Главный принцип актерской работы в «Коляда-Театре» — игра в самом детском смысле этого слова. Репетиции здесь воспринимаются как повод вдоволь подурачиться в смешных и нелепых нарядах, побаловаться, повеселиться; спектакль — как возможность показать зрителю только что придуманную новую игру, вовлечь его в процесс. Весь этот беспрерывный пестрый карнавал роднит «Коляда-Театр» с народным площадным театром, ярмаркой, балаганом, средневековым «праздником дураков». Любая тема, даже самая серьезная или страшная, здесь высмеивается, над любой неприкосновенной личностью, будь то классик, царь или кто еще повыше, можно издеваться сколько угодно. Шуты и монархи, злодеи и невинные жертвы — все пляшут, отбивая ноги, на этом пиршестве игры. Народная масса — то одно многоликое существо, то выплевывает из себя конкретных персонажей, которых снова поглотит по прошествии отведенного им на сцене времени. Отсюда и принципиальная многонаселенность спектаклей, и частое разбавление сюжета шуточными интермедиями или нарочито жуткими ритуалами, и захламление пространства разного рода мусором, и вопиющий китч и эклектика в костюмах, и переходящие из одного спектакля в другой динамичные массовые сцены. Брань, неприличные жесты, пошлое обыгрывание высоких смыслов также присущи площадному театру.

В цветистом хороводе Коляда-труппы каждый актер специфичен и уникален. Но одна фигура все же стоит особняком, вне амплуа, существуя по каким-то собственным законам.

Олега Ягодина ни в коем случае нельзя назвать неизменным alter ego режиссера, как бы часто такую функцию ему ни приписывали. Его герои никогда не транслирует напрямую личную позицию Коляды. Да и глупо было бы это предполагать, размышляя о ролях откровенных злодеев, моральных уродов и бездуховных ничтожеств. Очевидно, что Ягодин необходим режиссеру как ключ к его картине мира; как индикатор, проявляющий то или иное состояние общества, страны, человечества. Поэтому помимо ролей в постановках по пьесам Коляды именно ему достаются и Хлестаков, и Подколесин, и Гамлет, и Лопахин, и Борис Годунов.

В юные годы его субтильность, угловатость, резкость движений, кривая улыбка на тонком скуластом лице создавали общий эффект неблагополучия, неустроенности. Этакий шкидовец нового времени — дерзкий и в то же время жалкий «пацан» из подворотни, мелкий гопник с отпечатком тяжелого детства. Его фактура, «подходящая для ролей наглецов, пакостников и раздолбаев»¹, позволила Николаю Коляде расширить галерею излюбленных персонажей — «не то что даже недоразвитых, а каких-то как будто недопроявленных людей»². Ягодин очень точно попадал в типаж узнаваемого «антигероя нашего времени»³. Но настоящей режиссерской находкой оказалось решение перенести этот типаж из рамок современной пьесы, где ему и место, в пространство мировой классики. Дворовый мальчишка Ромео, щуплый и неуклюжий, по-детски глупо и неумело познает первую любовь. Без пылких монологов, без красивых поз — он в основном смущенно улыбается и мурлычет себе под нос мелодию на пару с дворовой подружкой Джульеттой, обмениваясь с ней фантиками от конфет. Неожиданно в тщедушном и хамоватом подростке, каким привыкли видеть Ягодина, проступает лирическое начало, такие невиданные прежде качества, как нежность, заботливость, бережность. Именно эта роль раскрыла разносторонность актера, его способность несколькими штрихами полностью переворачивать зрительское отношение к персонажу.

