Влас Дорошевич любил вкусно поесть. Поедал даже лавры Мазини.

«Да-с, я питался лаврами Мазини!

Это случилось очень просто.

Его человек имел обыкновение сбывать повару нашего отеля по десяти копеек все лавровые венки, которые подносили его „божественному“ господину.

И весь отель ел рассольник с лаврами Мазини»¹.

Упитанно-грациозный. Во всей фигуре — лоск эпохи. Не только прославленный фельетонист, но — гедонист.

Больше все-таки любил борщ с ватрушками. По словам Владимира Алексеевича Гиляровского, Дорошевич всегда уславливался с его женой, Марией Ивановной Мурзиной, чтоб «борщом с ватрушками угостила».

В назначенный день, одетый обязательно в смокинг, являлся к обеду и после первой тарелки жирного борща просил вторую, а то и третью тарелку, уничтожая при этом гору ватрушек" ². По прошествии нескольких часов, засиживаясь за полночь в редакции, просил Гиляровского: «Позвони Марии Ивановне, не осталось ли там ватрушек? Я бы сам попросил, да стыдно!»³

Как редактор он был диктатор. «Когда В. М. Дорошевич появлялся в редакции, то все смолкало»⁴, — вспоминал Гиляровский. И Чуковский тоже: «В Москве, в „Русском Слове“ это был царь и Бог. Доступ к нему был труден, его похвала осчастливливала. <…> Тогда казалось, что „Русское Слово“ — а значит, и Дорошевич — командует всей русской культурной жизнью…»⁵. Меж тем главный редактор «Русского слова» по ночам не только сам ел в кабинете, но и сотрудников кормил. «Я тебе пришлю закусить!»⁶ — говорил. Тексты, холодные закуски, снова тексты — на слух, гранки, отправка в набор под утро. Гиляровский без сил засыпал на «роскошном турецком диване»⁷, пока Дорошевич чеканил очередной «свой фельетон с короткими строчками и бесчисленными точками»⁸ и вычитывал чужие, закусывая колбасой.

Я евреям донесу,
Донесу!
Жрет Акоста колбасу,
Колбасу!⁹

Стих — из дорошевической зарисовки реддня «Будильника», где он тоже успел поработать. Пел его критик Александр Валентинович Амфитеатров на мотив арии из оперы Валентины Серовой по «Уриэлю Акосте».

Меж тем «Уриэль Акоста» с Ленским в главной роли — ожог юности Дорошевича. Спектакль Малого театра — не только точка отсчета, но и система координат на всю жизнь.

Как-то в любительском спектакле по этой же пьесе Карла Гуцкова, в спектакле «предужинном», молодой Дорошевич, в то время игравший в подобного рода представлениях, должен был исполнять маленькую роль Рувима. И умирал от того, что не Акосту.

1 Дорошевич В. За кулисами // Театральная критика Власа Дорошевича. Минск, 2004. С. 292.
2 Гиляровский В. Мои скитания. Москва газетная. М., 2007. С. 443–444.
3 Там же. С. 444.
4 Там же. С. 443.
5 Чуковский К. И. Дневник: В 3 т. М., 2011. Т. 2. С. 24–25.
6 Гиляровский В. Мои скитания. Москва газетная. С. 446.
7 Там же.
8 Там же. С. 444.
9 Там же. С. 400.

От того, что Акосту своей игрой марал попугаистый, жеманный купец, который, собственно, и давал ужин. Дорошевич, конечно, не выдержал и вместо своих четырех строк, выпалил монолог Акосты, жесточайше скопировав чтение купца еще до его выхода. После чего публика лицезрела точь-в-точь, до последней гримаски, схожее исполнение и наградила его гомерическим хохотом, даром что их ужин был за счет этого самого исполнителя. Ужин не состоялся, а режиссер колотил в дверь уборной: «Не отпирай лучше! Я тебя убью! Убью!»¹

Дорошевич свои фельетоны выпаливал. Из театра — на бумагу — опрометью — фиксируя, копируя интонацию и мысль, почти не шаржируя и тем высмеивая. Что важно: в пылу неравнодушия. Опаленный и опьяненный художественным образом.

