Евгений Авраменко Уистен Хью Оден сказал: «Многие злоупотребляют словом „современник“. Я считаю своими современниками всех, кто живет вместе со мной на земле, будь то младенцы или столетние старцы». Тем не менее мы в силу профессии осознанно или нет пытаемся выделить в театральном процессе «современное»: в этом номере тоже есть попытка наметить черты сегодняшнего героя. С одной стороны, она условна: как все люди, живущие со мной на земле, — мои современники, так, наверное, и с героями. С другой стороны, порой искусство демонстративно заявляет о намерении отразить «героя наших дней», как было, например, с театром «Современник». В конце 1950-х духовное потрясение вызвал Мышкин Смоктуновского. Был ли он героем времени? Вряд ли: рыцарь бедный и должен быть белой вороной. Но благодаря этому Мышкину (возникшему, кстати, почти одновременно с героями «Пяти вечеров») стало понятно: на сцене появился новый человек. Не имеющий ничего общего с теми, кого недавно считали «персонажами времени»: партийными работниками, революционерами и т. д. И Смоктуновский вызвал целую волну исповедальных героев, натур «акварельных» и духовных…

Яна Постовалова То, что ты сказал о Смоктуновском, можно отнести и к Юрскому, и к Лаврову. Мне-то кажется, что каждые десять лет появляется свой герой. Либо он по эту сторону власти, либо — по другую. Образ этот возникал и в кино, и в театре — вплоть до 90-х годов и даже, наверное, до начала нулевых — Константин Хабенский, к примеру. А сейчас однозначно образ героя выявить невозможно. Нет, во-первых, актера, который стал голосом времени. Возможно, это связано с девальвацией ценностей. Ведь у героя — даже в самом простом его понимании — должна быть какая-то платформа, которая отличала бы его или дистанцировала от общества как инакого. Или это должен быть кто-то со своей внутренней целью. А цель предполагает целостность, чего тоже сейчас нет.

Анна Павленко Посмотрите на нашу конкретную ситуацию: группа молодых критиков бойко выписала в теме номера слово «герой», а потом стали возникать кандидатуры — и наш сквозной герой номера получился каким-то мутантом! Он не собрался. А «сквозит» разве что только размытость, неоднородность — цельности нет. Насколько это показательно и отражает ли ситуацию в современном театре и театральной критике? Здесь важно еще уточнить терминологию. Само слово «герой» ведь подразумевает и носителя чего-то героического, и персонажа. Что если столкнуть два этих понятия — героического и героя как персонажа? Вот в «Молодой гвардии» Егорова—Диденко Максим Фомин каждый раз обращается к залу с вопросом: «Кто для вас сегодня герой?» Далее следует обсуждение, что герои — не обязательно те, кто идет под пули или спасает людей от огня. Тем не менее для многих «герой» — это поступок.

«Война и мир Толстого». Сцена из спектакля. БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото С. Левшина

Юлия Бухарина Можно говорить о некоем выразителе общих идей — это и есть герой времени. Когда в миллионах людей накапливается, вызревает единое высказывание, оно прорывается в ком-то одном и он как раз становится героем, потому что озвучивает важнейшие проблемы, выражает общую боль. Попытка обнаружить такого героя у нас не увенчалась успехом, потому что его сейчас попросту нет? И это связано с новым форматом нашей жизни? Объясню: переведем хронику наших дней в модель интернетовской ленты новостей: ежесекундная смена событий дня не позволяет, по большому счету, зафиксировать и отрефлексировать ни одно из них, не дает возможности поставить фильтр, через который человек считывает информацию о мире. То, что вчера было бомбой, — завтра уйдет в архив. При этом каждое такое событие моментально комментируется отовсюду тысячами людей. Что, если герой есть, но в этом тотальном гуле мы просто не можем расслышать его голос?

Авраменко Кстати, я про Facebook перед нашей встречей думал: как же изменилась с ним жизнь. Вообще, интернет размыл грань между человеком в действительности и персонажем/объектом искусства. Facebook — с возможностью свободного бесцензурного высказывания, обнародования любой информации, со всеми этими селфи и «репортажами» с места событий и т. д. — позволяет почувствовать себя героем дня… А вот в театре, в спектаклях как-то отражается этот сдвиг нашего мышления? По-моему, не особо. Театр в этом смысле остается консервативным…

«Человек». Сцена из спектакля. БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото С. Левшина

Павленко А как же вовлечение зрителя в спектакль? Раньше оппозиция актер—зритель была гораздо более явной. С недавних пор появилось множество опытов, направленных именно на то, чтобы ее сгладить.

