Н. Крымова. Фото из архива редакции
Наталья Крымова вошла в профессию в середине 1950-х годов, однако ее имя (как и имя Анатолия Эфроса) принято связывать с «оттепельными» 60-ми, когда «критика если не безраздельно господствовала, то уж во всяком случае задавала тон мысли»1. Майя Туровская пишет о судьбе профессии в то время: «В одном и том же пространстве-времени сосуществовали две параллельные критики — партийная, т. е. директивная… а рядом наша — непартийная, или профессиональная, критика. <…> Ее внутренней задачей — после ненастной осени, после холодной зимы позднего сталинизма — была выработка языка „вне власти и/или против нее“»2. Партийная критика оценивала спектакли однозначно: либо одобряла, либо клеймила явление как вредное; основным критерием оценки была «вписываемость» произведения в официальную идеологическую картину. Профессиональная критика стремилась рассуждать о спектакле в контексте времени, драматургии, развития театра. Павел Руднев объяснил, «почему такими лиричными, такими неконкретными, такими размытыми и опоэтизированными были тексты»3 шестидесятников: это попытка противостоять партийной критике, которая «с помощью языка, заимствованного у театральной критики, огнем театроведческой терминологии»4 уничтожала неугодные спектакли.
Публикация первой статьи Крымовой в журнале «Театр» совпала с началом оттепели: был 1956 год с его XX съездом КПСС, началом развенчания культа личности, смягчением цензуры. В журнале «Театр» печатаются К. Рудницкий, П. Марков, Вл. Саппак, Т. Бачелис, Р. Беньяш, Г. Бояджиев. В разделе, отданном практикам, — А. Эфрос и А. Попов. На страницах журнала появляются призывы изучать закрытый до того архив В. Э. Мейерхольда.
Статья Крымовой помещена в разделе «Актерские удачи» и называется «Проваторов — Муса Джалиль»5.
Посвящена она актеру в роли — отнюдь не столичному — Казанского театра им. Качалова. В спектакле, основой которого стала пьеса, похожая «на многие другие биографические пьесы», а постановочные приемы преисполнены пафоса, критик находит центр: исполнитель главной роли — Николай Проваторов. В небольшого объема статье (всего полторы страницы) Крымова реконструирует ключевые для актера сцены. Разворачивая и показывая характер персонажа с разных сторон, она доказывает заявленный в начале статьи тезис: актер сумел «оживить» героический, уплощенный образ поэта, и это стало причиной большого волнения в зале, несмотря на драматургические и постановочные огрехи.
В 60-х во время всеобщего подъема театр звал к разговору, и о нем говорили. Но, несмотря на активность и разнообразие репертуара, по мысли Юрия Барбоя, все же «главный нерв [был] там, где предпринимался анализ театра первой трети нашего века»6, когда события современного процесса рассматривались в свете сценических открытий Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Вахтангова, Таирова. И совершенно естественным кажется то, что Наталья Крымова, «станиславскость» впитавшая еще девочкой вместе с «Синей птицей» и хрестоматийной конфетой, подаренной Станиславским маленькой Наташе, а потом через уроки Павла Маркова в ГИТИСе, интересовалась больше всего театром, который и сегодня называют по-разному: «театром прямых жизненных соответствий», «жизнеподобным театром». Крымова писала о «бытовом» театре, ища в нем корни МХТ. В редкой рецензии Крымовой не найдешь упоминания о Станиславском или ссылки на какой-нибудь спектакль Художественного театра.
1 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 10.
2 Туровская М. Заметки на полях «Избранного» Н. Крымовой // Крымова Н. А. Имена: Избранное. М., 2005. Кн. 1. С. 18.
3 Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева // Новый мир. 2011. № 11. С. 196.
4 Там же.
5 Крымова Н. Проваторов — Муса Джалиль // Театр. № 7. С. 157–158.
6 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. С. 10.