Влас Дорошевич любил шампанское.

Для него опьянение искусством — это критерий. И высший комплимент — сравнение с шампанским. Здесь не штамп, здесь критическая позиция.

Дорошевич любил и пил Гулэ — золотом горевшее — прямо из огромных выдолбленных глыб льда. До такой степени, что однажды после пирушки был коллегами утерян: вывалился из саней и пропал в метели. Для него в спектакле главное — игристое, шипучее, невесомое. Таково и видение театра: опьянение искусством против его теоретизации. Радость искусства. Вкушение. Александр Рафаилович Кугель писал оскорбленно: мол, Дорошевич, «с нескрываемым презрением относящийся к педантам и „специалистам“ театральной критики, которые, на его взгляд, существуют лишь затем, чтобы своим ученым видом знатоков и придирками отравлять радость праздника», советовал «никогда не читать того, что пишут в газетах критикашки», потому как цель «„критиканства“ — обесценить радостное обладание театром»².

Дорошевич — за l’anima allegra театральной критики. И он, конечно, за обладание театром, за обладание секундой. Схватить время в слове, пока пена не осела. Говорил: «Счастлив тот артист — литератор, живописец, актер, — в котором время его отразится»³, и сам в театральных фельетонах записывал ускользание времени — головокружительное, словокружительное — записывал за актером и зрителем. Дар или, если хотите, труд Дорошевича — обостренный слух к ходу времени, по обе стороны рампы. И нарочитая легкомысленность изложения. Чуковский считал, что «писания г. Дорошевича ужасно похожи на теплое пиво: в них очень много пены и чрезвычайно мало пива»⁴. Но у Дорошевича это пена не пивная, отнюдь. Скорее можно переадресовать ему же его любимый комплимент: у Дорошевича рецензии — шампанское.

Не как у редактора «Русского курьера» Николая Петровича Ланина, увековечившего «свое имя производством искусственного „ланинского“ шампанского, которое подавалось подвыпившим гостям в ресторанах за настоящее и было в моде на всех свадьбах, именинах и пирушках средней руки»⁵. Нет.

У Дорошевича фельетоны льются благородным шампанским. И театр его такой. Где толпа — «пьяная, — не от вина, — от зрелищ, от радости, от восторга»⁶, а актер опьяненный, как шампанским, — толпой. Где каждый в тяжкую минуту ищет «поддержки силам в жидком золоте шампанского»⁷. И находит еще до поднятия занавеса: едва лишь «запенилось, закипело, заискрилось в оркестре шампанское увертюры»⁸.

У Дорошевича —

«И оперетка была шампанским.

Настоящим, французским шампанским. Хорошей марки.

1 Дорошевич В. Мое первое знакомство с П. И. Вейнбергом // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 66–67.
2 Кугель А. Предисловие // Дорошевич В. М. Старая театральная Москва. Пг.; М., 1923. С. 6.
3 Дорошевич В. М. Н. Ермолова // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 171.
4 Чуковский К. И. О Власе Дорошевиче // Собр. соч.: В 15 т. М., 2003. Т. 6. C. 375.
5 Гиляровский В. Мои скитания. Москва газетная. С. 319.
6 Дорошевич В. М. В. Лентовский: Поэма из московской жизни. Маг и волшебник // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 73.
7 Там же. С. 110.
8 Дорошевич В. М. Г. Савина // Там же. С. 183.

<…>

…Остроумной без пошлости, пикантной без порнографии, изящной и веселой. Подмывающе веселой»¹. Талант — шампанское, страницы юмора Джерома К. Джерома — шампанское. Актерский шарж — оно же.