Авраменко Если ты о проектах Дмитрия Волкострелова или Семена Александровского, то я не только героем себя там нечувствую, но и просто участником действия. В «НеПрикасаемых» Михаила Патласова чувствую, он работает с моей ассоциативной памятью. Но вообще, при всем засилье «интерактивных» форм в нынешнем театре, я очень редко ощущаю необходимость присутствия себя как зрителя — с моим жизненным, душевным опытом.

Бухарина До сих пор можно найти и много примеров обращения к старым, «проверенным» героям, которое выдается за попытку сохранить нечто подлинное. Но работа на сложившихся годами стереотипах понимания героя в большинстве случаев превращается в театральный музей, в консервы. В оппозиции к этому и происходит распространение перформативных практик, doc’а и любых прямых диалогов со зрителем. Каким бы все это ни было спорным с точки зрения искусства, они размыкают театр в социальную среду, потому что потребность театра в герое сопряжена с его необходимостью в жизни.

«Эдип-царь». Сцена из спектакля. Александринский театр. Фото О. Кутейникова

Павленко Обращение к «проверенным» потому и напоминает «музей», что художник как таковой уже отказался от морализаторства. Наверное, и время предполагает измельчание, сглаживание категорических «хорошо/плохо». Подавать зрителю нечто крупным жестом невозможно. Поэтому ему и оставляется некий зазор для собственных суждений.

Бухарина Да, если мне сегодня со сцены навязывают новый ориентир, во мне рождаются только недоверие или протест. А если выходит человек и предлагает вместе поискать героя, бога или самого себя — я с радостью присоединюсь. Как, например, это давно уже делает в «Особняке» Дмитрий Поднозов — как будто приглашает зрителя на разговор. И его реплики «от себя» (хоть в «Так говорил Заратустра», хоть в «Король умирает») — это не выход из роли: сама роль содержит в себе человека, который в присутствии таких же человеков пытается что-то понять про себя и мир.

Авраменко Может, «читая» конкретные спектакли, нам сейчас следует не выводить формулы, а обозначить диапазон репертуара? На одном полюсе — усиливающаяся тенденция полного размывания героя, распадения на хоровые голоса. Так, в «Человеке» БДТ режиссер Томи Янежич разложил «записки психолога в концлагере» на хор голосов, тем самым растворив личность автора Франкла. И его уникальный текст предстает не примером бесстрашного самоанализа, а безликими зарисовками на лагерную тему. У Юлии Паниной в «П. Гюнте» за артистами не закреплены персонажи, все играют всех. Но вот Марк Захаров поставил эту пьесу на Антона Шагина, и уже поэтому назначению ясно, что «ленкомовский» Пер Гюнт не «человек без свойств», не «луковица без стержня». Он сталкивается с препятствиями, он проходит Путь, обнаруживая потенциал героя. А у Паниной все распределено на голоса, и даже с течением действия непонятно, кто здесь кому кем приходится.

«4.48. Психоз». Сцена из спектакля. Электротеатр Станиславский. Фото О.Орловой

Павленко Да. В том числе у Паниной происходит отказ и от гендерной принадлежности: Наталья Эсхи в какой-то момент говорит от лица Пера Гюнта. Недавний «4.48 Психоз» Александра Зельдовича тоже тяготеет к такой модели. Сама пьеса Сары Кейн — полифония внутренних голосов героини со сломленной психикой, а режиссер буквально выводит на сцену хор из девятнадцати актрис.

Авраменко Сегодня театр стремится не закреплять конкретного героя за конкретным артистом. Один персонаж расходится на нескольких актеров. Или один актер играет нескольких персонажей. Многофункциональность…

Постовалова С чем это связано?

Авраменко Мне кажется, сам наш жизненный контекст стирает точки опоры, доказывает, что нет объективной реальности и что все вариативно.