Никогда не ладивший с методом действенного анализа, поиском зерна роли и психологическим ее прорабатыванием, в игровой системе «Коляда-Театра» Ягодин чувствует себя как рыба в воде. Его способ построения роли идет от внешнего к внутреннему. Несколько точно найденных жестов, мимика, эскиз пластического рисунка становятся основой, каркасом персонажа. Остальное создается сугубо интуитивным путем, намеченный контур образа в процессе заполняется красками. В отличие от других актеров «Коляда-Театра», он даже не пытается детально прорисовать свою «маску». Он обозначает ее несколькими штрихами и сразу же «примеряет», оставляя между маской и своим собственным лицом чуть больше воздуха, чтобы иметь возможность иногда ее снимать и остраняться. Придуманный элемент, на который наращивается объем образа, нельзя назвать психологическим жестом, так как на сцене он никак не скрывается, наоборот, всячески подчеркивается, становясь характерным, определяющим в герое. Анемичный задохлик Подколесин с бегающими глазками чуть что падает в обморок и судорожно ловит ртом воздух, а в игривом настроении — подбоченившись, неуклюже прыгает по сцене галопом; растерянный Гамлет без конца грызет ногти, трет и без того красные от грима глаза, делая взгляд диким и ошарашенным, шепчет одними губами какие-то проклятия в никуда; настоящий фашист Стенли Ковальски время от времени смачно сплевывает на расческу, чтобы зализать ею волосы, и с наслаждением эксгибициониста на глазах у испуганной Бланш проветривает прямо на себе трусы; вшивый предпринимателишка Лопахин, пытаясь со своими предложениями о решении проблем сада приблизиться к Раневской, нервно и беззвучно смеется невпопад, левой рукой потирает предплечье правой, показывая, насколько неловко чувствует себя в обществе. Обычно все эти повторяющиеся действия работают на демонстрацию масочности, того поверхностного слоя, от которого герой Ягодина постепенно избавляется — нет, не сбрасывая маску, но раскрывая суть персонажа, как правило, драматическую. Подлинно драматическое нутро оказывается именно под комической, отчасти шутовской маской, разоблачая обман видимости. Когда шут, заставляющий зрителя хохотать, внезапно делает серьезное лицо, он обращает на себя большее внимание, чем изначально серьезный драматический герой.

Разоблачение это происходит не всегда — в случае со Стенли, например, оказывается, что под внешним слоем ничего и нет, персонаж дается нам сразу во «всей красе» и не меняется на протяжении спектакля, сохраняя все заявленные в начале характерные приметы.

Пример обратной схемы раскрытия героя — расчеловечивания — Хлестаков в «Ревизоре». Поначалу не вызывающий резкой антипатии «маленький человек», обычный трусоватый наглец, обретая власть, постепенно превращается в исчадие ада. Происходит потрясающий актерский фокус: чем больше в Хлестакове не «твари дрожащей», а «право имеющего», тем крупнее становится он телесно (не толще, не выше, но как бы более зримым), тем бесцветнее его глаза. Ближе к финалу он утрачивает человеческую мимику, а ледяной неподвижный взгляд делает его настоящим вампиром, живым мертвецом.

Помимо персонажа со всей его простой или многосоставной структурой, на сцене всегда присутствует сам Ягодин. На глазах у зрителя он обживает, пытается понять свою маску, иногда будто сливаясь с ней, а моментами снимая и рассматривая со стороны.

Те штампы существования в роли, которые приписывают Ягодину, — безэмоциональность, холодность, циничность — рождаются как раз из-за этого. Персонажи могут быть совершенно разными, но сам он, актер Ягодин, познающий их с исследовательским интересом и детским любопытством во время спектакля, конечно, не меняется, да и задачи такой нет. Потому его Гамлет — и обычный парнишка с Уралмаша, и сверхтворение, каких не бывает в природе.

Это же касается и бытовой манеры речи — впроброс, с нечеткой артикуляцией, проглатывая слова, с абсолютно ровной интонацией. Актер не прикрывается героем, чтобы говорить о наболевшем, не присваивает себе слова, а лишь выносит на зрительский суд одно из мнений.

