Поступив в Театральную академию, студенты мастерской Сергея Черкасского стали участниками необычного педагогического эксперимента. На втором курсе под руководством мастера они всерьез занялись изучением творческого пути актеров Первой студии МХТ. Читали мемуары, посещали музеи, сидели в архивах, а после, в этюдах, находили новым знаниям практическое применение: разыгрывали сцены из жизни первостудийцев, пробуя себя в тех же ролях. Плодотворность подхода объяснялась еще и тем, что были вскрыты глубокие связи с системой Станиславского, многое оказалось очищено от советских тенденциозных наслоений. Что отнюдь не случайно: научная деятельность мастера курса связана с исследованием влияния восточных духовных практик на Станиславского, а также затрагивает вопросы преемственности системы, восприятия ее в Америке.

Линия наследования системе прослеживается и через школу: Сергей Черкасский учился на курсе Мара Сулимова, учителями которого были Валентин Смышляев и Иван Берсенев. Когда-то в статье о своем мастере Сергей Черкасский очень точно написал, что жизненным кредо Сулимова было «режиссура — это человековедение»¹. Думается, что и к самому Черкасскому эти слова имеют прямое отношение. Присущая режиссуре Сулимова этическая доминанта, умение вглядываться в человека «с сочувственным вниманием»² есть и в работах его ученика. Школа Черкасского в последнее время обращает на себя внимание. Все очевиднее становится эффективность ее творческих принципов. В связи с постановкой на курсе пьесы Германа Гейерманса «Гибель „Надежды“» критики писали о словах Станиславского, сказанных по поводу ее знаменитого предшественника, спектакля Первой студии. Станиславский отмечал «простоту и углубленность передачи»³, которые отличали игру актеров. Сейчас эта фраза во многом определяет саму специфику школы Черкасского. В студенческих работах обозначились другие ее черты: свободное существование в образе, радостное творческое бытие на сцене, предельная органичность и естественность, отсутствие чрезмерного внутреннего нажима и энергии «нутра», точность оценок, заразительность, умение сразу брать высокую драматическую ноту и легко переходить из жанра в жанр.

«Гибель „Надежды“» стала первым учебным спектаклем, показанным зрителю. Чуть более ста лет назад, в январе 1913 года состоялась другая премьера этой пьесы: спектаклем молодого Ричарда Болеславского открылась Первая студия МХТ⁴. Это был успех. «Гибель „Надежды“» сохранилась в репертуаре студии (с 1924 года — МХАТа 2-го) и шла без малого двадцать лет. Спектакль студентов мастерской С. Д. Черкасского создавался в диалоге с постановкой Первой студии. Однако в задачи режиссеров (постановка и сценографическое решение С. Д. Черкасского, Н. С. Лапиной, В. В. Любского) не входила реконструкция спектакля: прежде всего они пробовали восстановить принципы театральной педагогики Первой студии.

Социальное звучание пьесы в спектакле приглушается — на первый план выходит острота чувств. Дарья Ленда создает образ Книртье острожными, точными штрихами. В усталых глазах старой рыбачки — тяжесть пережитых невзгод. Низкий, наполненный свистящими обертонами голос Ленды делает речь Книртье похожей на рокот волн. С волосами, наглухо убранными под черный платок, актриса лишена опоры в виде внешней привлекательности, однако от нее не оторвать глаз.

Баренд, младший сын Книртье, в исполнении Ивана Чепуры становится ранимым, неуверенным в себе подростком. Он боится моря страхом ребенка: необъяснимым и отчаянным. Сцену, когда Баренда силой заставляют отправиться на корабль, обреченный пойти на дно, Чепура играет пронзительно. Плачущий Баренд протягивает к матери руки и, зажмурившись, по-детски прижимается к ней из последних сил.

Мотив смирения отчетливо звучит в роли Кобуса, сыгранного Ильей Ходыревым. Способный на глубокую лирику актер наполняет своего героя внутренним светом. Сильно и убедительно сыграны старший сын Книртье, пылкий Герд (Григорий Некрасов), смешливая, но крепко любящая Герда Ио (Любовь Константинова), стойкая, вопреки всему сохранившая способность радоваться Саарт (Анна Христич), дочь судовладельца Клементина (Екатерина Черепанова) — сострадательная, добрая, но чужая для мира рыбацкой деревни. В финале спектакля после трагического известия о гибели рыбаков кажется, будто жить больше незачем. Но происходит чудо: на свет появляется ребенок, благодаря человеческой вере и любви рождается новая жизнь.