Для Дорошевича даже «в самом воздухе кулис есть что-то опьяняющее, как в шампанском»². Закулисье для него — не изнанка, наоборот. Жизнь актера вне театра не менее значима, чем сценическая. Характер человека не менее значим, чем талант. Дорошевичу важно «наметить отношение этой артистки к сцене, публике, товарищам, драматургам»³, то, как актер влюблялся, тратил деньги, одевался, ел, пил — какую роль играл в жизни, — и сотворенный вокруг него миф. Формула, которой много позже назвала свою книгу о Марии Ивановне Бабановой Майя Иосифовна Туровская, — «Легенда и биография».

Через случай вывести формулу человека. Через анекдот, байку, легенду. Нельзя же, говоря о Давыдове, не сказать, как тот «после удачного концерта, все деньги проел на землянике»⁴. Когда распорядитель в отчаянии:

" — Вы, Александр Давыдович, всю землянику в Москве изволили скушать. Везде посылали. Больше нигде ни одной ягодки нет.

Давыдов уплатил по счету и сказал:

— Да и денег тоже!" ⁵

У Дорошевича все рецензии хочется слопать, как ту землянику. В антрактах по театру ходят мороженщики: «Шоколадно-сливочно морожено хор-рош!»⁶

И об актере, считал, надо писать — так же метафорично:

«Как он играл?

Рассказывать это было бы бесполезно.

Расскажите мне вкус фисташкового мороженого?

Ну, вот так же не можно рассказать, как играл актер»⁷.

И Дорошевич рассказывал вкус театра. У него даже Мария Николаевна Ермолова варила «варенье из собственной печени».

Дорошевич — бог детали. Обобщения удавались ему не так. Великие актрисы у него «женщины»: Савина «художница русской женщины»⁸, Стрепетова — мученицы, «простой русской женщины»⁹. Корней Чуковский, боготворивший Дорошевича в детстве, в 12 лет каждый день в «Одесском листке», читавший его фельетоны, в отрочестве обвинял его за «кричащие, густые, аляповатые»¹⁰ краски и «лубочные контрасты»¹¹, где «ни полутонов, ни оттенков, ни серых пятен»¹². В пылу отрицания он и деталь у Дорошевича оценить не мог. Писал, что тот образы рассыпает «по крошкам, по зернышкам, по пылинкам»¹³. И по мысли, мол, «у него все на одну минуту»¹⁴, не по существу, а «по поводу»¹⁵, и по слогу — «воробьиные строки»¹⁶. Кроме того — «монотонность»¹⁷ приема: всегда «готовит к одному впечатлению, а потом вдруг подсовывает другое»¹⁸. И однообразный ритм: «барабан у него то и дело сменяется паузой, пауза барабаном»¹⁹. Это 1905 год. Причина столь яростной критики — в отношении к первой революции. В большей степени Чуковский обрушивался на Дорошевича за услаждение читателя, стилистический конформизм. «Читайте его на улице, на конке, в бане, читайте его между котлеткой и чашкой кофе, — и вам будет приятно, удобно, комфортабельно…»²⁰. Гедонизм Дорошевича Чуковский, конечно, не принимал. Видел в нем одну только чуждость «какой-то утонченной морали, каких-то уточенных радостей и страданий»²¹.

Дорошевич, который прежде такой дерзкой «тонины не видывал», ответил красиво — пригласил Чуковского в свою газету. Тот остался под впечатлением от посещения даже самой комнаты, где «король фельетона» разбирал с ним текст «О Власе Дорошевиче». Увиденный им «кабинет квартиры на Кирочной с массой серьезнейших изданий по истории, экономике, философии напоминал святилище большого ученого»²². Дорошевич выглядел, по словам Чуковского, «знаменитым профессором, кабинетным человеком, погруженным в науку»²³, что шло вразрез с его литературным стилем.