Степень остранения бывает и откровенно высокой. Когда Стенли занимается своими отвратительными делами с трусами и волосами, он провоцирует Бланш — хочет шокировать ее, напугать, объяснить, кто в доме хозяин. Ягодин же в это время играет на публику — криво и невесело ухмыляясь, он как бы говорит: «Глядите, каким он у меня омерзительным злодеем вышел!» Или Подколесин, хилый дурашка, гарцующий по сцене, разражается целой истерикой после слов Феклы о седом волосе. Он начинает носиться как зверь в клетке, с надрывным воем: «Седой волос?!?!?!?!» Во всей этой очень длинной и уморительной сцене Ягодин задорно и ядовито издевается над своим беспомощным и нерешительным героем, который так боится постареть.

Есть нечто сложноуловимое в самом его существе, мгновенно выделяющее актера из всех. Вспоминается расхожее утверждение, что животное переиграть нельзя. Как бы ни был талантлив артист — посади рядом кошку, и зал будет следить за тем, как она умывает мордочку. Такое же впечатление возникает от присутствия на сцене Ягодина. Это не эстетическое любование, даже не восхищение работой актера, а, скорее, какой-то интерес наблюдения за органически иным существом. Особенно ощутимо это, когда он находится как бы вне основного действия. Однако нельзя не заметить, что эта способность магического воздействия учитывается режиссером и контролируется самим актером. В тех массовых сценах, где он должен быть «одним из», Ягодин работает совсем иначе: как бы «подбирает» всю свою переваливающую через линию рампы энергетику и растворяется в толпе.

С течением лет в его природе обнаруживается еще одна особенность — безвозрастность, которая все больше расширяет границы актерского диапазона. С одной стороны, она продлевает жизнь его молодым персонажам, не делая их несуразными и менее органичными, с другой — позволяет попробовать роли не только «мальчика», но «мужа». Актер входит в тот идеальный возраст, когда он может быть равно убедительным в молодых и зрелых своих героях.

В 2011 году Коляда поставил «Бориса Годунова», отдав заглавную роль Ягодину. С точки зрения диапазона выразительных средств она не многим отличается от предыдущих — Ягодин играет в своем привычном среднем регистре, достаточно монотонно, редко позволяя себе выйти на сильную эмоцию. Сложна она, скорее, по самой своей сути, структуре и задачам.

Как все действие спектакля стекается в массовые сцены (уместна школьная формула «главный герой — народ», в центре внимания здесь — Русь горбатая, Русь коленопреклоненная), так партитура роли Годунова ритмически и интонационно стремится к главным своим точкам — редким, но мощным монологам. Ягодин будто нарочно избавляется от лишней суеты, людей, чтобы спокойно поразмыслить о том, кто такой Борис, каково его место в этой трагедии и в российской истории. Уставшее, немного осунувшееся лицо, небольшие воспаленные глаза, озирающие пространство тусклым взглядом, слегка углубленные носогубные складки (мимические мышцы постоянно в напряжении) — портрет самодержца кисти Ягодина. Говорит он поначалу крайне медленно, рассудительно, взвешивая каждую фразу как царь, отыгрывая как актер и оценивая как человек. В процессе монолога «Достиг я высшей власти» Ягодин как будто заставляет Бориса задуматься о его предназначении. Механизмами самоподзаводки он доводит героя до важнейших экзистенциальных вопросов и дум, сродни «быть или не быть». Финальное его, многократно повторенное сдавленным голосом: «И рад бежать, да некуда… ужасно» — становится абсолютным вердиктом судьи-актера — трагический герой. Можно даже сказать, что это первый трагический герой в репертуаре Ягодина (его шекспировские персонажи были, скорее, жертвами, «смирившимися под ударами судьбы» и не сумевшими «оказать сопротивленье»).

Однако и здесь находится немало поводов для издевки — как над Борисом, так и над собой. Например, в сцене репетиции «инаугурационной» речи. Разоблачение лицемерного политика (Борис меняет интонации, подбирая нужную, находит новые жесты — то вилы в руки возьмет, становясь крестьянином «с плаката», то в грудь себя ударит: мол, от чистого сердца) уж очень напоминает собственно актерские поиски верного прочтения роли.

