Как показывает практика, школа Анатолия Васильева выпуском курса не заканчивается: многие проходят с мастером еще долгий путь. Если бы его ученикам раздавали степени, Александр Огарёв бы мог уже претендовать на докторскую: двадцать восемь лет в «Школе драматического искусства» — это серьезно. После выпуска в 1992-м вместо того, чтобы, как десятки коллег, броситься ставить спектакли, Огарёв продолжал обучение в качестве ассистента, осмыслял метод обстоятельно и никуда не торопясь. Настолько не торопясь, что премьера его первого спектакля «Стеклянный зверинец» в РАМТе состоялась только в 2001 году. С этого момента режиссер стал выпускать спектакли с космической скоростью: пять-шесть в сезон — норма. В начале нулевых — в московских театрах (в том числе в родном «ШДИ»); начиная с 2011 года — в Краснодарском театре драмы им. Горького. С 2014 года Александр Огарёв — главный режиссер Томского областного театра драмы, в репертуаре которого так же стремительно появляются всё новые спектакли его авторства.

Анна Павленко Для вас, как для режиссера школы Анатолия Васильева, ощутима разница в работе с актерами на других территориях? Проще найти общий язык с его учениками, например в «Школе драматического искусства», чем в других театрах?

Александр Огарёв Конечно, есть разница. В «ШДИ» я уже двадцать три года (это официально, а на самом деле — двадцать восемь). И сейчас я все еще частично занят в спектаклях Васильева: «Из путешествия Онегина» и «Пушкинский утренник». Играем их раза два-три в год. Там, конечно, правила известные. В театре две группы: в одной из них два моих однокурсника, с которыми мы в 1988 году вместе поступили. С ними вообще легко. Другую группу я вел как куратор, когда у Васильева был набор в 98-м году.

Павленко Это была лаборатория под вашим руководством?

Огарёв Нет! Это были актеры, пришедшие на курс к Васильеву, которых он ежедневно обучал. Алла Казакова, Олег Малахов, Ольга Баландина, Кирилл Гребенщиков, Никита Тюнин и еще несколько человек. А я был приставлен к ним как «дядька» — опекать, подсказывать, разбирать текст и быть партнером на площадке. Мы репетировали «Пир» Платона, «Трех сестер» Чехова, «Разговоры запросто» Эразма Роттердамского, «Мизантропа» Мольера и много чего из Пушкина. Именно с этой группой Васильев, почувствовав, что методика мистериальной игры дает сбои, выхолащивается, превращается в простое интонирование, стал бесконечно заниматься этюдом. Это очень трудное дело — ежедневно играть тексты этюдом.

Павленко Почему?

Огарёв Нужно сочинять горы своего текста поверх авторского, постоянно тренировать в себе чувство реальности происходящего на площадке, воспитывать воображение и эмоциональность, пытаясь передать многоплановость ситуаций. У этой группы были тяжелые кризисы, когда этюды не шли месяцами, Васильев приходил к нам мрачный, и мы ежедневно ощущали себя бездарностями. Зато когда вдруг что-то получалось, мы чувствовали невероятную легкость. Это предельно простое, предельно кайфовое и очень трудно достижимое актерское состояние: ты ничего не играешь, ты реален и правдив, но оперируешь не бытовыми обстоятельствами, а обстоятельствами притчи, как у Роттердамского; или обстоятельствами не внешней, а внутренней жизни героев, как у Чехова; или вербальными смыслами, как у Платона.

Павленко Но некоторые ведь как раз любят, когда им «рассказывают историю». Нечто абстрактное и надбытовое донести до зрителя, наверное, сложнее…

Огарёв Это очень тонкие вещи. Если получается сценический рассказ не о том, как Маша относится к Пете, а о том, что русская душа по-разному живет в вере, надежде, любви (как у Чехова, например), ты становишься не просто актером, а поэтом. Другого уровня сценическое существование, намного более благородное и осмысленное. Когда у нас стало получаться, мы начали много ездить по фестивалям. Помню, в Дельфах был удивительный вечер этюдов по Чехову, когда каждый в зале видел, что происходящее на сцене — не выученные слова и мизансцены, а живое действие, реальное, с красивым проживанием и с настоящим рождением событий. И смысл был не житейский, не тривиальный, очень возвышенный, но сыгранный просто-просто. Трудно рассказать, передать тонкость происходившего, но по финальным овациям было понятно, что мы стали участниками театрального чуда. Жизнь на сцене казалась реальностью.

