Когда собираешься говорить о режиссере Константине Богомолове, то надо отдавать себе отчет в том, что речь, скорее всего, пойдет не о самом Богомолове, реальном человеке, а о театральном персонаже, которого он из себя творит. Константин Богомолов на сцене и вне сцены, внутри театра и за его пределами — это довольно непохожие друг на друга люди.

По его давнему признанию, в театр он пришел, чтобы справиться с собственной закрытостью и замкнутостью, преодолеть литературное затворничество. Как известно, на курс Андрея Гончарова он поступил после окончания филологического факультета. Театру предшествовало серьезное и довольно долгое увлечение поэзией (завороженность темой смерти оттуда же). Писательское прошлое сформировало его характер одиночки, раскрыло в нем лирика. Богомолов из семьи интеллигентов. Он человек семейный и верный домашним традициям. Ими подпитан его идеализм, в противном случае не объяснить его маниакальное и агрессивное стремление к обличению российской действительности во всех ее формах и проявлениях. В отечественном театре Богомолов занял место ниспровергателя кумиров, разоблачителя культурных мифов, ханжества и пошлости современного общества. В его представлении оно достигло финальной точки вырождения и способно производить на свет одних мертвецов — лжеистины, лжеценности. Все создаваемые верхами гармонические надстройки о русской духовности и русской традиции превратились в товар, прикрытие необратимого процесса архаизации русской жизни и вытекающей из нее тотальной деградации сознания населения.

«Wonderland-80». Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой

Богомолов пошел по следам своего любимого писателя-провидца Владимира Сорокина, не только избрав хорошо отработанную им много лет назад тему как магистральную для своего творчества, но и переняв его способ публичного поведения. Вслед за Сорокиным он намеренно провоцирует у аудитории восприятие себя как «эпатажника», превращается в имя нарицательное. Не сразу, но довольно быстро он приобрел славу театрального скандалиста, такого бодлеровского «la fleur du mal» (вообще тема обесценивания действительности, связанная с мотивами смерти, умирания, разложения, сближает Богомолова с Бодлером). Богомолов охотно «подкрепляет» свой имидж. Он ловит зрителя на крючок сенсации, обеспечивая театрам медийный резонанс и кассовый сбор. Он не ограничивается постановкой спектакля на сцене, но режиссирует еще один спектакль перед премьерой в социальных сетях (читай, те же подмостки). Тонко манипулируя публикой, подогревает интерес, подбрасывает очередные подробности о готовящейся постановке, которая (якобы и на самом деле) находится на грани скандального срыва. Публика следит за развитием событий в онлайн-режиме. Российская же реальность на полном серьезе отвечает Богомолову собственным спектаклем, засылая на его премьеры прототипов — рвущихся на сцену православных активистов. В результате мы лицезреем сюрреалистический театр в квадрате.

Богомолов не только режиссер, но и главный герой разыгрываемых событий, их провокатор, вокруг него постоянно разгораются идейные бои. Он нередко и с удовольствием публично актерствует. И это органично проистекает из его восприятия в том числе отечественного театра как пространства тотальной фальши. Зритель ждет развлечения и шоу, и поэтому для него это шоу продолжается и за пределами театра.

«Гаргантюа и Пантагрюэль». Сцена из спектакля. Фото С. Петрова

Богомолов, тонко чувствующий и постоянно анализирующий окружающую действительность человек, культивирует в себе образ циника и сноба, дерзкого и безбожного. Его главное оружие — острый ум, злой и ядовитый юмор. Лирик в Богомолове был в неравной схватке давно забит сатириком. Свое перо он отточил не только на бумаге, но и в многочисленных капустниках, устраиваемых в соавторстве с актером Сергеем Епишевым. После них мало кто из театральных коллег уходит жестоко не осмеянным. В капустниках Богомолов достиг высот, его карикатуры распознаются моментально в кругу «своих». Чего не скажешь о театральных зрителях, заполняющих дорогостоящие партеры МХТ и Ленкома. Вопрос, на который пытаюсь найти ответ, вглядываясь в лица людей, сидящих в зале (многие — все те же прототипы богомоловских героев): понимают ли они, заинтригованные пиаром и желающие оказаться в центре главных театральных событий, содержание злобной сатиры Богомолова, чувствуют ли они его презрение, рекой льющееся на них со сцены, как «льется» на зрителей в зале ручей из мочевого пузыря князя Тьмышкина, сыгранного Богомоловым, в спектакле «Князь»? Они недоуменно взирают на форму, до конца не проникая в содержание (ведь Стас Михайлов звучит со сцены не для того, чтобы им было весело). В то время как Богомолов неустанно ставит свои спектакли о тотальном обесценивании и пустоте содержания при загнивающей форме, превратившейся в ритуализированный цинизм.