В «Борисе…» Ягодину приходится иметь дело не с одной маской и даже не с двумя: многосоставность маски актера, играющего Годунова, играющего в семье — деспотичного, но любящего отца, перед боярами — всемогущего диктатора, при народе — своего «в доску» парня, напоминает конструкцию матрешки, постоянно фигурирующей в спектакле.

Конечно, лермонтовский Арбенин уступает по сложности организации Борису. Ни Коляда, ни сам Ягодин не пытаются вывести его на уровень трагического героя. При всех размышлениях о жизни, женщинах и чистой любви, Арбенину совсем не свойственна рефлексия, ровно как ничего не говорится о глубине его души. Любовь (вынесенная за скобки), подозрительность, ревность, страх, гнев, отчаяние — вот и вся палитра арбенинских состояний, приправленных чрезмерным самолюбованием. Зато актерская партитура здесь пишется роскошная. Пластический рисунок, голосоведение, интонирование, ритм — актерские возможности задействованы в полном объеме.

И, естественно, совершенно разные манипуляции с маской — ну тут уж сам Лермонтов велел! В отличие от других персонажей, Ягодин—Арбенин ни разу не появляется на сцене в настоящей маске, однако он «создает» ее более изощренными способами (а когда она потребуется по прямому назначению, для сокрытия внешности, он просто накинет на лицо черный капюшон).

Абсолютно неожиданными оказываются его голос, манера речи, интонации, как будто звук не совпадает с издающим его человеком. Он растягивает, даже пропевает каждую реплику внезапным сочным баритоном, хмуря лоб и опуская уголки губ вниз, к ставшему вдруг квадратным и волевым подбородку. Эта речевая особенность — пародия Ягодина на знаменитое исполнение роли Николаем Мордвиновым и старую актерскую школу — не только придает Арбенину ощущение собственной значимости. Слышна в ней и легкая ирония, относящаяся к самому Лермонтову, — «поменьше пафоса, дружище!», словно бы говорит Ягодин.

Однако по правилам игры, если уж такая красочная маска заявлена, впоследствии она непременно должна быть сброшена (зря тут, что ли, маскарад?). Как только Арбенин видит в руках хвастунишки Звездича знакомый браслет, его голос вмиг утрачивает мощь и сочность — и одна эта перемена сразу же очеловечивает его.

Мелодика речи, завязанная на ритме, создает впечатление «стихотворного» заучивания роли, а с использованием пауз — даже сочинения строф на ходу вместе с автором. Пластический рисунок отличается от нескольких предыдущих ролей большим разнообразием. Хотя и в других работах актер часто играет на несоответствии угловатого, резкого, жесткого в бытовых движениях человека с демонстрируемой им внезапно гибкостью и танцевальностью.

Арбенин постоянно становится объектом шуток для Ягодина, но в минуты наивысшего отчаяния, метаний, утраты веры в святое актер не бросает своего героя, сливаясь с ним, «врастая» в маску. Один из ранних героев Ягодина, Костик в «Амиго», некоторое время находится на сцене с маской (здесь — в прямом смысле) знаменитого мунковского «Крика» на лице. Лицо Арбенина, убивающего свою Нину (долго убивает: травит, бьет, душит — в лучших традициях мифа об Отелло), искажается страшной гримасой беззвучного воя, застывает восковым слепком, словно он сам сошел с картины Мунка.

Лопахин (2010), Годунов (2011) и Арбенин (2012) — объемные, многослойные, рассчитанные на зрелого уже, опытного актера роли — выводят Ягодина к новому этапу творческой биографии. А в 2013-м происходит неожиданный поворот.