Павленко Значит, с актерами Васильева вы вместе прошли большой путь и многое, возможно, не нужно разъяснять в процессе работы. Как быть с теми, кем этот путь не пройден? Или с теми, кто имеет за плечами актерскую школу совсем иного направления?

Огарёв Да, я их очень хорошо знаю, и там нет никаких проблем с нахождением общего языка. Васильев давал невероятную теоретическую базу, но мне нравилось, что, помимо этого, он требовал от режиссеров всегда находиться на площадке. Не только философствовать по поводу пьесы, но и уметь исполнить. Работая в провинции, я меньше даю актерам теории. Чтобы пройти еще какой-то теоретический путь, нужно действительно много лет прожить вместе. Сейчас я пользуюсь некоторыми техническими знаниями, чтобы сказать актеру: «Сделай так, чтобы получилось вот это».

Павленко Значит, вы все-таки что-то от той школы внедряете в работу с другими театрами? Насколько возможно, обойдя огромный контекст, преподнести эти «нетривиальные смыслы» на чужой территории, ничего при этом не исказив?

Огарёв Я все равно мыслю теми идеями, которые в меня вложил Васильев. Просто весь остальной театр посвящен миру людей. А соотнесение мира людей и мира идей — это компромиссная территория, на ней я и работаю. В репертуарном театре невозможно сыграть чистые идеи — люди в зале просто засохнут. Разве только если бы была какая-то специальная программа. Нужно, допустим, сделать Платона для какого-то фестиваля — тогда можно этим озаботиться и в течение полугода что-то подготовить. А так мы играем для простого зрителя, и театр идей всегда каким-то образом трансформируется, соединяется с театром людей.

Павленко Интересно, как по-разному ученики Васильева с этим работают. Андрий Жолдак, Клим, Борис Юхананов — все они учились у одного мастера, но едва ли можно в их режиссуре найти что-то общее. Как бы вы охарактеризовали свои отношения с методом?

Огарёв Это приспособление метода для нужд репертуарного театра. Поскольку мне в нем интересно, я не хочу быть на такой территории, где меня понимают всего несколько человек.

Павленко А как вам кажется, возможно ли внутри репертуарного театра интенсивно выпускать спектакли и параллельно заниматься каким-нибудь лабораторным проектом?

Огарёв Смотря в каком. Пока что я был главным режиссером в двух театрах: в Краснодаре и в Томске. В Краснодаре такое невозможно.

Павленко Это связано с политикой руководства театра?

Огарёв Актеры в репертуарных театрах слишком заточены на результат. Они включаются, если чувствуют, что возможен какой-то, грубо говоря, шкурный интерес (допустим, фестивали, повышение зарплаты или еще что-то). Не процесс, а результат. В Томске есть, может быть, человека два-три, которые могли бы подобным заниматься, но лаборатория на узкий круг — это не очень продуктивно. Всегда должна быть группа хотя бы двенадцати «апостолов», чтобы это имело силу. С двумя-тремя не получится. Некоторые артисты очень мало чем интересуются. Даже когда их просишь что-то конкретное посмотреть, с неохотой это делают. Но при этом на репетициях откликаются. Может быть, с трудом понимают, чего от них хотят, с недоверием относятся, но все пытаются сделать. И в Краснодаре, и в Томске я не чувствую сопротивления тех, кого выбираю для постановки. С ними достаточно комфортно.

Павленко А вы осознанно выдержали такую паузу после выпуска с курса? Ваш первый спектакль только через десять лет был поставлен.

Огарёв Дело в том, что ставить в «Школе драматического искусства» после выпуска означало ссориться с Васильевым. Он не терпит ни с кем дележа. А поскольку мне было интересно остаться с ним, я каждый год что-то внутренне для себя набирал от него. И да, до 2000 года не позволял себе браться за постановки на стороне. Когда это случилось, я сказал об этом мастеру и был дикий скандал. Он позвал Игоря Яцко, чтобы тот был свидетелем при разговоре, и объявил, что меня больше не будет в его театре. Тогда ситуацию спас Игорь, чего я даже не ожидал. Кричал, что это невозможно. Кинул стул, потом пошел на второй этаж, стал бросать фонари…

Павленко Очень театрально.

Огарёв Да. Потом Васильев оделся, вышел, сел в машину и уехал. А мы с Игорем остались в неизвестности, что он решил. Я очень благодарен Игорю за тот поступок. В результате мне было позволено (наверное, впервые в истории этого театра) как-то совмещать. Ставил спектакли на стороне, о которых Васильев даже не хотел слышать, и в «ШДИ» при этом работал. До сих пор там.

Павленко Но в качестве актера?

Огарёв Как актер и ассистент. Там же есть разные школы мастеров.