Постовалова Почему у меня как у человека не возникает желания противопоставить этой размытости какую-то цельность?

Бухарина Здесь работают очень простые механизмы. Была одна партия, стало — пятьсот, и так с любыми общественными институтами. То есть была одна трибуна, и за ней стоял один человек. Он мог быть героем или антигероем, но все слышали его голос. А когда трибун — тысячи и у каждой толпятся несколько желающих высказаться, гораздо сложнее найти свой ориентир. То есть опять проблема выбора. В театре то же самое. «Современник» или «Таганка» возникали как явления исключительные. Сейчас новому художнику нужно очень постараться, чтобы его разглядели среди остальных, да еще и возвели в ранг героя.

А. Коонен (Федра). Камерный театр. Фото из архива редакции

Павленко Я сильно огрубляю, но во времена «Таганки» и «Современника» очевиднее была вертикаль и разделение на магистраль и андеграунд. И так же с героем. Даже если кто-то не был согласен с навязываемым идеологией образом героя, он уже своим несогласием легко вычленял свою собственную правду. Ну, и отправлялся в андеграунд.

Постовалова У меня немножко не театральная реплика. Ну, вот Павленский. Он же, наверное, для многих является героем. Его можно принимать, можно нет. Но он вызывает очевидно острые чувства. Либо положительные, либо отрицательные. Он явно протагонист — не хор.

Бухарина Павленский — один из немногих сегодня, кого можно отнести к героям времени. И дело не в том, хочется ли идти за ним, плюнуть ли в него, повторять подвиги или линчевать. Нам важно, что его все услышали, а других — нет. Здесь вопрос в силе высказывания.

Постовалова В чем источник этой силы? Чтобы стать героем сегодня, необходимо совмещать в себе разные элементы, социальность плюс искусство?

Бухарина Думаю, да. И это опять же проиллюстрировали Егоров и Диденко. Помните, когда мы только задумывали номер, много говорили об эскапизме в театре? И противопоставляли острое гражданское высказывание, поданное со сцены часто без художественной оболочки, — поэтической форме, лишенной связи с реальностью. Думаю, сегодня именно во взаимодействии этих пластов, пусть даже с небольшим перевесом в одну из сторон, и обнаруживается та сила, о которой ты спрашиваешь. Если обратиться к цикличности в истории, почти сто лет назад была написана «Мистерия-буфф». Рифмы же очевидны.

Авраменко Знаете, какая еще тенденция для меня очевидна? Режиссеры не только растворяют героя, они заведомо снижают наш градус зрительской сопричастности. Николай Рощин берет пьесу Гоцци «Ворон», где четкие границы добра и зла, красоты и уродства, и создает мир после катастрофы с ходячими мертвяками. Или Андрий Жолдак, в спектакле по Гольдони «Zholdak Dreams» выпаривший из персонажей все человеческое. За исключением разве что Беатриче Елены Калининой.

Постовалова Они выпаривают человеческое, но вместе с тем — конвертируют в какие-то иные формы, которые тоже вызывают чувства. Например, герои Богомолова. Ты им, может быть, и не сопереживаешь, но смотришь спектакли, перманентно борясь с чувством омерзения.

М. Игнатова (Федра). БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото А. Беляковой

Павленко По-моему, эта тенденция не так уж и нова. Роберт Уилсон поставил «Эйнштейна на пляже» сорок лет назад (я не имею в виду, что это точка отсчета, просто в качестве примера вспомнилось). Сопричастность зрителя там заключалась не в категориях человеческого или «героического». Это то, что Хайнер Мюллер называл «пейзажем, застывшим в ожидании постепенного исчезновения человека». Но эволюция как раз в том, за счет чего, какими средствами режиссеры это человеческое стирают. За счет своеобразного аттракциона, как в упомянутом «Zholdak Dreams», или за счет иронии… Хотя это, возможно, как раз уже себя исчерпывает и приходит к тупику, остается только иронизировать над иронией. Кто-то пытается снять зрительское сопереживание и отдалить от нас героя расчеловечиванием его в пользу мифа, работая с архетипом, как, например, Диденко делал в «Земле», «Конармии» или в «Флейте-позвоночник».

Авраменко Но — зачем? Почему режиссеры пытаются меня как зрителя лишить этой необходимости быть сопричастным?