Герой, глазами которого мы видим картину мира, в случае с гоголевскими «Мертвыми душами» очевиден. Закономерно было бы предположить, что именно Ягодин сыграет Чичикова в спектакле Коляды. Однако ему отдается роль, на первый взгляд, «одна из». Плюшкин в исполнении Ягодина завершает галерею трупов-помещиков. Разнотипность персонажей построена на контрасте, но все же можно обнаружить вектор вниз — словно от первого к девятому кругу ада, и встреча с Плюшкиным становится апогеем и… приговором. В имении — а хочется сказать, «на зоне» — Плюшкина—Ягодина души давно сгнили, разложились и изрядно смердят, не зря его обитатели развешивают повсюду липкие ленты для мух. Пахан Плюшкин, в кепочке, пиджаке на голое тело, с золотым крестом на шее и перстнем на пальце, сипло и безэмоционально напевает «Калину красную», поддерживаемый дружным хором зэковской свиты. Властный жуткий урка-проповедник, во время своих назидательных речей он подносит руку для поцелуя каждому из присутствующих и крестит их быстрым мелким движением (тот самый небольшой масочный штрих) двумя слегка согнутыми пальцами. Но даже этот ритуал отсылает скорее к тюремной решетке, нежели к богу. В пустых глазах на разрезанном кривым оскалом лице читается осознание вседозволенности и безнаказанности. У Ягодина Плюшкин — средоточие, концентрация всего страшного, что есть в человеке (да и не человек уже это). Парадокс же заключается в том, что ягодинский персонаж становится самым узнаваемым из всех и, как ни ужасно, привычным для зрителей. Среднестатистический образ бандюгана из 90-х, герой популярных ментовско-арестантских сериалов, да и просто сосед по дому — такой Плюшкин знаком всем. Снова срабатывает этот фокус соединения через диссонанс: чудовище из преисподней оказывается обыденным элементом нашей реальности. Вскинув на прощанье пальцы — вдоль, поперек — в сторону зала, Ягодин— Плюшкин, конечно, не благословляет человечество. Скорее, ставит на нем тюремный крест.

Линия развития отрицательного персонажа у Ягодина достигает кульминации в 2015 году, когда он выходит на сцену шекспировским Ричардом III. В нарочито, масочно отвратительном герое актер будто собрал всех своих прежних злодеев — Хлестакова, Эдмунда, Ковальски, Годунова, Плюшкина и других, — чтобы выжать из них эссенцию дурного. И сколько в этом образе омерзительных подробностей: Ричард хромает, корчит рожи, шипит, кряхтит, жадно обсасывает чайные пакетики, ежеминутно сплевывая желто-коричневую жижу, лобызает живого ужа, кромсает ногти на ногах — и это еще не полный список «королевских» привычек. Однако, если попытаться найти в череде ролей прямого предка ягодинского Ричарда, им, на удивление, окажется другой шекспировский герой — Гамлет. С той лишь оговоркой, что это Гамлет энное количество лет спустя. Как если бы метания юного принца между принятием деградировавшего до животного состояния Эльсинора и противостоянием ему решились в пользу первого. Можно вспомнить, как Гамлет наблюдал за другими и вдруг срывался в подражание их повадкам, словно бы проверяя, может ли он стать таким же. В королевстве Ричарда тотальный регресс еще очевиднее: от обезьяноподобных существ — к птицам и пресмыкающимся. Гамлет, принявший звериные условия выживания, превратился в безбашенного и хладнокровного предводителя стаи. Оправданность сопоставления этих ролей становится очевидна в рифмующихся финальных сценах спектаклей: свернувшись в позу зародыша, обнаженный, беспомощный герой Ягодина остается один на один с осознанием своего поражения и невозможности продолжить бой.