Ибо у Дорошевича не без трюизмов. Достаточно пошлых: «Первый спектакль. Это как первая любовь. Никогда не забывается»²⁴. Однако трюизм из его белого стиха не должен быть вычленим, а внутри него обретает эмоциональную глубину.

1 Дорошевич В. Саша Давыдов // Там же. С. 206–207.
2 Дорошевич В. За кулисами // Там же. С. 291.
3 Дорошевич В. «Марья Гавриловна» // Там же. С. 178.
4 Дорошевич В. Саша Давыдов // Там же. С. 210.
5 Там же.
6 Дорошевич В. А. П. Ленский // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 196.
7 Дорошевич В. Рощин-Инсаров // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 220.
8 Дорошевич В. М. Г. Савина // Там же. С. 188.
9 Дорошевич В. П. А. Стрепетова // Там же. С. 194.
10 Чуковский К. И. О Власе Дорошевиче // Собр. соч.: В 15 т. Т. 6. C. 373.
11 Там же. C. 374.
12 Там же. С. 373.
13 Там же. С. 370.
14 Там же. С. 371.
15 Там же. С. 375.
16 Там же. С. 371.
17 Там же.
18 Там же. С. 372.
19 Там же. С. 373.
20 Там же. С. 370.
21 Там же. С. 376.
22 Букчин С. Влас Дорошевич: Судьба фельетониста. М., 2010. С. 429.
23 Цит. по: Там же.
24 Дорошевич В. А. П. Ленский // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 198.

Гений детали, как уже было сказано. Словесной в том числе. Западает в память театра и «варенье из собственной печени», и «грим души», и «поэзия волокитства», и дурные зубы, вопреки которым актер был лучшим на амплуа любовника. Дорошевич вглядывался в лица. Писал резкими обрывочными (знаменитая «короткая строка») штрихами. Все визуальное. Назывное. Восклицательное. Парадоксальное. И еще ему обязательно нужно было нарисовать график сценической жизни. Здесь Дорошевич настолько правдив, что даже жесток. Путь как вертикаль, куда бы ни был направлен вектор, ломаная кардиограмма. Путь актера. До конца.

«Я знал двух Ивановых-Козельских. Одного — артиста, находившегося на вершине своей славы, полного таланта, сил, любви к искусству… <…>

Другого Козельского я встретил лет пять тому назад. Было серое пасмурное утро. На платформе, ожидая поезда, стоял человек, — остатки человека. Согнувшийся стан, сгорбившиеся, словно под бременем непосильной ноши, плечи. Отекшее, опухшее лицо алкоголика. Бесцветные, мутные, погасшие глаза»¹.

Но даже ради самого эффектного литературного хода он не мог солгать:

«Было бы соблазнительно написать контраст:

Блестящее начало и ужасный конец.

Но это была бы неправда»².

И даже ради приличия не мог. На смерть Комиссаржевской напечатал: «На могиле не будем преувеличивать. Ни спорить. Смерть почтим правдой. Почтим искренностью. У нее не было большого изобразительного таланта»³.

Авторитетов не признавал. Критическим снобизмом не страдал. Записывал актеров в роли (тоже сиюминутное) от блистательного «Шаляпина в Scala» до ссыльного каторжанина на Сахалине — артиста Сокольского, в арестантском халате и кандалах читавшего «Записки сумасшедшего». Не удержался, чтобы не зарисовать его «настоящее актерское лицо, нервное, подвижное, выразительное. Он — эпилептик, в припадке откусил себе кончик языка, немного шепелявит, — и это слегка напоминает покойного В. Н. Андреева-Бурлака»⁴. Чтобы не записать его импровизацию и образ «Поприщина-каторжника, ждущего смерти, как избавления»⁵.