И еще наблюдение: иногда на читках пьес Вырыпаева возникает ощущение, что героем отчасти становится сам текст. Он как будто живое существо, которое начинает действовать с течением времени.

Павленко Вырыпаев и сам формулировал довольно дикую для современного понимания вещь: мол, для него театр — это литература. В том плане, что в первую очередь нужно доносить текст. Почему «Июль» непременно должна читать женщина? Потому что текст не должен актером присваиваться, а у зрителя не должно складываться впечатления, что Полина Агуреева у Вырыпаева или Алена Старостина у Волкострелова играют роль маньяка-каннибала. Они работают с текстом.

Постовалова Это тоже вопрос распада и лишения цельности. Когда в спектакле Жолдака по «Трем сестрам» Коваленко перестает быть Кулыгиным и начинает взаимодействовать с текстом Чехова и с чеховским героем параллельно — это тоже размывание границ.

Авраменко Если всмотреться в историю театра, то вначале был хор, из которого вычленился протагонист, затем антагонист… От Эсхила к Еврипиду и далее отдельных героев становится больше, а хор урезается. Сегодня, такое ощущение, театр проделывает обратный ход. И потом, ведь хор пропевал текст пьесы, мелодекламировал, а это сходно с поисками того же Вырыпаева, у которого актеры не «играют кого-то», а доносят до зрителя живой пульсирующий поток текста — с его ритмом и темпом, с его музыкой.

М. Миронова (Федра). Театр Наций. Фото В. Луповского

Павленко И одно временно с тем процессом, который ты описал, происходит отказ от текста. Я не имею в виду так называемый «визуальный театр», его эпоха, мне кажется, тоже уже уходит. Но вот, например, «Три сестры» Тимофея Кулябина. Можно ли это назвать отказом от текста? В каком-то смысле да. Но это отказ от его произнесения. Он лишь дается субтитрами. И ведет это все к тому же, о чем говорил ты, — он начинает действовать самостоятельно. Отказ от говорения как раз дает парадоксальный эффект высвечивания чеховского текста.

Бухарина Хотя можно весь замысел свести к режиссерской иронии: ну невозможно уже 115 лет слышать со всех площадок мира «В Москву! В Москву!»… Пора молчать эти слова. Кстати, интересно, как в этой бессловесной актерской игре сегодня и обнаруживается «тот самый» русский психологический театр в чистом виде. Но отказом от текста я бы это не назвала — скорее, экспериментом разложения его как партитуры на разные партии: актер и бегущая строка существуют параллельно, но оба транслируют чеховский текст. Потому он и становится объемнее — это уже полифония.

Павленко Да-да, думаю, как раз к этому и тяготеет упомянутый уже «Июль». Есть и совершенно другие формы, конечно. Например, в моноспектаклях, которые ставит Алексей Янковский, отказ от личности актера, от персонажа — непременное условие. Есть актер, а есть текст.

Бухарина А есть вторжение режиссера в текст, как происходит у Богомолова. Игра на вербальном уровне — то есть на территории писателя. Деконструкция, например, романов Достоевского направлена ведь не только на стёб, хотя и на него тоже, что уж там. Это термическая, то есть критическая обработка тех смыслов, которые мы с малолетства привыкли считать священными и непоколебимыми. Врезки режиссерских ремарок, конгениальные слогу и религиозному пафосу Достоевского, обнажают сегодня пошлость идеалов и беспомощность героя.

Авраменко Если вернуться к хоровым принципам построения действия — это только один полюс, на фоне которого проступает совсем иное стремление: приподнять героя на котурны. Чем интересна жолдаковская «Мадам Бовари»? Я смотрю — и кожей ощущаю, что это современный театр, но при этом Жолдака интересуют извечные понятия, роман Флобера поставлен как будто по законам древней трагедии: с карой богов, пониманием героя как жертвы небес, с нарастанием напряжения от завязки к финальному катарсису… Можно вспомнить других жолдаковских героинь — Федру, Медею, Анну Каренину и т. д. — и провести параллель с героинями Таирова — Коонен, которые тоже поднимались над окружающей их средой, были обуреваемы страстями, внутренним горением. И обретали освобождение в смерти. Жолдак из тех редких режиссеров, кто ищет возможность катарсиса сегодня. С другой стороны, вот, например, «Гроза» Могучего. Он тоже неспроста обратился к этим древним формам искусства, к иконописи, палеху.