Павленко А то, что вы продолжаете свою актерскую деятельность, связано с внутренней потребностью или есть другие причины?

Огарёв Это как тренинг. Если я долго не выхожу на сцену, то чувствую, что начинаю подзабывать какие-то вещи. Эти ощущения нужно возобновлять, будоражить. Приятно каждый раз, возвращаясь на сцену, все больше и больше искать пределы свободы. Вот наш «Пушкинский утренник» уже лет двадцать играем, и актеры стареют, а он становится все свободнее и красивее. И зритель смотрит всегда с удовольствием.

Павленко Расскажите, пожалуйста, про пьесы, с которыми работаете. Некоторые названия ваших спектаклей можно увидеть в афишах разных городов. Например, «Жанна» — сначала в Краснодаре, затем — в Барнауле. Или «Анна в тропиках» в Москве и в Томске. Это желание опробовать материал с разными актерами или после первой постановки остается ощущение чего-то недоговоренного, что хочется реализовать в следующей?

Огарёв В Краснодаре я задумал поставить «Double Пулинович», по двум пьесам — «Как я стал» и «Жанна». И вдруг Олег Лоевский зовет на лабораторию с конкретным заданием: поставить «Жанну». Условие было такое: удачный эскиз потом превращается в спектакль. Получилось, что я сначала поставил эскиз в Барнауле, потом меня позвали довести его за десять дней до уровня спектакля, и только вышла премьера в Краснодаре. С «Анной в тропиках» была другая ситуация. Я предложил Борису Юхананову эту пьесу, и подготовка вроде бы началась. Потом все вдруг отложилось из-за строительных работ в Электротеатре. А затем оказалось, что премьера все-таки состоится, хотя трудно было поверить — такая глобальная реконструкция. Борис сказал, что премьера в его театре должна выйти раньше, и я немного отложил постановку в Томске. Но она как раз получилась намного сильнее. Первый шаг я сделал в сторону концептуального театра, а второй должен был быть более приятным, что ли… Для широкой публики.

Павленко То есть концептуальное — для Москвы, приятное — для провинции?

Огарёв Я не изменяю себе и как раз ставлю спектакли, которые имеют некие раздражающие моменты. В Томске на мой первый спектакль «Лариса и купцы» действительно многие ополчились. А следующий шаг состоял в том, чтобы все-таки подружиться с какой-то культурной элитой, любящей вещи красивые и не раздражающие. В этом смысле пьеса Нило Круза очень подходила. Для Томска мне нужно было нечто с оттенком уличного, ароматного, настоянного на простоватой и преданной влюбленности в толстовские мотивы. Пьеса имеет свое благородство, сходное с благородством «Кармен» Мериме. После концептуального высказывания мне нужна была чувственная вещь, которая увлекала бы без особых усилий мозга. Хотя нам с актерами жутко нравились и пиранделловские мотивы этой пьесы, когда искусство вдруг становится жизнью и наоборот. И уже не поймешь, где роман Толстого, который читает чтец, а где жизнь персонажей пьесы, которые уподобляют себя героям Толстого.

Павленко У вас довольно большой опыт работы с современными авторами — Ярославой Пулинович, Ксенией Драгунской, Юлией Тупикиной. Насколько активно может принимать участие в работе над постановкой драматург? Вы как-то взаимодействуете в процессе?

Огарёв С Ксенией Драгунской мы взаимодействовали, когда я ставил «Луна-парк имени Луначарского» в «ШДИ». На двух-трех стадиях она мне присылала варианты текста. Это была практически готовая пьеса, но все равно она потом ее чуть-чуть дописывала. Я ее пару раз приглашал на репетиции. Приходила, но ничего уже не дополняла, со всем была согласна. Правда, в финале появились две додуманные нами сцены, и перед премьерой Ксения попросила их убрать. Поссорились, я не убрал. Но потом она согласилась с нашей трактовкой сцен и с удовольствием ходила на спектакль.

Павленко Слышала от драматургов, что на премьере они всегда несчастны…

Огарёв У меня был очень счастливый опыт общения с хорватским драматургом Мате Матишичем. Он и репетиции смотрел, и по Хорватии нас возил. Был всем очень доволен. Васильев же учил отталкиваться от текста в первую очередь, подробно заниматься разбором. И задача — все достоинства пьесы проявить. Поэтому, когда я работаю с драматургом, он редко бывает недоволен.

Павленко С пьесой «Война» Ларса Нурена, насколько я знаю, вы взаимодействуете уже несколько лет. Была читка в «ШДИ», теперь вот вышла премьера в Томском театре драмы.