Следующим спектаклем курса стала «Сказка о семейном счастье, или Сверчок на печи» по повести Чарльза Диккенса (постановка и музыкальное оформление Наталии Лапиной). Постижение опыта Первой студии МХТ, где в 1914 году эта рождественская история была поставлена Борисом Сушкевичем и Леопольдом Сулержицким, продолжалось.

Диккенса сложно играть: стоит взять неверную интонацию — и слова прозвучат наигранно. Созданные актерами герои вызывают симпатию, но порою им недостает диккенсовской чистоты. К тому же распределять силы в пространстве Учебного театра студентам, привыкшим к камерности малой сцены, нелегко. Однако их, как и актеров Первой студии, объединяет чувство ансамбля. В спектакле есть интересные решения и несомненные актерские удачи.

Текст Диккенса дает импульс к появлению на сцене хранителей домашнего очага. В этих ролях заметно, как развито у студентов чувство импровизации.

Главный рассказчик, сэр Сверчок в исполнении Никиты Сидорова выглядит как истинный английский джентльмен: его выдает лишь прихотливая кардиограмма усов. Актер свободно общается с залом и держит сквозное действие. Михаил Рябов в роли мистера Текльтона играет пародию на злодея. Выразительный крючковатый нос и развевающийся темный плащ придают герою инфернальный вид. Образ решен пластически: крадущаяся походка Текльтона и зловещий зонт, которым он притягивает к себе зазевавшихся жертв, создают особый гипертрофированный «балет роли». Актер так заразительно существует в игровой стихии спектакля, что невольно вспоминается игравший Текльтона в Первой студии Евгений Вахтангов.

«Месяц в деревне» стал своеобразным завершением «мхатовской» линии в репертуаре мастерской⁵. Педагоги не случайно взяли в качестве литературной основы спектаклей столь непохожие друг на друга произведения: студенты учились существовать в разных жанрах. «Месяц в деревне» в постановке Виталия Любского показал, что педагогические поиски идут в правильном направлении. Легкость игры и глубина оценок в спектакле Любского — результат долгой работы курса с наследием Первой студии.

Сквозь кружевной занавес все видится словно в акварельной дымке: очертания стола, стульев, клетки с живой канарейкой, которая время от времени принимается щебетать. Спектакль играют двумя составами. У Натальи Петровны в исполнении Дарьи Ленды русалочья природа: она манит, завлекает, тянет в омут. В актерской индивидуальности Ленды драматическая героиня существует бок о бок с игривой субреткой. Огненно-рыжие волосы заколоты элегантно, но слегка небрежно, что только подчеркивает естественную красоту актрисы. Плавные движения и грудной хрипловатый голос обнажают чувственное начало героини: ею руководят природные инстинкты. Вера Анастасии Шалыгиной рядом с ней выглядит ранимой и беззащитной. Между тем в Ленде есть некая эфемерность, которую невозможно постичь до конца. Временами кажется, что ее Наталья Петровна — воплощение рвущейся на свободу души. Еще чутьчуть — и, разорвав томительную пелену жаркого дня, она взмахнет крыльями и полетит.

Наталья Петровна Ольги Наумовой — хрупкая, утонченная, почти фарфоровая. Изысканность и хорошие манеры делают ее похожей на бывшую смолянку. Ей важно владеть собой и невыносимо проявлять чувства на людях. Наумова играет драму разумной, благовоспитанной женщины, которая теряет голову от любви.

Вера Екатерины Черепановой не кажется ребенком. При всей своей наивности она не легкомысленна, в ней чувствуется крепкий нравственный стержень. Это живая девушка с печальными глазами, которые выдают склонность к мечтательности и поэтической задумчивости. Героиня Черепановой словно не из этого мира. Горькое знание о жизни соединяется в ней с духом отчаянного протеста, готовностью дать отпор всем, кто решится оскорбить.

Одна из несомненных удач спектакля — история любви слуг Кати (Анна Дулова) и Матвея (Алексей Васильев), благодаря режиссерской фантазии превратившаяся в самостоятельный сюжет, обрамляющий основное действие. В сценках-интермедиях молчаливый Матвей изъясняется преимущественно движением бровей, а Катя с задорными косичками и светлыми лучиками в глазах рассыпается звонким смехом. Оба держатся естественно и просто излучают радость.

Запоминается дуэт доктора Шпигельского (Никита Серков) и Лизаветы Богдановны (Тина Тарусина). Язвительный тон доктора, манера говорить слегка в нос, субтильность его сложения — все эти приметы мастерски отшлифованы актером и вызывают смех. Но слышна и драматическая нота: за внешней характерностью Шпигельского скрывается «конченый человек». Лизавета Богдановна Тарусиной время от времени близоруко щурится и безуспешно пытается омолодиться подручными средствами.