В одной из глав книги «Любите ли вы театр?» Крымова рассказывает о Марии Кнебель. Пишет о ней — явно оказавшей огромное влияние на автора, — и портрет приобретает черты автопортрета: «Ум действительно был не женский — трезвый, энергичный, беспощадный, не дающий самому человеку ни минуты поблажки. Ум — контроль, ум — аналитик. Ум — наблюдатель и деспот»1. Кто из писавших о Крымовой не вспоминал ее страстный и острый ум?
Ум, который был уважаем и в кругу практиков. Их Вадим Гаевский видит в первую очередь адресатом статей Крымовой: «Вот смысл того дела, которым занималась Наташа, — ободрить и окрылить, протянуть дружескую руку, отпраздновать успех, поддержать в трудную минуту»2. И да, и нет. Когда умер Высоцкий, не кто иной, как Крымова «вырвала его имя и легенду из плена масс-культуры, которая алчно пыталась его проглотить, сжевать, как магнитофонную пленку, и выплюнуть в утиль»3, — пишет Ольга Скорочкина. Авторы поколения Крымовой формировали общественное мнение. Критика для Крымовой «не просто оценка явления. Это продолжение мысли, как тебе кажется, вложенной в какое-то явление искусства. Ты его для других делаешь более ясным, и тебе хочется, чтобы люди поддержали то же, что и тебе хочется поддержать в этом явлении»4. Очевидна ориентация автора на читателя-современника. Книга «Любите ли вы театр?» выпущена стотысячным (кто из пишущих о театре сейчас может этим похвастаться?) тиражом, в ней не найти заигрывания с читателем или попытки на примитивном уровне объяснить, что такое театр и чем он отличается от других искусств (даром что выпущена издательством «Детская литература»). Во всем высказанном Крымовой, во всех статьях чувствуется субъективный взгляд критика, иногда резко противопоставленный сложившемуся стереотипу. Аргументы она черпает из собственного зрительского, жизненного и читательского опыта, следуя вычитанному в записных книжках Владимира Саппака завету: «Положив перед собой бумагу, надо постараться изложить на ней только то, что ты сам чувствуешь. И тогда, может быть, окажется, что точно так же чувствуют и думают другие»5.
Крымова мгновенно реагирует на тенденцию нападать на «жизнеподобные» спектакли, призывая читателей уловить разницу между живым психологическим театром и театром скучным, на штампах построенным, «который великими открытиями Станиславского заслонился, как щитом»6. Критик предлагает искать материал для спектаклей в жизни — меняющейся и разнообразной. Следуя за Станиславским и Немировичем-Данченко: «Они открыли не какой-то один, на все времена пригодный канон реалистического спектакля. Они открыли средство от закостенения»7. Это средство — в подвижности, чуткости и точности театра по отношению к духу времени, настроениям людей, атмосфере эпохи, стилю автора.
Характер во всей своей сложности для Крымовой в театре, может быть, самое важное. И актер, который отнюдь не пустой сосуд. Тут критик бескомпромиссен: «Истина, видимо, элементарна: искусство там, где есть богатство внутреннего склада, богатство личности. Где этого нет — там тоже, конечно, театр, но понимаемый как-то иначе, дающий людям, возможно, удовольствие некоторой забавы, в лучшем случае»8. Сложность характера достигается соединением индивидуального и типического. Индивидуальное — в сплаве личных качеств актера и найденных в жизни черт. Иванушкадурачок оттого Ефремову так удался, что есть в нем этот Иванушка, он в числе других граней составляет индивидуальность актера. Далек, однако, от привычного образа этого персонажа. В сломе общепринятого, канонического — секрет обновления театра, сбитый прицел автоматического восприятия заставляет смотреть на классику не как на музейный экспонат за стеклом, а как на сегодняшний материал.
