архаичная практика. Поэтому я вообще не понимаю, о чем тут критик пишет. Потом еще — что я «щипал струны». Я не ущипнул ни одной струны! Автор тут просто подставляется… Ну ладно. А это мы к чему?

Павленко Я спросила, как родилась идея присутствия на сцене, потому что в программке ваше имя,

получается, фигурирует дважды — композитор спектакля и персонаж «настройщик».

Раннев Я говорил Марату, не надо писать, что я настройщик. Так моя роль выдается, это не очень хорошо. Лучше, если бы вообще не было понятно, кто тут торчит. Как будто настройщик готовит инструмент к спектаклю, но почему-то после его начала так и остается на сцене, продолжая где-то в углу заниматься своим делом, словно никакого спектакля и нет.

Павленко Но в итоге это прописано. И могу сказать по крайней мере о своем впечатлении — так и напрашивалась какая-то метафорическая трактовка ваших действий. На авансцене происходит борьба идей и мнений, а настройщик как бы стремится установить гармонию в противовес этому разладу…

Раннев Все очень просто: они пытаются наладить некий инструмент общественных отношений. Вот представьте себе: сидит какая-то компания советских интеллигентов там, где ей и положено сидеть, — на кухне. Рассуждают о бытии, смысле жизни и так далее. А за окном штукатурят дом, там по лесам ходят люди, которые вот тут прямо у них под носом занимаются своим делом. Им все это «бла-бла-бла» по барабану — надо план дать, детей накормить, бригадир наезжает, да еще похмелье — свои заботы. Вот и я, настройщик, делаю свое дело весь спектакль. Они там про одно, а я — про другое, про «красим-штукатурим».

Павленко А почему выбрали именно это занятие — настраивать инструмент?

Раннев Мне еще было интересно, что это свежая идея в смысле звука как такового. Я поработал с источниками, выяснил ситуацию. Есть некие прикладные вещи, которые вошли в оборот музыкальной композиции. Например, метроном — «Симфоническая поэма для ста метрономов» Лигети. И еще много чего из подобного «обслуживающего персонала». После того как мне в голову пришла эта идея, я стал выяснять, есть ли какие-нибудь произведения, связанные с настройкой, в частности, пианино. Нет. Мы привыкли это слышать, только когда инструмент действительно настраивают. Его для чего настраивают? Чтобы послушать Шопена. А здесь — ради самих этих звуков настройки.

Поэтому мне и казалось, что не надо вносить меня в программку. Идея-то в том, что публика входит, а я как будто бы настраиваю. Поэтому и стою спиной. Так же часто бывает перед концертами — публика входит в зал, а настройщик еще что-то там ковыряет. Вот не знаю, вы почувствовали, что уже начался спектакль и настройщик — это персонаж?

Павленко Да, хотя вы стоите к залу спиной, а из-за металлических конструкций практически ничего не видно. Звук же идет, и потому некий эффект присутствия, конечно, есть. Но признаюсь, что я к моменту входа в зал уже прочла в программке, что настройщик — это персонаж спектакля. Мне вот еще что интересно. Вы весь спектакль не видите, что происходит у вас за спиной, а возникает ощущение, что очень чутко понимаете градус напряжения на сцене, перемены настроений в диалогах и как бы откликаетесь музыкой. В некоторых случаях и вовсе кажется, что звуковой ряд ведет, он и натягивает пружину действия. Выходит, ориентируетесь только на слух, по их интонациям?

Раннев Я ориентируюсь по репликам, которые слышу за спиной. Там вообще ощущение, что в какой-то яме находишься, в дыре. Вокруг темнота, все происходит позади меня, и я как будто не обращаю на все это внимания. Но я обращаю. Когда остается один Смирнов, Папа, и начинает молиться, я застреваю на одной ноте — нечто вроде колокола. Когда Мартон начинает говорить про всякие орудия пыток, я тоже откликаюсь. Когда герои затевают скандал, я тоже оживляюсь. Но это в любом случае вариации одного и того же — настройки. Я же делаю все настроечным ключом.

Есть три кульминации, когда я включаю patch, он работает с моим же звуком. Там нет ни одного записанного звука — только то, что я извлекаю. Нажимаю кнопку — начинается запись того, что я делаю. Потом нажимаю следующую кнопку — воспроизводится то, что я только что сыграл, и автоматически включается следующая запись. Нажимаю третью — вторая запись воспроизводится. И каждая ускоряется в два раза. Таким образом возникает этот навал звука. Это происходит три раза в соответствующих кульминациях.

Павленко Кстати, очень интересный эффект образуется, когда вы уходите в конце, а на сцене появляются актрисы и исполняют пластические этюды в оглушающей тишине. Даже возникло ощущение, что это тоже часть музыкальной композиции — тишина как музыкальная форма.

Раннев Да, так и было! Таня Гордеева, хореограф, которая с этими актрисами и занималась, никак не могла решить, какая музыка нужна. Она только примерно знала, что там будет в первой части. Я сказал ей, что звук будет все время, не прекращаясь — вот эта настройка. И поэтому единственное решение — такой огромный аудиопереключатель — чтобы не было вообще никакой музыки в этом финале, ни одного звука.

Павленко Этот внезапный переход сильно выбивает зрителя из комфортного состояния. Именно со слуховой точки зрения тяжелый эффект — мы же так редко в абсолютной тишине находимся. А тут все уже втянулись в определенный ритм, и вдруг нужно резко переключиться.

Раннев Конечно, тишина для нас менее комфортна, чем любые некомфортные звуки. Там же в пианино с малой октавы три струны на каждую клавишу. Одну подкручиваю, а другая остается. Появляются диссонансы, очень дискомфортные интервалы. И после всего этого акустического дискомфорта — вдруг абсолютная тишина на двадцать минут. То, что в финале после массы полухаотичных звуков это будет мощно действовать, я предполагал — есть же «4’33’’» Кейджа. И вот представьте, что сейчас здесь в кафе, где мы сидим, сломается стереосистема, а все посетители куда-то резко уйдут. Их тут всего человека четыре, так что несложно представить. Мы просидим здесь четыре минуты и тридцать три секунды в молчании? Это будет очень странная, невыносимая ситуация.

Павленко Получается, что вами испробованы уже все основные виды деятельности, связанной со сценическим искусством. Режиссерская, сценографическая, композиторская, конечно, и вот — практически актерская. Но я так понимаю, что вы для себя не разделяете эти линии…

Раннев Разделяю только композиторскую и все остальные. Потому что первая — мой сознательный выбор, а во все остальное меня как-то случайно занесло и я не чувствую там себя профессионалом.

Павленко А как вам такая модель работы, когда один человек делает все? Ведь он же полностью находится внутри и не может оценить со стороны.

Раннев Да нормально. Гёббельс так работает. Когда уже знаешь, чего хочешь, как должно быть, остается самая малость — уметь это сделать. Только это самая трудная малость. Я могу про себя утверждать, что умею только писать музыку. Все остальное — на ощупь.

Апрель 2016 г.