Огарёв Мы с театром были на фестивале в Боросе, в Швеции. И оттуда вместе с Игорем Яцко, Игорем Лысовым и бывшим директором театра «ШДИ» Алексеем Малобродским специально поехали в Стокгольм, где познакомились с Нуреном. Общение с ним произвело на меня огромное впечатление. Такой монументальный человек со знанием того, что он хочет. И в тексте «Войны» видно, как виртуозно он владеет диалогом. Не в обиду будет сказано, но нет у нас драматургов, которые бы с такой университетской точностью выстраивали диалоги и делали их разножанровыми. Все-таки наши драматурги пишут всю пьесу в одном стиле. Вот, знаете, спектакль Алексея Песегова «Колыбельная для Софьи» мне очень понравился, но музыка там варьируется в рамках одного и того же. Так же и наши пьесы — всегда на одной и той же музыке. А у Нурена каждой сцене можно придумать отдельную жизнь. Если долго репетировать, пьеса может разрастись, как райский сад у Босха, где много-много подробностей. Это невероятное мастерство. Не знаю, на чем оно зиждется… Наверное, все-таки на хорошем образовании.

Павленко А в каком виде вам необходимо передать саму тему? Вряд ли надо уточнять, насколько это сегодняшняя пьеса. Но, как мне показалось, в вашем спектакле снимается и география, и хронология, хотя все же есть намеки на балканский конфликт 1990-х. Это важно? Или попытка вести разговор о войне вообще?

Огарёв Да, это Босния. Для Европы было бы важно, что это именно на Балканах, потому что они любят определять, кто прав, кто виноват. Сербы вели себя плохо, и, попутно с тем, что ведется какой-то общечеловеческий разговор, нужно еще конкретной нации указать, что она провинилась. Но для нашей страны, думаю, это несущественно. Есть и какой-то личный интерес — мы сербов любим, поэтому уточнять в данном случае не хочется. Тогда все это становится притчей. Персонажи названы «A, B, C, D, E» — они универсальны для всех стран, на всех языках. Да и актеры, по крайней мере в Сибири, как-то далеки от политики.

Павленко Таким образом, в этом спектакле вы все же уходите с компромиссной территории между людьми и идеями и исследуете «общечеловеческое»?

Огарёв Конечно, в любом театре занимаются общечеловеческими вопросами. Речь о другом. Предположим, Гамлет решает общечеловеческие проблемы, но в большинстве постановок он просто не может смириться с несправедливой смертью своего отца. Васильев не понимает Гамлета как человека. Строй его идей надчеловечен, совершенно не учитывает ценность человеческой жизни. Он живет категориями абсолютными, воплощение которых в земных условиях приводит к кровавому хаосу. Когда мы с художником Верой Мартынов ставили «Гамлета» в Хорватии и в Краснодаре, рассуждали в том же направлении. Как и путешествие Раскольникова к спасению всех несправедливо обделенных имеет в себе две части: красивую идею и некрасивое воплощение. Если Раскольников — человек, то это история запутавшегося, изначально хорошего, но больного юноши. Если он (по Бахтину) — образ идеи, то вся история приобретает фантастический оттенок и развивается не в правилах отношений между людьми, а в правилах столкновения идей. И в том, и в том варианте ставятся общечеловеческие вопросы, но путешествия разные. Мой компромисс не в отказе от театра идей, а в том, чтобы работу над ним направить на результат. Там, где нужно долго говорить о смыслах и медленно, годами поворачивать сознание актера, я сразу предлагаю сделать определенным образом. А потом посмотреть, что получилось, и, понимая, что результат не стопроцентно отражает задуманный смысл, смириться с этим.

Павленко У вас после «Войны» вышла еще одна премьера?

Огарёв Да, в Томске я только что выпустил спектакль по пьесе Ольги Погодиной-Кузминой «Председатели земного шара», по мотивам жизни и творчества двух поэтов: Маяковского и Хлебникова. Вышел необычный спектакль. И я, и художники, над ним работавшие, и актеры им гордимся. На следующий сезон в Томской драме много планов. Воплотятся ли они — зависит от финансирования. Пока город и область равнодушны к театру. Сейчас я еду в Красноярский театр драмы, где на конец октября намечена премьера «Преступления и наказания». А потом ставлю «Венецианского купца» для Сплитского фестиваля в Хорватии. Спектакль будет на открытом воздухе. Вместе с Верой Мартынов готовим разные чудеса.

Май 2016 г.

От редакции: Накануне сдачи номера в печать Александр Огарёв объявил о своем уходе с поста главного режиссера Томского театра драмы.