Обладающая внешностью драматической героини, по амплуа Тарусина, скорее, — клоунесса. Такое сочетание встречается редко. Поэтому радует любовь актрисы к созданию острохарактерных образов, перевоплощениям и эксцентрике.

Виталий Любский превращает тургеневскую пьесу в трагикомедию: озорства и легкости здесь столько, сколько и глубины.

Комедия Пьера Мариво «Двойное непостоянство» была материалом для экзамена по сценической речи. Однако режиссеры-педагоги Валерий Галендеев и Любовь Мочалина решили рискнуть и вынесли внутреннюю учебную работу «на зрителя». В первую очередь здесь проверяется умение студентов владеть голосом и, сохраняя изысканность языка героев, держать быстрый темп. Но постановка нисколько не проигрывает и в драматическом смысле. Персонажи пьесы Мариво, простодушные влюбленные Сильвия и Арлекин, безнадежно любящий Сильвию Принц, придворный Тривелин и изобретательная красавица Фламиния, предстают перед нами в разных ипостасях: одну роль исполняют несколько актеров. Студенты, одетые в черные репетиционные костюмы, стремительно сменяют друг друга в небольших этюдах. От одного исполнителя к другому переходят условные обозначения героев: белые манжеты Тривелина, изящный платок Фламинии, цветок на шее Сильвии, рисунок в виде красных и черных ромбов на руке Арлекина. Жанр спектакля не предполагает создания полнокровных характеров, но кажется, обаятельные сценические зарисовки сами собой обретают плоть, а череда сменяющихся лиц становится отражением стремительно закручивающейся интриги. Игривая манерность мариводажа граничит здесь с хулиганством. Плетется смешной и затейливый узор любовных признаний, звучат остроты и каламбуры, а градус существования зашкаливает. Энергия студентов бьет через край: Арлекины то и дело разрывают на себе рубашку. В один из моментов спектакля на сцене оказываются сразу несколько Арлекинов: театральная реальность заявляет о своих правах.

Некоторые работы хотелось бы отметить особо. Например, замечательный дуэт по-детски задиристого Арлекина и Тривелина, прожженного остроумца с манерами аристократа, в исполнении Никиты Сидорова и Никиты Серкова. Интересно придуманы пластически непостижимый Арлекин Григория Некрасова и застенчивый философ Тривелин Валентина Руссу. Обворожительная Фламиния Дарьи Ленды то манит Арлекина своей беспомощностью, то ускользает из его объятий, оставляя после себя лишь «духи и туманы». Сильвия Анны Дуловой проста и бесхитростностна, актриса способна сыграть подлинную наивность. Когда же она становится незадачливой обольстительницей Арлекина Лизеттой, в ее героине мило все: и кокетство, в котором больше прямоты, чем кокетства, и искреннее детское недоумение. Еще одна интересная актерская работа — Сильвия Екатерины Черепановой. Актриса произносит монолог о честности и порядочности с такой искренностью и силой чувства, что, если бы не жанр пьесы Мариво, это можно было бы назвать проповедью нравственности.

Всего курс выпустил семь спектаклей, в том числе — «Белые ночи» Федора Достоевского (реж. Б. Н. Голубицкий), «Скамейка» Александра Гельмана (реж. Е. И. Зайд) и «Хочу быть волком!» Беттины Вегенаст (реж. А. Бычкова, мастерская Ю. М. Красовского). Изучение опыта Первой студии помогло каждому из ребят разобраться в собственной творческой индивидуальности и вырасти профессионально. Стало очевидно, что такой подход развивает личность артиста. Получив этим летом дипломы, молодые актеры решили остаться вместе и создать свой театр. Сегодня этот уникальный коллектив ищет дом. Очень хочется, чтобы ребята нашли его и сохранили свои спектакли.

Август 2016 г.

1 Черкасский С. Режиссура Сулимова, или Предощущение педагогики // Сулимов М. В. Посвящение в режиссуру. СПб., 2004. С. 56.
2 Черкасский С. Четыре тысячи семьсот одиннадцать вопросов // ПТЖ. 1998. № 15. С. 110.
3 См., напр.: Песочинский Н. Столетие педагогической идеи // «Надежда» на Моховой — 100 лет спустя: Опыт реконструкции театральной педагогики Первой студии МХТ. СПб., 2016. С. 82.
4 Вдову Книртье играла Лидия Дейкун, ее брата Кобуса, живущего в богадельне, — Михаил Чехов. Роли жены и дочери богатого судовладельца Клеменса Босса исполняли Серафима Бирман и Софья Гиацинтова.
5 В МХТ пьеса Тургенева была поставлена в 1909 году К. Станиславским и И. Москвиным.