К. Богомолов в спектакле «Карамазовы». Фото Г. Фесенко

Богомолов предлагает зрителям свою «бесчувственную новую жестокость» (так называлась одна из его лекций), отвергающую любую возможность сострадания и сопереживания (в его спектаклях сопереживать и сострадать попросту некому) как проявления все того же театрального лицемерия. Его задача сделать зрителям как можно больнее, вывести их из состояния пассивного потребления, спровоцировав в них прежде всего живое чувство, сильную эмоцию (в случае Богомолова — отвращения, отторжения), зацепив за интимные струны культурной и национальной памяти.

Зрители хотят увидеть скандального режиссера, и Богомолов исполняет их желания, нередко являясь на сцену собственной персоной. Впервые Богомолова, играющего в собственной постановке, можно было увидеть в спектакле «Wonderland-80» в роли Его величества Гэбиста. Это была вынужденная (не знаю, единоразовая ли) замена Алексея Золотовицкого. Многие из тех, кто сидел в зрительном зале, наверное, даже не распознали в Беляеве постановщика спектакля. Тогда стало абсолютно понятно: Богомолов легко переигрывал актеров, он был среди них подобно трикстеру. Он чувствовал себя в роли и в сценическом мире, созданном им, гораздо органичнее и расслабленней их. В роли гэбиста, алкаша-паразита, он был невероятно смешон и так же невероятно отвратителен, ровно таким же он будет и в роли блаженной и отупевшей (русской?) Тоски в спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль», и в роли провинциального интеллигента-шизофреника князя Тьмышкина, сбежавшего то ли из деревни, то ли из психбольницы, в тапочках и с полиэтиленовым пакетом в руках. Богомолов не играет персонажей, он находит необходимый его спектаклям способ существования: аморфный, разомлевший, какой-то даже сопревший (то самое, на его взгляд, адекватное отражение состояния современных умов). Расслабленность его героев граничит с телесной бесформенностью, ноги то и дело подкашиваются, тело, как ивовая ветка, загибается, речь заплетается, в конце концов и вовсе засыпает. У этого существа полностью отключено сознание, им по инерции управляют физические рефлексы, вроде — мочеиспускания, сексуального возбуждения (тема телесности, довольно очевидная, в творчестве Богомолова разбиралась неоднократно). Его взгляд замутнен то ли от алкоголя и воздействия наркотика, то ли от предвкушения подступающего и еле сдерживаемого чувства телесного блаженства. При этом Богомолов всегда сохраняет в исполнении малозаметную, но очень важную для него ироническую остраняющую интонацию. Возникает она от испытываемого режиссером удовольствия играть со зрительскими ожиданиями (видеть оторопь публики прямо со сцены), от ощущения сценической вседозволенности. Богомолов выводит на подмостки героев, противоположных ему самому, он дает волю, как и в капустниках, своему сатирическому таланту. Персонажей Богомолова можно сравнить с антигероями. Хотя их в принципе некому противопоставить, они ничем не выделяются среди других аутичных персонажей богомоловских спектаклей, но все же разница, безусловно, есть — и заключена она в его трикстерской природе.

К. Богомолов, А. Виноградова в спектакле «Князь».
Фото А. Стернина

Манера существования Богомолова на сцене отчасти раскрывает суть его работы с актерами. Он работает со звездами театра, нередко обращаясь к бенефисной форме, вернее, так же пародируя ее. Заплатив деньги, публика приходит смотреть на звезд. В его спектаклях исполнители тонко переводят внимание зрителей с себя на тех конкретных прототипов, которых они играют, на контекст реальной жизни, они концентрируют внимание зрителей на нейтральной, беспристрастной манере своего сценического существования. Они находятся в состоянии усталой погруженности в самих себя, тяжелого внутреннего откровения (вспомнить хотя бы Александра Збруева, в полной неподвижности и тягостном молчании слушающего песню «У черного моря» в спектакле «Князь»), которое дистанцирует их от публики и в то же время от собственной масочности. Возможно, идея, которую закладывает Богомолов в работу с актерами, заключается именно в осознании ими факта смерти, омертвления жизни как личного факта, а с ним в спектакли прорываются неожиданные ноты меланхолии.

Роль трикстера позволяет Богомолову существовать внутри социальной системы и быть от нее отстраненным, жестоко высмеивать российскую действительность, скрываясь за маской циника, и все же явно мучиться от безразличия публики к тем темам, о которых он хочет говорить.

Август 2016 г.