Д. Емельянова. Фото Ф. Подлесного

Имя актрисы Дарьи Емельяновой непроизвольно рифмуется с именем режиссера Тимофея Кулябина. Емельянова воспринимается как его художественное открытие. Гедда Габлер, Татьяна Ларина, Луиза Миллер, Маша Прозорова — эти стремительные актерские завоевания случились в считанные четыре года в Новосибирском драматическом театре «Красный факел» в работе с его главным режиссером Кулябиным.

За короткий период сформировался узнаваемый образ — героини безмолвной, погруженной в себя — до времени, но непременно порывающей с условностями, в минуты эмоционального предела доходящей до безумия и саморазрушения. Захватывает способность актрисы воплощать нарастающий трагический исход. Ее персонажи практически всегда живут в бессловесной сценической материи, которую никак не назовешь молчанием. Трепещет и кричит не только жест — все тело. Безмолвная экспрессия превратилась в стиль, а крайняя степень одиночества, инаковость и меланхолия как мироощущение стали ключом к ролям.

Вспоминая прошлые работы Емельяновой в «Красном факеле», трудно отыскать истоки новой образности. Да, ее персонажей всегда отличали подвижная эмоциональность, нарочитая чувственность. Но в них также ощущалась простота и наивность усредненного амплуа лирической героини — легкой, излучающей здоровую красоту. Такой, когда нелегко отличить Катарину Кавальери в «Амадеусе» от Арманды Бежар в «Кабале святош» (режиссер Валерий Гришко).

Предощущение нового образа скорее можно найти в ее студенческой биографии. Емельянова училась на курсе у легендарного мастера Изяслава Борисова. Ее педагогами в Новосибирском театральном училище были Галина Алехина и Анна Зиновьева. В дипломном спектакле Борисова «Вишневый сад» (2004) Емельянова сыграла сюжет Раневской как болезненную историю — историю хождения по нескончаемому лабиринту драматических обстоятельств, что выразилось не столько в слове, а, как любил говорить сам Изяслав Борисович, «за словом».

Это предощущение обернулось художественным образом уже в «Гедде Габлер» (2012). В спектакле актриса обрела для зрителя совершенно новый облик и открыла иное измерение своего внутреннего мира. Ее метаморфоза стала частью спектакля и его движущей силой.

Д. Емельянова (Татьяна). «Онегин». Фото В. Дмитриева

Режиссер Тимофей Кулябин и художник Олег Головко перенесли место действия ибсеновской пьесы в условный современный мир, выстроенный в стиле хай-тек. Здесь слаженно и четко функционируют самые новомодные гаджеты, дорогая бытовая техника и даже настоящий лифт — и столь же механистично выстроены отношения в мире семьи Тесман. Но в новую среду, которая сродни «комфортной» атмосфере операционной, совершенно не вписывается Гедда. Она слоняется по дому полуобнаженная, демонстрируя подростковую худобу, вытянутое тело, абрис непослушных темных волос, рельеф измученного лица, странные татуировки и человеческий, слишком человеческий взгляд. Вся она — вызов стерильному миру послушных вещей и окружающих персонажей. В то время как кружок Тесмана беспрестанно интригует, Гедда лишь созерцает, не давая собственным чувствам прорваться наружу. Оставаясь практически без слов, актриса ведет поединок с окружающим миром посредством жеста, мимики, взгляда. Ее тело одновременно порывисто и сжато, как перед ударом. А когда выясняется, что и ей не чужды пошлые устремления человеческой среды, Гедда учиняет саморасправу. В финальной точке Емельянова буквально отрицает человеческую природу: в ее исполнении физическое начало ощущается как ошибка, прах и потому уничтожается без излишней рефлексии. Работая с пластикой, жестом, подчиняя всю линию поведения персонажа агрессивному рэп-танцу, актриса и режиссер выводят психологически точный образ в плоскость гротескной реальности. Литературное переплавляется в жизненное, вымышленный столетие назад образ становится точным слепком современного поколения тридцатилетних. Перед нами та же ибсеновская Гедда Габлер, но в варианте 2000-х, с обновленным и тем самым усиленным пониманием сплина и декаданса.

Сложный монтаж времен в работе с классическим текстом — характерная сторона режиссуры Кулябина, и актриса Дарья Емельянова точно воплощает разрывы и схождения великих сюжетов с сиюминутным сегодня. Намеченное в «Гедде Габлер» желание осмыслить человека ХХI века сквозь реконструкцию и в то же время деконструкцию мирочувствия прежней эпохи в полной мере воплотилось в пушкинской Татьяне. Кулябинский «Онегин» интересен и режиссерским прочтением Пушкина, и актерским ансамблем, но прежде всего — главной героиней. Сквозь хрестоматийность образа «милой Тани» режиссер и актриса разглядели нелепую, невротичную современную девушку, мечтательного аутсайдера, предпочитающего быть статистом в окружении гламурной сестры и шумливого семейства. Снова героиня Емельяновой не доверяет слову и изъясняется посредством жеста (попросту стучит по сердцу Онегина), задумчиво курит и постигает мир лишь взглядом. Поэтому и письмо она не произносит, а сотворяет невероятным физическим действом, ритуалом, сплетающим и страсть ума, и сублимацию первого желания. Невротический танец начинается с росчерка пера, рассеянных в черновиках и брошенных непроговоренными тысячи слов — со страдания невыраженной человеческой души. А заканчивается неистовым разрушительным метанием дочеловеческого существа — доисторической пифии, которая открыла в себе невероятную силу, но не имеет возможности ее реализовать и поэтому крушит пространство, разрушает себя самое. Сцена письма раскрыла в Дарье Емельяновой уникальный диапазон — движение от человека настоящего к мифологической сущности, от драмы современности к всеобъемлющей трагедии.