В последние несколько лет Ягодин задействован не только в постановках Коляды, но и в работах молодых режиссеров в Центре современной драматургии: «В этом городе жил и работал» Алексея Логачева, «Как Зоя гусей кормила» Светланы Баженовой, наконец, в премьере этого сезона — «Чайке» Рината Ташимова. Самыми любопытными в своей непохожести на систему Коляды можно назвать спектакли 2013 и 2014 годов «Концлагеристы» (хоть и появившийся на сцене «Коляда-Театра», но как совместный проект с ЦСД) и «СашБаш. Свердловск—Ленинград и назад». Примечательно и то, что оба были поставлены «на Ягодина» (в первом случае его присутствие определило многие ключевые решения, во втором без него бы просто не состоялся спектакль). Приглашение Ягодина в эти работы обусловлено принципиально иными причинами, чем прежде. Для Коляды он с самого начала был ценен своей фактурой, нужным образом встраивающейся в общую картину, актерской спецификой, транслирующей необходимые режиссеру смыслы, особостью, непохожестью на остальных актеров и в органике, и в манере игры. Артуру Вахову и Семену Серзину Ягодин понадобился как культовая личность.

Создатель группы «Курара», автор текстов, вокалист и главное действующее лицо концертов, Ягодин давно обрел статус рок-идола и кумира молодежи. Артур Вахов, режиссер и актер «Коляда-Театра», взявшись за постановку антиутопии Валерия Шергина «Концлагеристы», решил использовать эту «вторую ипостась» Ягодина, придав его персонажу дополнительные смыслы и глубину.

Ягодин—Сталкер появляется в закрытом городке «строгого режима» не как главный герой частной истории, но как воплощение самой идеи свободы. В кожаных штанах, толстовке и длинном черном плаще — на контрасте с разодетыми в цветастые юбки-фартуки-платки обитателями дома, — он вышагивает своей обычной походкой, разговаривает обычным голосом (как всегда у него — чуть сиплым и сдавленным, как будто слишком зажимает связки), существует в бытовой, ягодинской манере. Смотря на него — иного, непохожего на всех, с расхлябанными жестами, невнятной речью, — зритель начинает верить, что он и правда из другого пространства, что он и правда человек свободного мира, проводник из стен концлагеря в реальную жизнь.

Случайно включенный телефон Сталкера выдает на весь зал один из самых популярных треков «Курары» — «Насдвое», который становится гимном свободы в спектакле. Многократно повторяемая строчка «Смерти нет, есть только ветер» заучивается героями на языке жестов (при здешнем режиме про свободу вслух нельзя).

Чуть позже Сталкер «настраивает» узников на побег: раздевшись по пояс, обнажив свои многочисленные татуировки, взяв маракасы, он начинает «шаманить». Раздаются узнаваемые аккорды еще одной песни — «Курара Чибана». Актер (да, без сомнения, это никакой не Сталкер) неожиданно произносит монолог не из пьесы, а как бы от себя: «Это все ненастоящее. У меня — там (машет рукой в сторону закулисья) настоящая жизнь. Там, понимаете, настоящая жена, а не такая, как Педрос, там — настоящая дочь, а не мальчик Акчаруд. Все настоящее — там!» И пускается в неистовый пляс под свою же песню, гипнотизируя маракасами героев, зачаровывая зрителей. Магия этой пляски вкупе с эффектом дыммашины и бьющей по голове транс-электронной музыкой вводит в состояние гипнотического оцепенения, после которого сложно вспомнить, что было ДО этого танца в спектакле.

В 2008 году на обсуждении спектакля «Гамлет» Марина Дмитревская поставила Ягодина в один ряд с Высоцким, говоря о новом герое времени. И следом добавила: «Чем болел Михаил Чехов, тем болели и его герои. И Высоцкий. И Ягодин…»⁴ Может быть, опираясь на эту параллель, удастся объяснить смысл появления в спектакле Ягодина-музыканта? Действительно, многие почитатели Высоцкого приходили на Таганку, чтобы увидеть своего идола, выразителя общего состояния людей того времени. Когда он выходил с гитарой и хрипел стихи Пастернака, людям ведь было наплевать, что там написал Шекспир, — они нуждались не в Гамлете, а в Высоцком в роли Гамлета.