И публику записывал каждую — от миланской до сахалинской. Дорошевичу не менее, чем «А» и «В», важен «С»⁶. Он рисует жизнь зрителей отдельным спектаклем. И эхом меряет, есть ли «захват» или нет «захвата». Партитура реакций зала в его изложении красноречивее любых выводов. Внутри фельетона понатыканы как бы прямые включения с места событий. Хор голосов, которые рецензент впускает через тире. Полифон. (Даже в письма включал прямую речь и так же — с новой строки.) Но здесь прямая речь — это еще и графическая поэзия. Разрыв предложения делает его финал ударным. Продолжение, введенное через тире, звучит другим голосом. Текст танцует. У Дорошевича есть под псевдонимом несколько статей без короткой строки, не фельетонных, более проблемных и — менее талантливых, ибо все-таки скачущий, каскадный стиль более органичен ритмике его мысли, джазовой, взрывчатой, «шампанной».

Хотя писал Савиной: «У меня нет нисколько актерского и режиссерского чутья. Когда читаю пьесу, плохо ее представляю себе на сцене»⁷.

Все же чутье имел. Понимал, например, что Художественный театр не может ставить Шекспира, что «уничтожает всякую трагедию в „Юлии Цезаре“»⁸.

Немирович-Данченко отсылал ему цветные карандаши, а Станиславский, по просьбе Чехова, — страницы единственного в Москве экземпляра «Вишневого сада»⁹.

Дорошевич пьесы Чехова оценил сразу и «Иванова» от нападок защищал. Но к режиссерскому театру вначале относился несерьезно. Серьезнее относился к репертуару. Его знаменитое «когда в школу мы ходили, как на службу, а учились в Малом театре»¹⁰ со временем споткнулось об остановку «учителя». Ориентиром для Дорошевича долгое время был Малый театр, с присущим ему выпуклым, скульптурным сценическим рисунком. «Так, как играют артисты Малого театра пьесы Островского, — играют только в „Comedie Francaise“ комедии Мольера: ни одна фраза не пропадает даром. Ни одно характерное выражение не проходит незамеченным»¹¹. Но из-за замкнутости на себе, закрытости от новой драматургии «тело Малого театра» остыло, мускулы атрофировались, оно напоминало живой труп.

1 Дорошевич В. М. Т. Иванов-Козельский // Там же. С. 248.
2 Дорошевич В. Саша Давыдов // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 215.
3 Дорошевич В. Ландыш русской сцены // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 258.
4 Дорошевич В. Сахалин. М., 1996. С. 106.
5 Там же.
6 Подразумевается формула театра Бентли: А изображает В на глазах у С.
7 Дорошевич В. Письмо М. Г. Савиной. 26 января [1910 г.] // Театральная критика Власа Дорошевича С. 710.
8 Дорошевич В. Макбет, или Жертва ведьм. Трагедия. Соч. А. И. Южина // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 548.
9 См.: Бродская Г. Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея: В 2 т. М., 2000. Т. 2. С. 76.
10 Дорошевич В. А. П. Ленский // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 198.
11 Дорошевич В. «Бешеные деньги» // Там же. С. 535.

А все дело в репертуаре, считает Дорошевич, в драматургии: надо «питаться из первых источников, пить чистое виноградное вино, а не дешевую винную фальсификацию»¹.

Назначение театра вообще видел в том, чтобы дать путь пьесе и актеру. Воспитанный на школе старых мастеров, прежде всего пел актерский театр. Режиссеры, декаденты и неврастеники — все они достаточно долго не вызывают доверия Дорошевича. Лучше — без «режиссерских фокусов»² чтоб.

Под конец жизни все же задумался: «режиссер и ансамбль или актер»? ³

Связь «А» и «В» с «С» колеблется, меняется при переходе от актерского театра к режиссерскому, и это невольно отображено в записях Дорошевича. В его позиции от — договора актера и зрителя об условности иллюзии до жажды театральность освободить Чеховым, при том «освободить театр от „театральности“»⁴.

От нарочитой театральности, но не от магии театра.