А. Григорьев (Фердинанд), Д. Емельянова (Луиза). «KILL». Фото Ф. Подлесного

Редкая способность Дарьи Емельяновой совершать художественный скачок из обыденного в сущее как нельзя лучше выражает идеи главного режиссера «Красного факела». Иногда это умение становится основой безусловной сценической удачи, иногда — проблемой, но не менее значимой, чем успех. В спектакле «KILL» (2013) по пьесе Шиллера «Коварство и любовь» Емельянова сыграла Луизу Миллер, воспитанную семьей в рамках фанатичной религиозности. Ее поступками руководит не чувство к Фердинанду и не здравый смысл, как у Шиллера, а верность догматам веры и неспособность поступить по-своему: иначе, чем велит отец земной, а значит, и всевышний. Героиня Емельяновой как будто изначально устремлена вовне и даже физически больше обращена к транслируемой на всю арьерсцену картине распятия, чем к партнерам, — а оттого выглядит предсказуемой и схематичной. Окружающий ее мир, пусть и с червоточиной, где властвуют двуличные Вурм, президент фон Вальтер и ее отец Миллер, оказывается разнообразнее и объемнее, а поэтому интереснее. И выходит, что трагическая предзаданность и соответствующая ей однолинейность актерского существования в сегодняшнем восприятии проигрывают гротескной многозначности.

«Три сестры». Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

Трагическое, что соединяется с повседневным, высвечивает иные краски в движении будней, — вот каким видится актерское предназначение Емельяновой сегодня. В полной мере это проявилось в Маше Прозоровой в «Трех сестерах» (2015) Тимофея Кулябина. Спектакль идет на языке жестов, в абсолютном молчании, а именно оно и стало содержательной сущностью емельяновских ролей, и актриса чувствует себя в нем не просто органично — комфортно.

Ее явление — узнавание образа, скрытого в нашей фантазии и вдруг ожившего, взглянувшего прямо на зрителя. Затянутая в черное, чуть ли не траурное платье, в шляпе с вуалью, заостренная во всей фигуре, скулах, глазах, она — воплотившееся томление и одиночество. Ее Машу подтачивает жизнь и, кажется, совсем скоро расправится с ней: красота недостижимой Прекрасной дамы вновь растворится на страницах лирики прошлых эпох. Если бы не появление Вершинина. Одним взглядом он воздействует на нее так, что она нисходит с пьедестала одиночества и на глазах становится реальной современной женщиной. Той, что скрывает невероятные по искренности чувства за лицемерной социальной маской. Той, чье лицо, утратив искусственную дневную красоту, сияет и преображается до детского восторга от скупого смс-сообщения. Той, которая способна услышать музыку сфер в немоте повседневного мира, примириться с утратой и жить дальше…

«Три сестры». Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

Д. Емельянова (Гедда Габлер). «Гедда Габлер». Фото И. Игнатова

«Отцы и сыновья». Сцена из спектакля. Фото И. Игнатова

Д. Емельянова (Маша), Л. Ахметзянова (Ирина). «Три сестры». Фото Ф.Подлесного

Играющие трех сестер Дарья Емельянова, Ирина Кривонос (Ольга) и Линда Ахметзянова (Ирина) стали единым целым, что ощущается благодаря странному фокусу, который проделывает этот спектакль со зрительским восприятием: актрисы не говорят, но мы слышим их «голоса». Сдержанная, тихая, рано повзрослевшая Ольга с мелкой и осторожной пластикой рук. Звенящая, трепещущая, юная Ирина. И Маша, грациозная и одновременно резкая, способная противостоять безысходным обстоятельствам жизни. Ее главный поединок в спектакле — прощание с Вершининым. Она хватает его за руку — кажется, их уже не расцепить, не разорвать. И даже когда их разнимают, рука так и застывает с памятью родных очертаний. Маша бледнеет, падает в монохромном отчаянии и… попадает в объятия нелюбимого мужа. Мнится, будто это финальная точка жизни ее героини, своего рода угасание — так было и в ее Татьяне, и в Гедде, и в Луизе Миллер. Но здесь проявились ее новые актерские возможности. На трагическом выплеске со словами «они уходят от нас» вдруг сестры ловят музыку уходящего оркестра руками, и для них как будто и вправду может «наступить другая жизнь».

Д. Емельянова (Татьяна). «Онегин». Фото В. Дмитриева

Емельянова играет преображение: черты лица смягчаются, тревожный взгляд растворяется, оставаясь там, за горизонтом. Скованность сменяется освобождающим танцем. И пусть ушли другие, а Маша осталась в безысходной повседневности — все же ее героиня в другом пространстве, словно в ином измерении.

Роль Маши Прозоровой, кажется, подвела итог и в то же время стала началом нового этапа в творческой судьбе Емельяновой. Погружение в сферы трагического сознания и освоение технологии театра молчания, «диалога второго порядка» сотворили ее актерское «Я», став частью стиля, который проявляется в спектаклях других режиссеров — например, в «Отцах и сыновьях» Александра Баргмана (2013). Анна Сергеевна Одинцова в ее исполнении все тот же замкнувшийся интроверт, способный на большое чувство, но рвущий связи с реальностью. А вот в Маше вместе с вертикалью трагического самочувствия обозначилось примирение с горизонталью человеческого удела, обнадеживающая философская мудрость. И значит, впереди новые актерские миры Дарьи Емельяновой.

Июль 2016 г.