«Если бы артисты и режиссеры знали, как сквозь грим и пудру со сцены виден их собственный внутренний мир!»9 — восклицает Крымова. И тем ценнее, когда перед зрителем действительно большая, сложная, цельная личность. Такая, как Николай Симонов. «Есть игра актеров-профессионалов… А есть, бывает (редко, как чудо) действительная жизнь человека на сцене, непредвиденная по своим нюансам, трепетно-неожиданная в переходах и переменах, подчиненная каким-то своим, сложным законам»10. Две сцены из «Живого трупа», сыгранные Симоновым в его юбилейный вечер, поразили Крымову тем, как актер и персонаж слились воедино, как в двух сценах ему удалось выразить содержание целого спектакля. Статью о Симонове—Протасове критик итожит словом «настоящий», которое для Крымовой высший комплимент актеру. Подлинная жизнь на сцене в предлагаемых обстоятельствах, стремление к сокращению дистанции между актером и персонажем — это, конечно, от Станиславского. Хотя Крымова и признает право на существование условного театра — симпатии ее всецело на стороне «жизнеподобного» театра. Она противопоставляет театр Мейерхольда «Трем сестрам» Немировича-Данченко как постановочное искусство, себя демонстрирующее, искусству, себя скрывающему. «В спектаклях психологического театра форма — вещь более тонкая, и не всегда бывает просто нащупать ее в естественном, как сама жизнь, течении спектакля»11.
1 Крымова Н. Любите ли вы театр? М., 1987. С. 57.
2 Гаевский В. Книга расставаний. М., 2007. С. 189. <
3 Скорочкина О. Памяти Натальи Анатольевны Крымовой // ПТЖ. 2003. № 1. С. 148.
4 Коржель М. «Наша маленькая жизнь» // ПТЖ. 2012. № 1. С. 19.
5 Крымова Н. Слагаемые диалога // Крымова Н. Имена: Избранное. Кн. 2. С. 216.
6 Крымова Н. Любите ли вы театр? С. 43.
7 Там же.
8 Там же. С. 26.
9 Там же. С. 28.
10 Крымова Н. На юбилейном вечере Н. К. Симонова // Крымова Н. Имена: Избранное. Кн. 2. С. 19.
11 Крымова Н. Любите ли вы театр? С. 37–38.
Так называемая режиссура «формалистического толка» воспринималась критиком как угроза взять актера в рабство, использовать только его умения и не учесть индивидуальности. Актеров Льва Додина в спектаклях «Гаудеамус» и «Клаустрофобия» Крымова увидела как неодухотворенные фигурки на экране, которые «двигаются с фантастической ловкостью от нажатия режиссерского пальца»1. А обвинения в адрес Юрия Любимова — в отсутствии индивидуальностей среди его актеров, их неотличимости от обычных людей — критик спокойно и авторитетно отражает; его театр с первого же спектакля Крымова приняла безоговорочно, возвестив, что Брехт, благодаря спектаклю «Добрый человек из Сезуана», наконец стал своим на русской сцене. Говоря об Игоре Ильинском, критик доказывает независимость актера от воли режиссера (в этом случае Мейерхольда): «Ильинский всегда хотел сам мыслить в искусстве и как настоящий, большой художник нуждался лишь в помощи»2. «Поэтому, сталкиваясь с режиссерским замыслом, не имеющим жизненной основы, Ильинский приспосабливал его к себе, насыщал жизнью, простыми, понятными образами»3. И поэтому в «Лесе» надпись с названием спектакля с чайника стирал. Со временем «он на собственной практике постепенно приходил к познанию тех великих истин актерского искусства, которые едины для различных манер и стилей одного, реалистического театра»4. Крымова видит актерское искусство с его «великими истинами» как нечто самодостаточное, универсальное, независимое от режиссуры, которая может быть разной и существует как бы совсем отдельно. В статье, посвященной венгерским артистам она, в общем, эту иерархию во главе с актером и выстраивает: «Только в том случае, когда режиссер потерпел явное фиаско, запутался сам и запутал актера, тогда актер может растеряться. В других случаях он выберется сам и еще режиссера за собой вытянет, этот прекрасный, активный, живой артист»5.