Если предположить, что Вахову тоже нужен человек «извне», оттуда, где «все настоящее»; культовая личность, способная стать символом свободы и провести к ней заблудших «концлагеристов», то есть нас, — все складывается, а идея обретает общечеловеческий масштаб. Только ведь вскоре обнаруживается, что Сталкер — никакой не проводник, а обычный жулик, подстрекающий к побегу простодушных «узников», а потом сдающий их за свои законные тридцать сребреников. И неважно, что в итоге Сталкер всетаки помогает семейству Педроса, проникнувшись к нему симпатией. Это делает его всего лишь человеком, но никак не героем. Он НЕ человек из другого мира, он НЕ свободен.

Расценивать песни «Курары» как вставные номера или музыкальное сопровождение спектакля невозможно, а потому думается, что режиссер прибегает к беспроигрышному, проверенному годами существования «Курары» приему — дать зрителю немного живого Ягодина. Это произведет должный эмоциональный эффект и компенсирует все те смыслы, что не раскрывались в собственно драматическом действии.

Семен Серзин в «СашБаше. Свердловск—Ленинград и назад» по пьесе Ярославы Пулинович и Алены Бородиной идет другим путем. Замыслив документальный спектакль, Серзин не раздает роли реально существовавших людей. Он ищет не актера на роль Александра Башлачева, а человека, способного и имеющего право поговорить о Башлачеве. Человека, чьи мысли, взгляды на мир и творчество отчасти созвучны башлачевским. Равновеликую личность нового времени. «Тут важно это концептуальное остранение, которое заставляет современного рок-музыканта и представителя екатеринбургской богемы внезапно ощутить парадоксальное родство с гением из прошлого — родство и по артистической крови, и по географическому принципу»⁵. Роль, которую Серзин отдает Ягодину, теперь называется просто Поэт. И если сказать, что она могла бы именоваться Олег Ягодин, это не стало бы грубой ошибкой. Потому что перед нами и правда квартирник «Курары», небольшой концерт в стиле старого андеграунда, только посвященный великому предку по рок-генам. Отличает сие действо от реальных кураровских концертов только присутствие на сцене двух других колядовских актеров — Тамары Зиминой и Константина Итунина.

В спектакле принципиально не звучат песни Башлачева в исполнении Ягодина. Актер позволяет себе только читать его стихи, рассказывать его историю, не присваивая образ, не проживая фрагменты жизни Башлачева, но ощущая его ощущения в силу схожей природы, тонкой организации. «…Там, где у Башлачева — сорванный голос, синкопа, пафос, там у Ягодина — холод, раздумье, блуждающая еле теплая улыбка. Работает этот типичный ягодинский стиль чтения — призрачно-циничный, бесстрастноножевой, заговорный»⁶. Произнося текст Башлачева, Ягодин словно превращается в оголенный нерв, вытягивается в струну, пытаясь уловить малейшие вибрации в воздухе, перехватить, подобно медиуму, информацию из космоса.

Спектакль строится на чередовании голосов современности и прошлого, образующих диалог. Рассказ о/из жизни Башлачева — разыгрывание короткой сценки-мифа о музыканте — песня «Курары» (исполняемая не всегда Ягодиным, иногда и Зиминой, например).

В «СашБаше» Ягодин чувствует себя наиболее комфортно — это та зона, где пересекаются оба его дела. Он расслаблен и вместе с тем сосредоточен, как на концертах; он чувствует партнеров и может с ними играть (во всех смыслах слова), как на спектакле. Здесь музыкант и актер в нем существуют на равных — чем не роль мечты?

Июнь 2016 г.

1 Гориченко Е. Олег Ягодин — актер Коляда-театра. URL: // http://kolyadanik.livejournal.com/1244157.html (дата обращения 25.06.2016).
2 Брандт Г. Почему змея танцует // ПТЖ. 2006. № 4. С. 172.
3 Там же.
4 Радуга: на небе и земле // ПТЖ. 2008. № 3. С. 55.
5 Руднев П. О доверии к молодым // ПТЖ. 2014. 28 нояб. URL: https://ptj.spb.ru/blog/odoverii-kmolodym/ (дата обращения 28.05.2016).
6 Там же.