Павленко Но там это во многом и драматургией подсказано. Ты помнишь в других спектаклях Могучего обращение к архаике?

Авраменко Ну как же, в тех же «Иванах», например. В этом плане Могучий с Жолдаком смотрят в одну сторону. Его Катерина тоже понимается как вполне трагическая героиня. В общем, как-то наш разговор клонится в сторону героинь. Функции подлинного героя сегодня чаще всего взваливаются на хрупкие женские плечи. Или сами женщины претендуют на эти функции. Дух времени проявляет себя в том, что «на подмогу» хилому деградирующему Гамлету Лысенкова в спектакле Валерия Фокина приходит цельная Гертруда Марины Игнатовой, посягающая на территорию главного героя.

Бухарина А мужские персонажи Розы Хайруллиной? Это как раз самый, на мой взгляд, безупречный портрет героя: он одновременно лишен пола и тем самым возведен в абсолют, ущербный недочеловек и космическое сверхсущество.

Постовалова Мы неправильно назвали номер. Нужно было — «Героиня нашего времени». Об этом, кстати, как-то сказала Оксана Токранова: типичной выразительницей духа времени стала Елена Лядова, которая на этом посту заменила Константина Хабенского… Мне вот интересно, что у нас в течение разговора всплыли имена Богомолова, Диденко, Егорова, Жолдака, Кулябина, Могучего, Фокина.

Почему эти имена возникли в разговоре, мне понятно: это наиболее популярные сейчас фигуры.

Павленко Но в номере у нас вырисовывается и ретроспективная направленность. Молодые критики пишут о героях прошлого: Олег Борисов, Понизовский, Крымова, Дорошевич… Им труднее ориентироваться в героях настоящего? Или просто дело в том, что мы находимся внутри и нет еще временной дистанции, чтобы осмыслить?

Постовалова На телеканале «Культура» есть программа, которую ведет Архангельский, — «Тем временем». И он из раза в раз — в течение лет пяти — повторял: нет героя, потому что государство нам не формирует госзаказ. Вот если бы у нас был госзаказ, то тут же возник бы герой в литературе, в кино, в театре. Теперь госзаказ вроде бы сформирован. Причем так, что он давит со всех сторон и на кино, и на литературу, и на театр, и на журналистику.

Авраменко Но Смоктуновский же в роли князя Мышкина не по госзаказу пришел.

Постовалова Нет, он — как противопоставление госзаказу.

Авраменко Для театра сейчас очень важен индивидуальный опыт, сугубо личное высказывание. Неспроста ведь есть целая серия спектаклей, где личный жизненный опыт актеров становится содержанием. Например, «Алиса» Андрея Могучего, «Синяя птица» Бориса Юхананова. Это «я» как инструмент познания и отражения мира. Каждый пытается понять этот мир только через себя. Вот как в «Алисе»: через определенный индивидуальный опыт режиссер все равно приходит к каким-то обобщениям.

Я вспомнил статью Елены Иосифовны Горфункель о «Лысой певице» Ионеско, которая вроде бы разрушила традиционную модель театра. Но критик пишет о «Лысой певице» с точки зрения классических законов театра, и оказывается, что на самом деле «антитеатр» Ионеско можно проанализировать и по классической схеме. По-моему, и сегодня, несмотря на видимую деструкцию театра и драмы, очевиден их неизменный ген. Который просто принимает новые очертания.

Павленко Каково наше резюме? Герой (а чаще — героиня, и желательно трагическая) отстраняется от текста роли, вступая с ним в разного рода взаимодействия, подвергается некой энтропии, и этот «гул голосов» иносказательно доносит модель современности. А форма, в которую режиссер облекает эту модель, развивается в обратной перспективе — в сторону театра «первоначального». С другой стороны, целостный образ героя теперь зачастую произрастает из индивидуального опыта. Вместо «продвижения» героев театр предлагает нам, сидящим в зале, найти их, осуществить эту «сборку». Как говорил персонаж Николсона в фильме Милоша Формана: «Я хотя бы попробовал»…

Август 2016 г.