Разграничивая содержание и форму, Крымова подходит к важной для себя проблеме — проблеме возникновения большого количества однообразных «бытовых» спектаклей. Жизнеподобие на сцене, утверждает она, не самоцель. Недостаточно того, что на сцене возникает иллюзия жизни, что актеры органично и подробно существуют в обстоятельствах, заданных режиссером. Через пьесу, в какой бы эпохе действие в ней ни разворачивалось, постановщик должен говорить со зрителем о современности. А многие из них, добившись маломальского правдоподобия на сцене, на том успокаиваются. Исток тенденции Крымова видит в прямых учениках Станиславского, которые прилежно обучались урокам мастера, «но притом ни в себе, ни в других они не культивировали тот режиссерский дар, который отвергает элементарное правдоподобие, не признает его конечной своей целью»6.
Вообще тема отображения современности в театре Крымову занимает сильно. Поэтому, вероятно, для нее так важны новые неожиданные решения персонажей, как Юрский в роли Чацкого, который носил «цилиндр, как шапку… шарф разматывал, будто только с Московского вокзала, в старинное кресло садился как в стул»7. То, что создает для зрителей затрудненную форму. Юрский мыслит современно, и, когда его Чацкий «ударяется о стенку и ничего не может объяснить ни Фамусову, ни даже Софье, — тогда он как бы отстраняется от них, от их реальности и идет к зрительному залу… и Чацкий, и Юрский одновременно»8. Он встречает понимание и сочувствие сегодняшнего зрителя: умение откликаться на проблемы современности — одинаково важно и для того, кто на сцене, и для тех, кто смотрит из зала.
Слово Крымовой, ее отклик часто решали судьбу творения. И Крымова, как известно, открывала имена. Отражала нападки неприятелей. Но и гасила то, что не желало вписываться в ее представления о театре. В «Вишневом саде» Юрия Погребничко Крымова, не найдя той переливчатости характеров, какая восхищала ее у Чехова (Лопахин любуется цветущим маком — «красоту природы замечает делец, у которого карманы набиты деньгами»9), отказывает исполнителю роли Лопахина в живом содержании роли. Одной из черт режиссуры Погребничко она называет отсутствие достоверности — как нечто негативное, наспех и без мысли сделанное. Категоричность статьи удивляет, но, кажется, объяснить ее можно не личной неприязнью автора к режиссеру. Из книги «Любите ли вы театр?»: «Всем своим поведением Мария Осиповна Кнебель объяснила мне, что долг есть самое важное и самое интересное содержание человеческой жизни. Он, этот долг, может быть разным — тягостным, легким, тяжелым. Святым, наконец»10. Вот отношение Крымовой к профессии и вот разгадка резкости некоторых ее статей. Самоотверженно она охраняла тот театр и ту картину мира, которые считала единственно верными. Возможно, слишком пристрастно.
Август 2016 г.
1 Крымова Н. Очень разный МДТ // Крымова Н. Имена: Избранное. Кн. 3. С. 257.
2 Крымова Н. Ильинский // Крымова Н. Имена: Избранное. Кн. 1. С. 51.
3 Там же. С. 52–53.
4 Там же. С. 55.
5 Крымова Н. В стране прекрасных актеров // Крымова Н. Имена: Избранное. Кн. 2. С. 32.
6 Крымова Н. Любите ли вы театр? С. 38.
7 Крымова Н. Юрский // Крымова Н. Имена: Избранное. Кн. 2. С. 461.
8 Там же. С. 460.
9 Крымова Н. Трудотерапия в Вознесенском переулке // Экран и сцена. 1997. № 16. С. 7.
10 Крымова Н. Любите ли вы театр? С. 59.
Комментарии (0)