«Он с гневом и сарказмом писал о буржуазном прогрессе и культуре»⁵, — ругает Дорошевича учебник по истории русской театральной критики. Если же просеять все слова «буржуазный», то окажется вдруг, что в кондовом очерке, посвященном фельетонисту, озвучена его мысль о хрупкости театра. На протяжении всей жизни Дорошевича не оставляет тревога об эфемерности сценической жизни. О ее смерти со смертью последнего зрителя. Шампанское скоротечно, выдыхается. Исчезает память об актере. Это чувство времени Дорошевича сообщает внутреннюю взволнованность его текстам.

«…Память зрителей, очевидцев.

Уйдут они, и с ними исчезнет самая память о картине. От Стрепетовой останется только легенда»⁶. Или: «Память?.. От актера не остается ничего»⁷. Хотя «Актер умирает совсем только тогда, когда умирает последний из его зрителей.

Хорошая игра — как горячий поцелуй.

Это длится мгновенье, но память об этом остается в сердце, пока оно бьется»⁸.

Несмотря на зашкаливающий сентиментальный пафос Дорошевича, мысль — о смерти театра. Счастье в принципе невозвратно. Единственное, что можно делать против этого, — вербализировать память. «Театральная критика и есть память театра»⁹, — говорит Вадим Гаевский, критик XX века.

Его же слова: «Идеальный художественный критик — тот, кто способен почувствовать, осмыслить и сформулировать в более или менее четких словах волю истории или, говоря не столь патетически, волю искусства, — как ее воплощает, осознанно или интуитивно, подлинный, то есть обращенный в будущее, художник. Такой критик — не визионер, но свидетель, спутник, проницательный наблюдатель, наделенный даром предвидения, даром исторически обусловленной оценки»¹⁰. Дорошевич все же не из тех, кто прозревает будущее театра через игру актера, он ловил настоящее. Он писал «свою летопись».

«Что бы на свете ни случилось, оно застает меня за писаньем фельетона. Я смотрю событие и пишу новый фельетон — по поводу этого события.

— Такой способный мальчик! Изо всего сделает коробочку!

Забавная карикатура на Пимена.

Я писал свою летопись»¹¹.

Летопись как литература. Репортаж как литература. Критика как литература. У критика рубежа XX и ХХI веков Марины Дмитревской в статье «О природе театральной критики» — акцент на то, что рецензенты «от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева… были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной словесности, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы…»¹². Сам же Дорошевич говорил «о редком и чудном сочетании»¹³ знания и литературного таланта и, главное, о том, что критика должна быть субъективной страстнопрестрастно — пристрастно.

Сетовал:

«Театр у нас наполовину загублен нашей критикой.

Не ее строгостью. Не ее бранью. Нет.

<…>

Театр губят эти „осторожные из добросовестности“ похвалы. „Умеренные“. „Средние“». Доказывал: «Я пойду смотреть превосходное исполнение.

Я готов идти смотреть из рук вон плохое, скандал, черт знает что, а не представление. Это тоже любопытно.

1 Московский Малый театр. Е. К. Лешковская // Там же. С. 556.
2 Цит. по: Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX века. Л., 1979. С. 135.
3 Цит. по: Там же. С. 136.
4 Дорошевич В. Вишневый сад // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 561.
5 Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX века. С. 129.
6 Дорошевич В. П. А. Стрепетова // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 194.
7 Дорошевич В. Е. Я. Неделин // Там же. С. 244.
8 Там же.
9 Гаевский В. Жизнь после смерти, или Критика после Кугеля // Книга расставаний: Заметки о критиках и спектаклях. М., 2007. С. 15.
10 Там же. С. 14.
11 Дорошевич В. Рощин-Инсаров // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 217.
12 Дмитревская М. О природе театральной критики // ПТЖ. 2012. № 1 (67). С. 6.
13 Дорошевич В. Петроний оперного театра // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 381.

Но какое мне дело до чьей-то добросовестности, да еще в пении?! Ну, пусть будет добросовестна! Очень хорошо с ее стороны! Получит награду на том свете! Но я-то, я-то зачем буду тащиться из дома, платить деньги, чтобы убедиться, что кто-то поет:

— Добросовестно! Ведь это все равно, что сказать мне:

— По Кузнецкому мосту идет сейчас прилично одетая дама.

Вы думаете, что я побегу?»¹

Критик обязан заразить, взволновать, опьянить, опоить! Писать «сочно, со вкусом, со смаком». Чтоб будто бы «на ваших глазах лакомился, и у вас возбуждал аппетит»².

О Семене Николаевиче Кругликове, музыкальном критике:

«Был ли он беспристрастен?

К чести его скажу:

— Нет».

Ибо — не евнух.

«В Кругликове было слишком много желания любить, способности любить, чтобы он мог относиться „беспристрастно“ к прелестям искусства.

Он любил, а следовательно, и ненавидел, чувствовал отвращение и увлекался, симпатизировал, презирал, испытывал беспричинную антипатию.

Чувствовал всю гамму ощущений.

Был пристрастен»³.

Как и Дорошевич. Пристрастность их — не столько эмоция, сколько страстная мысль. «Можно и Венеру Милосскую описать так:

— У нее правильное лицо. Грудь развита нормально. Дефектов в сложении не замечается. И, к сожалению, недостает рук.

Так тысячи критиков, добросовестных критиков, изо дня в день описывают спектакли, искусство, артистов. Но кого интересует эта:

— Безрукая статуя? <…> Нет. Восторгался ли Крутиков Венерой Милосской или бранил ее, — но он судил ее как Дон Жуан, а не Лепорелло»⁴.

Опьянеть самому и опьянить читателя, как уже было сказано. О пассивности и блюстителях добрых нравов (например, о критике Сергее Васильевиче Васильеве-Флерове) Дорошевич пишет с презрением, ибо трезвенникам в искусстве не место.

Искренне не понимает, как можно воздерживаться от театра. В том, что романист Дмитрий Савватеевич Дмитриев, контролер театра Корша, просиживая жизнь в коридоре театра, «не написал даже двух слов о театре»⁵, Дорошевич видит какую-то чудовищную глухоту, неполноценность, тоску, страх. «Там, за плотно прикрытой дверью, играли прекрасные артисты. Оттуда доносился взрыв хохота, гром аплодисментов. А он сидел в коридоре и обдумывал, вероятно, свои исторические романы»⁶.

Оправдание профессии — в жажде театра. Разного. В критическом голоде. В письме к Савиной от 26 января 1910 года Дорошевич подытожил:

«Борща мы сами готовить не умеем, а вот критиковать мастера! Зато хорошего борща любим по две тарелки. И в этом наше оправдание»⁷.

P. S.

Первое театрально-критическое суждение Власа Дорошевича:

«Мне года 4, лет 5.

Большой театр.

Мы сидим в ложе.

Я видел какой-то странный спектакль.

Царь в короне, остался за опущенным занавесом и кричал:

— Караул. Какая-то молодая дама, которая мне показалась очень красивой, лежала на кушетке. А потом ее увез какой-то очень красивый молодой человек. Но больше всех мне понравился Орест. Он был меньше всех. Ходил впереди всех. И мне это очень нравилось. Я думал, что он такой же маленький мальчик, как и я. И мне казалось:

— Что он самый главный! Я, кажется, этим даже гордился»⁸.

Май 2016 г.

1 Дорошевич В. Петроний оперного театра // Театральная критика Власа Дорошевича. С. 381–382.
2 Там же. С. 382.
3 Там же.
4 Там же. С. 383.
5 Дорошевич В. Дмитрий Савватеевич Дмитриев // Театральная критика Власа Дорошевича С. 392.
6 Там же.
7 Дорошевич В. Письмо М. Г. Савиной. 26 января [1910 г.] // Там же. С. 710.
8 Дорошевич В. В старое время // Там же. С. 688.